□ 吳 云

黃梅戲《燕子歸時(shí)》是一部新編現(xiàn)代戲，該戲參加了第八屆中國(guó)（安慶）黃梅戲藝術(shù)節(jié)展演，是安徽省第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”入選作品?！堆嘧託w時(shí)》主要講述了女大學(xué)生柳燕放棄城里的工作，甘愿回到故鄉(xiāng)承包茶園帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們致富的故事，展示了新一代農(nóng)村青年的新面貌。我在該戲中飾演女一號(hào)柳燕，接到這個(gè)演出任務(wù)，既興奮激動(dòng)又感到壓力很大，如何去塑造舞臺(tái)上“柳燕”，對(duì)我而言是一次嚴(yán)峻的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)。

首先，關(guān)于對(duì)“柳燕”角色的塑造。拿到《燕子歸時(shí)》劇本，我拿出紙筆認(rèn)真做起了筆記，以便對(duì)角色進(jìn)行系統(tǒng)梳理。第一步是確立人物身份，劇中“柳燕”生長(zhǎng)在農(nóng)村，是個(gè)農(nóng)村青年，通過(guò)考大學(xué)進(jìn)入城里工作，端上了“鐵飯碗”，成為省農(nóng)科所科研人員。同時(shí)，柳燕還是個(gè)孤兒，父母雙亡，是姐姐含辛茹苦地拉扯她長(zhǎng)大。雖然是孤兒，但這個(gè)人物卻不悲苦，可以說(shuō)她雖然失去了父母，但并未失去愛(ài)，她在姐姐無(wú)微不至的關(guān)懷中成長(zhǎng)，鄉(xiāng)鄰們也給予這對(duì)姐妹力所能及的幫助和關(guān)愛(ài)，正如唱詞中唱到“一雙襪，一件襖，一鍋粥，一碗藥……姐妹二人怎把這恩情報(bào)”，因此柳燕在成長(zhǎng)過(guò)程中并未感知到世道險(xiǎn)阻和生活艱辛。第二步是塑造人物。人物塑造是建立在人物身份認(rèn)知的基礎(chǔ)之上，柳燕是個(gè)農(nóng)村青年，大學(xué)畢業(yè)后在城里工作，柳燕身上既有農(nóng)村青年樸素的一面，同時(shí)也有城里白領(lǐng)時(shí)髦的一面，把握了這個(gè)基調(diào)，我對(duì)柳燕的角色有了一定的了解。因此我在塑造柳燕形象時(shí)著力塑造她陽(yáng)光積極的一面，少不更事的一面，甚至還有任性倔強(qiáng)的一面，避免往悲苦和消沉的方向塑造。所以大家看到舞臺(tái)上的“柳燕”青春靚麗、時(shí)尚陽(yáng)光、任性倔強(qiáng)，讓人又愛(ài)又恨，但很少對(duì)她悲苦的身世產(chǎn)生憐憫之心。

其次談?wù)勎业谋硌蒹w會(huì)?！堆嘧託w時(shí)》是一部現(xiàn)實(shí)題材的作品，是大家口中的“現(xiàn)代戲”，也是旦行擔(dān)綱的現(xiàn)代戲，相對(duì)古裝戲而言，現(xiàn)代戲在表演上很吃虧，因?yàn)闆](méi)有古裝戲的水袖，也沒(méi)有古裝戲的褶子，在身段表演上既不能發(fā)揮水袖的長(zhǎng)處，也不能走云步、腳尖步，因此許多古裝戲的身段和程式完全被摒棄在現(xiàn)代戲的表演中。在觀眾看來(lái)，現(xiàn)代戲的表演身段只剩下對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模擬，一點(diǎn)也不好看。因此在《燕子歸時(shí)》的表演上，作為一名年輕演員，我始終較著一股勁兒，卯足力氣要把這出現(xiàn)代戲拿下，爭(zhēng)取在現(xiàn)代戲的表演上留下我的痕跡。為了琢磨身段演出，我把京劇樣板戲反復(fù)觀看，同樣是現(xiàn)代戲表演，京劇樣板戲的身段表演是教科書(shū)式的，我一邊看京劇樣板戲的表演，一邊在家里比劃和琢磨著該戲的身段，惹得家人以為我走火入魔了。在這部戲中我的身段多數(shù)是“收”而不是“放”，因?yàn)闆](méi)有水袖和褶子，我的雙手表演的尺寸始終以腰部為參照，多數(shù)時(shí)候緊貼腰身，需要表演昂揚(yáng)和激烈的情緒時(shí)才會(huì)有雙手舉起大開(kāi)大合的手勢(shì)。當(dāng)然傳統(tǒng)的身段表演也被我巧妙地穿插在表演中，例如第六場(chǎng)在父母墳前抓鬮，為了增加燕子悲壯情緒，我雙膝跪倒墳前，利用傳統(tǒng)戲曲的“膝行”，一步一行向父母哭訴，每當(dāng)此時(shí)，我總能聽(tīng)見(jiàn)臺(tái)下觀眾的掌聲，這說(shuō)明“膝行”的傳統(tǒng)身段用對(duì)了地方。

