秦 源

（云南藝術(shù)學院,云南昆明 650500）

清末民初，西畫傳入中國，興盛一時。此時西畫的崇拜者可分為兩種：一是真正熱衷于西畫之人；二是喜新厭舊之人，認為中國傳統(tǒng)繪畫不及西畫易于領(lǐng)略。到了二三十年代，這些人的觀念發(fā)生改變，認為西畫難以傳達藝術(shù)的趣味與意境，于是由西畫轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)繪畫。此外，由于中國客觀條件的限制，西畫家除在美術(shù)學校教學授課外，無其他事可做，作品費用大而不能出售。這迫使許多熱衷于西畫的人不得不另謀他路，剩下為數(shù)不多的西畫堅守者。因此，西畫家向不同的行列分化為四類：一是將繪畫重心轉(zhuǎn)向國畫；二是既畫國畫，也畫西畫；三是徹底改行，或轉(zhuǎn)入木刻版畫行列；四是仍堅守西畫，如顏文梁、倪貽德、陳抱一、潘玉良、蔡威廉等。

潘玉良是三位現(xiàn)代畫風女畫家之一，其作為固守西畫創(chuàng)作的重要人物，在藝術(shù)界的影響力不亞于倪貽德與蔡威廉。潘玉良的繪畫題材廣泛，風景人物皆有造詣。譬如其自畫像系列作品，是潘玉良對自我的觀照，對自我的審視，對自我的重塑，體現(xiàn)了她自我的成長與心境的變化。

一、對自我的審視

19世紀中后期，隨著西學在中國的啟蒙和傳播，西方寫實繪畫技法逐漸傳入中國?？涤袨榘盐餮螽嬕暈椤皩懻嬷嫛薄Ａ簡⒊瑒t秉持中國藝術(shù)取西畫精髓的關(guān)鍵在于‘觀察自然’和主張“真美合一”。蔡元培提出在中西文化融合的時代，應(yīng)取西方之長為吾國所用，同時認為需采用的長處正在于“西洋畫布景寫實之佳”“用科學的方法入美術(shù)”等。此外，在徐悲鴻的推行下，強調(diào)了寫實主義思想及實踐在美術(shù)教育中的價值，而以寫實主義作為科學法則和造型基礎(chǔ)的西方繪畫教學開始成為中國現(xiàn)代學院派的主導體系。在此背景下，潘玉良也深受寫實技法的影響，如其自畫像便反映出對寫實的關(guān)照。

自畫像在文藝復興的意大利被稱之為“鏡中肖像”。自畫像的創(chuàng)作是一個“擺姿勢”和自我觀看的過程，這個過程也可被視為一種表演，即藝術(shù)家通過一定程度的自我表演，對背景、道具、服飾、線條、色彩等進行藝術(shù)處理，最終塑造的不僅是客觀形象，還是各種符號與細節(jié)聚積而成的帶有象征意味的自述。

潘玉良的自畫像是20世紀初女性畫家中作自畫像最多的一位，約有19幅。潘玉良本人身形壯碩，臉寬而長，眉毛高挑，細眼豐唇，鼻子扁塌，有人評其貌如男相。此外，其性格爽朗豪放，行為作風也頗有男性作風，如會喝酒、劃拳、唱老生等，年少時更是騎馬射箭的好手。反觀潘玉良早期的自畫像《執(zhí)扇自畫像》，其身著黑色旗袍，略施粉黛，梳著精練整潔的短發(fā)造型，身體倚靠在黑色椅子上，宛如嬌柔的大家閨秀，畫中造型嚴謹，明暗突出，與其本身的不修邊幅相差甚遠。筆者將其作品與本身之間所表現(xiàn)出的反差原因歸結(jié)于兩點：一是潘玉良成長于男性社會地位較高的環(huán)境中，由于歷史背景因素導致其本身思想偏向于對男性身份地位的認可度更高；二是潘玉良雖外表、性格與作風偏向男性化，實則內(nèi)心有著追求獨立自由的女性意識，渴望得到認可。由此可知，潘玉良在身份的認同和觀看角度上是矛盾的，所以她的一些自畫像作品會反映出“男性”與“女性”氣質(zhì)共存的局面。這里可分為兩種觀看視角，一種是其對自我的觀看，另一種是其以男性視角觀看自我的方式。潘玉良早期所作自畫像便是后者，是對自我的審視，也是對自我認知的一種探索，同時也反映出其所受學院派寫實主義繪畫造型訓練的影響。

圖1 潘玉良中年照片

圖2 潘玉良《執(zhí)扇自畫像》1939年91×64cm 布畫油畫

二、對自我的重塑

潘玉良經(jīng)過對自我的審視，來到對自我的重塑。其實潘玉良對自我的重塑是塑造他人期許的模樣，或是她期望中的自己。然而，其自畫像與真實的自己大相徑庭。如潘玉良1940年所作《自畫像》，描繪的是她自我認知中的自己，身著中式旗袍，發(fā)型較之前更顯端莊典雅，溫婉賢良的女性氣質(zhì)是她帶有“濾鏡”的自敘，她不再局限于表現(xiàn)對自我的認知與審視，而是反映“我是誰”，或“我希望我是誰”。這種自述是其對自我意識、自我身份、性別的認知，展現(xiàn)出理想自我與現(xiàn)實自我的差異，同時或多或少流露出內(nèi)心的壓抑和憂郁。

