□ 陳 立

作為一名基層的文藝工作者，我認為文藝工作最重要的是，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。戲曲作為文藝的重要組成部分，是中華民族獨有的文化傳統(tǒng)和精神家園，應(yīng)該把“人民性”放在第一位，把創(chuàng)作的落腳點和服務(wù)的對象聚焦到廣大人民群眾，這也是戲曲工作者的職責(zé)和使命所在。

理論界認為，世界戲劇發(fā)展史上有三個最有影響的劇種。一是古希臘的“悲劇”，二是古印度的“梵劇”，三是中國的“戲曲”。相較而言，前兩種比中國“戲曲”誕生久遠，誕生背景也不同。古希臘的“悲劇”起源于當(dāng)時的貴族用來祭祀鬼神的歌舞，古印度的“梵劇”起源于宗教，戲曲最初的表現(xiàn)形態(tài)，則是先秦的樂舞。從中國戲曲的發(fā)展來看，戲曲從一開始就是大眾的藝術(shù)，是一種廣場藝術(shù)。具體來說，參演者和觀眾都是普通老百姓，甚至兩者之間沒有界限，演員就是觀眾，觀眾也是演員。漢代的“百戲”是戲曲的前身，實際上就是今天的雜技，演出地點在勾欄瓦肆，或者是廣場，受眾對象是老百姓。宋元之后，南戲和金院本的出現(xiàn)，使中國戲曲開始走向?qū)I(yè)化，但觀看演出的對象一直未變，都是廣大的勞動者和生活在底層的人民群眾。清代以后，隨著京劇誕生、興盛和全國數(shù)百個地方劇種的興起，戲曲的功能更加明顯——滿足觀眾和市場的需求。雖然有些劇種被朝廷和少數(shù)權(quán)勢和金錢階層所專有，但也是曇花一現(xiàn)。這說明，只有那些以受眾為廣大勞動者的劇種，才能迅速崛起并持久發(fā)展，其中黃梅戲就是一個典型的例證。

黃梅戲起源于安慶及所轄各縣的鄉(xiāng)野之中，在短短的100多年間發(fā)展繁榮為在全國有廣泛影響的大戲，在外人看來是一個奇跡。如果充分地了解黃梅戲發(fā)展的軌跡，就會發(fā)現(xiàn)這一切都是水到渠成。黃梅戲發(fā)展迅猛的原因有很多，其中最主要的一條就是黃梅戲在發(fā)展過程中始終堅持“人民性”。這個“人民性”體現(xiàn)在三個方面：一是黃梅戲是一批生活和掙扎在清代中晚期最底層飽受壓迫的老百姓演給同樣處境的廣大老百姓的一曲“心靈慰歌”，容易激發(fā)他們的共鳴，從而受到歡迎；二是黃梅戲表現(xiàn)的內(nèi)容從“二小戲”“三小戲”到“本戲”，一直走的是貼近人民群眾生活的創(chuàng)作路子，從目前保留下來的三十六本大戲和七十二本小戲來看，絕大多數(shù)是當(dāng)時的“現(xiàn)代戲”，如小戲中的“打豬草”“鬧花燈”“砂子崗”，大戲中的“張朝宗告漕”“李益賣女”“小辭店”“烏金記”等，都是當(dāng)時老百姓苦難的生存狀態(tài)和黑暗的社會現(xiàn)實的真實寫照，也就是說，黃梅戲表達了老百姓的心聲；三是黃梅戲演出的地點，在1926年進城前，黃梅戲演出的足跡主要是在廣大農(nóng)村，1926年之后，一方面繼續(xù)服務(wù)農(nóng)村群眾，另一方面，則取得了廣大市民的歡迎和支持。尤其是商業(yè)文明的熏陶，使戲曲在市場的摸爬滾打中很快成為主流文化和老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式。

和黃梅戲一樣，全國其他地方劇種幾乎走著同樣的發(fā)展軌跡。因此，從中國戲曲的發(fā)展史來看，只有堅持“人民性”，才能實現(xiàn)戲曲的發(fā)展和壯大。