最后談?wù)勎以谠搼蛑械某??！堆嘧託w時(shí)》共有七場(chǎng)，幾乎每場(chǎng)都有我的大段唱腔，非常消耗演員的體力，而每一場(chǎng)的唱段都緊跟劇情，或喜或悲，或昂揚(yáng)或低沉，高低聲之間的轉(zhuǎn)換，從高興到悲傷的情緒轉(zhuǎn)換，都在考驗(yàn)戲曲演員的唱功。為了唱好這場(chǎng)大戲，事先我做了大量功課，前半部是明唱暗收，只用三到四分的勁，唱到后半部，我的情緒調(diào)動(dòng)起來(lái)了，體力還能跟得上，因此后半部是大唱大放，有多少勁就使出多少勁，不再藏著掖著。對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的戲曲演員而言，場(chǎng)上的“唱”也是非常有講究的，講究二字其實(shí)就是層次，前輩的老藝術(shù)家們也經(jīng)常談到這個(gè)話(huà)題。舉例而言，《燕子歸時(shí)》有兩場(chǎng)戲比較難唱，第四場(chǎng)的茶葉外銷(xiāo)失敗，燕子創(chuàng)業(yè)的理想破滅了，“一聲初雷炸晴空，春光頓時(shí)山迷蒙。無(wú)端風(fēng)波平地起，萬(wàn)般希望轉(zhuǎn)頭空。頭暈血涌，心痛人懵，面對(duì)著眾鄉(xiāng)親，我無(wú)地自容”，八句唱詞，長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)，要唱出燕子的悲傷和羞慚。而第七場(chǎng)與姐姐分家抓鬮，燕子抓到“走”，頓時(shí)感覺(jué)天塌地陷，跪在父母墳前痛訴，“剎時(shí)身心都寒透，心神俱散淚自流。爹娘爹娘你們好糊涂，為何不把女兒留……含淚趕來(lái)眾鄉(xiāng)親，把兒抱在懷里頭。從此百家衣裳千家粥，渡兒饑寒遮兒羞……”。這也是整出戲的核心唱段，唱出燕子的絕望。兩場(chǎng)都是悲戲，茶葉銷(xiāo)售失敗是創(chuàng)業(yè)的失敗，這場(chǎng)悲戲我刻意唱出燕子的“羞慚”，而最后一場(chǎng)抓鬮抓到“走”，則是親情的決裂，和親生姐姐鬧到分家的地步，我唱出了燕子的“絕望”。

對(duì)于青年黃梅戲演員來(lái)說(shuō)，表演是綜合藝術(shù)，唱念做打舞，手眼身法步，學(xué)無(wú)止境，藝無(wú)止境，運(yùn)用戲曲的身段、唱念來(lái)塑造角色，用心去揣摩角色，表演還得時(shí)時(shí)掌握“度”，用力過(guò)猛則失真，合規(guī)合矩則平庸。舞臺(tái)上的“燕子”表演雖然還有許多不盡人意之處，但通過(guò)這場(chǎng)大戲的鍛煉，收獲了成長(zhǎng)和進(jìn)步。希望我塑造的燕子，讓當(dāng)下的戲曲觀眾能看出新時(shí)代青年演員的擔(dān)當(dāng)責(zé)任和他們昂揚(yáng)的精神面貌，從而讓更多的觀眾喜歡黃梅戲，愛(ài)上黃梅戲。