三、對自我的認可

潘玉良經(jīng)過在里昂中法大學、巴黎國立美專、國立美專學習，回國之后應(yīng)劉海粟之邀任上海美專西畫系主任。然而，由于她出身青樓，人們對她的身份產(chǎn)生爭議和質(zhì)疑，導致社會對其身份認可度爭議不斷，使得她內(nèi)心的自卑情節(jié)和對自我身份的認可一直鞭策她不斷地追尋自我價值。在歷盡滄桑，飽嘗人性之后，潘玉良自畫像的畫風逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，確切地說，她開始傾訴內(nèi)心，訴說自我，慢慢與自我和解。在1945年的《紅衣自畫像》中，她不再描繪他人對自己的審視，取而代之的是以女性立場進行自我訴說，畫中的她眼神流露出堅定與不屑，站立于窗前，手肘倚窗，身體傾斜呈S型，打開的窗戶構(gòu)建出開放性的空間，象征著擺脫保守，打破了傳統(tǒng)自畫像中常將女性刻畫于封閉空間的常態(tài)。與潘玉良早期自畫像作對比，畫面中緊閉的窗戶被打開，色彩較之前更加豐富。這體現(xiàn)出潘玉良對自我身份的認可，擺脫了傳統(tǒng)意識的束縛。

潘玉良《自畫像》1940年 90×64cm 布畫油畫

四、潘玉良自畫像中自我意識的體現(xiàn)

潘玉良自畫像中的自我意識是如何體現(xiàn)的呢？首先，潘玉良早期對自我的認知建立在男權(quán)社會的基礎(chǔ)上，其對自我的定位一定程度上偏離女性視角，這反映在她早期自畫像中對自我的觀察、自我分析、自我感覺、自我批評等基本建立在男性對女性的審美之上；其次，歷史環(huán)境下的生活經(jīng)歷深刻地影響了潘玉良的自我感受、自愛、自尊、自卑、責任感、義務(wù)感等自我體驗，從而也影響了其自立、自主、自強、自律等自我意識。由此可見，潘玉良的自我意識奠定了其自畫像的創(chuàng)作語境，同時自畫像也是其自我意識的體現(xiàn)。筆者以其1940年和1945年分別所作的《自畫像》與《紅衣自畫像》為例作對比分析。1940年所作《自畫像》人物形象表現(xiàn)出端莊大氣，但人物狀態(tài)透露著憂愁，眼底展露愁緒。這是由于1940年潘玉良不得已從中國回到法國，其飽含對祖國和家人的思念，外加在國內(nèi)遭受的誹謗和打擊都使她不能開懷。因此，她對這張自畫像的創(chuàng)作與刻畫更傾向于將自我形象美化，塑造出一個理想中的自我形象，更女性化、多愁善感、端莊秀麗。潘玉良的內(nèi)心想要逃離青樓出身的身份標簽，內(nèi)心籠罩著自卑感，渴望得到尊重和愛，這也是她當時自我心境變化的寫照。1945年的《紅衣自畫像》中，潘玉良的衣著從傳統(tǒng)變身時尚，更加真實的描繪自己的面貌，畫中的她較之前的愁緒滿面變得自信開朗，這與她當時被選為中國留法藝術(shù)學會會長有關(guān)。顯然，潘玉良在人物畫中自我意識的表現(xiàn)是從其開始塑造理想形象而體現(xiàn)出來的，她在后期越加注重表現(xiàn)自我內(nèi)心的真情實感，注重與自我的精神交流，注重表現(xiàn)自我意識。

潘玉良《紅衣自畫像》1945年 73×59cm布畫油畫

五、結(jié)語

潘玉良自畫像的創(chuàng)作過程中經(jīng)歷了從最初對自我身份的認知，到對自我的審視，再到對自我的重塑，最后達到對自我的認可，傾訴自我，與自我達成和解。潘玉良是從社會底層掙扎出來的思想解放的新女性，她對自身的認知、觀察、感知都體現(xiàn)在其自畫像系列作品中。她通過不斷尋找自我，追尋和實現(xiàn)自身價值，從而完成對自我身份的認可，并且以一個思想解放的新女性視角看待傳統(tǒng)的兩性關(guān)系，不僅塑造了新時代女性形象，還擺脫了以往男性視角下的審美傾向。從潘玉良自畫像中反映出的精神狀態(tài)，也可以看出她內(nèi)心的變化，她通過塑造一系列自畫像的方式，記錄下自我意識的成長過程與蛻變歷程。

注釋：

①參見阮榮春,胡光華.中國近現(xiàn)代美術(shù)史[M].天津人民美術(shù)出版社:天津,2005:131.