今天，雖然時代在變，社會在發(fā)展，各種新的藝術(shù)、新的觀念、新的思想、新的審美形式層出不窮，但從望江縣黃梅戲劇團的演出實踐來看，我們更能深刻地體會習(xí)近平同志重點強調(diào)的“文藝為人民服務(wù)”的深刻含義。望江縣黃梅戲劇團有著比較悠久的歷史，黃梅戲最重要的一種“聲腔”——“龍腔”就誕生在這里。黃梅戲著名表演藝術(shù)家龍昆玉先生為劇團贏得不小的聲譽。黨的十一屆三中全會之后，劇團有過短暫的輝煌時期。但很快在電影電視的雙重擠壓下，演出急劇滑坡，劇團陷入困境。當(dāng)時的國有劇團都有一個慣性思維，就是當(dāng)其他行業(yè)都紛紛到市場試水，探索市場經(jīng)濟的時候，仍然躺在“計劃經(jīng)濟”的搖籃里，“不找市場找市長（或縣長）”。我們劇團也有過這種“陣痛”，但我們沒有等“計劃”施舍，而是堅定地走“為人民服務(wù)”的路子，到人民群眾中去找價值感，到市場中去找存在感，直奔“南戲”的發(fā)源地，也是市場經(jīng)濟的發(fā)源地——溫州！

可以自豪地說，上個世紀90年代中期，在溫州闖市場的國有劇團只有我們望江縣劇團，其余都是剛剛嗅到市場氣息的民營劇團。但也不怕丟丑地說，我們和他們相比毫無優(yōu)勢。第一，因為長期習(xí)慣把自己作為黨和政府的宣傳文化部門，以服從服務(wù)于黨和政府的中心工作為職責(zé)，淡化了為人民服務(wù)的意識，我們所演出劇目的并不是廣大觀眾所喜歡的；二是我們盲目闖進溫州，對溫州的民風(fēng)民俗缺乏了解，在演出時和觀眾缺少溝通，難以引起觀眾的共鳴；三是面對連夜轉(zhuǎn)場，露天演出，有本能的怕苦怕累思想。在困難面前，思想政治工作發(fā)揮了很大作用。我們組織全體演員學(xué)習(xí)毛澤東同志的“延安文藝座談會的講話”，組織他們觀摩和體驗民營劇團演員的演出和生活，大家深受教育，同時也認識到，在廣大觀眾面前，沒有高人一等的演員，只有觀眾喜愛的演員。只要我們心中有觀眾，市場就不會薄待我們。我們重新調(diào)整了思路，趕排了大量觀眾喜愛的劇目，端正了演出態(tài)度，并且在演出中做到互動。很快，我們嚴肅的臺風(fēng)、規(guī)范的表演、熱情的演出態(tài)度和吃苦耐勞的精神，得到了觀眾的認可和歡迎。為此，我們在這里一演就是10多年，被當(dāng)?shù)乩习傩辗Q為“最受喜愛的劇團”。如今，我們到溫州演出少了，但當(dāng)?shù)乩习傩帐冀K記著我們，尤其是逢年過節(jié)，仍邀請我們過去演出。

在溫州演出，不僅讓我們團接受了市場經(jīng)濟洗禮，鍛煉了一支吃苦耐勞的隊伍，同時，也讓我們感覺到人才培養(yǎng)的需要，和安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院合作，培養(yǎng)了一批黃梅戲新人。這為劇團在新時代的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。2005年，劇團改革，一大批劇團由于老演員退休，幾乎癱瘓，但我們團定向培養(yǎng)的演員正好頂上來，目前他們都是團里的演出骨干，像何東、王文華、童玲紅、甘淑燕、董海琴等。

因為要切實完成本縣“文化惠民”和“送戲進校園”演出任務(wù)，這些年，我們雖然把演出市場的重點放到了本縣縣城及廣大鄉(xiāng)村，但我們始終堅持“為人民服務(wù)”的初衷沒有變，我們踐行的文藝“人民性”的宗旨不但沒變，反而進一步加強。通過不斷創(chuàng)作服務(wù)時代服務(wù)基層服務(wù)中心工作的節(jié)目，做好黨和政府和老百姓“溝通的橋梁”；服務(wù)于“扶貧攻堅”這一國策，以老百姓喜聞樂見的文藝作品來謳歌在“扶貧攻堅”戰(zhàn)役中涌現(xiàn)的好的做法經(jīng)驗和先進個人；利用到村演出機會，宣傳和倡導(dǎo)文明風(fēng)范，為新農(nóng)村建設(shè)出力。如今，我們劇團演到哪紅到哪，群眾由衷地夸我們是“老百姓的劇團”。

新時代文藝思想是我們基層文藝工作者的行動指南?；仡櫸覀儓F的演出實踐，使我們對新時代文藝思想有了更深層次的理解。我們將不斷地朝著這個方向努力。