劉元直

（哈爾濱師范大學(xué)公共英語(yǔ)教研部 黑龍江 哈爾濱 150001）

19世紀(jì)美國(guó)浪漫主義文學(xué)大師埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的作品語(yǔ)言優(yōu)美、形式精巧、內(nèi)容多樣。他在作品中對(duì)種種影視手法的超前使用倍受當(dāng)代影視編導(dǎo)的青睞。影視媒介的產(chǎn)生使愛倫·坡的作品不再局限于文學(xué)領(lǐng)域，其影視作品以嶄新的面貌出現(xiàn)在接受者面前。影視作品畫面效果的直觀性、聲音傳播的生動(dòng)性及光影色彩的藝術(shù)性等優(yōu)勢(shì)，將愛倫·坡的文學(xué)想象力發(fā)揮到了極致。愛倫·坡在當(dāng)代視覺文化中的影響與日俱增，這或許得益于愛倫·坡在文學(xué)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的“獨(dú)創(chuàng)性”和“關(guān)注讀者心理”等創(chuàng)作思想，這些思想與之后誕生于20世紀(jì)60年代末的接受美學(xué)中的“讀者中心論”有一定的相似性。本文將探討接受美學(xué)的核心概念“期待視野”“召喚結(jié)構(gòu)”與愛倫·坡的創(chuàng)作哲學(xué)思想的契合點(diǎn)，以及愛倫·坡恐怖小說影視改編對(duì)這些思想的傳承與發(fā)展。

一、接受美學(xué)與影視改編

接受美學(xué)以德國(guó)文藝?yán)碚摷覞h斯·赫伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）和德國(guó)文藝?yán)碚摷椅譅柗驅(qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser，1926—2007）的理論為核心。姚斯提出了“期待視野”（the horizon of expectation）這一概念，“指在閱讀一部文學(xué)作品時(shí)，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞水平和要求，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美尺度?！盵1]在每一次藝術(shù)作品的鑒賞過程中，“期待視野”會(huì)不斷地變化與深入。伊瑟爾提出了文本“召喚結(jié)構(gòu)”（appeal structure）這一概念，召喚讀者對(duì)文本進(jìn)行填充。

朱立元在《接受美學(xué)》一書中曾這樣概括：“個(gè)體閱讀是一個(gè)由原有的‘期待視野’出發(fā)，在與作品的‘召喚結(jié)構(gòu)’具體接觸、碰撞中，調(diào)動(dòng)讀者的感性經(jīng)驗(yàn)積累和想象力，對(duì)作品的‘不確定性’進(jìn)行‘具體化’重建，最終達(dá)到讀者視野與作品視野的溝通和交融的過程?！盵2]可以說，小說的影視改編是一個(gè)文學(xué)閱讀接受活動(dòng)，是編劇和導(dǎo)演的“期待視野”與文本的“召喚結(jié)構(gòu)”相碰撞、對(duì)話、交流，從而達(dá)到融合的一個(gè)過程。改編后的影視作品是改編者對(duì)文學(xué)文本“具體化”的結(jié)果，是文學(xué)文本翻譯和再創(chuàng)作的藝術(shù)品。編導(dǎo)的“期待視野”由其特有的文化背景、思想觀念、人生閱歷、個(gè)性氣質(zhì)、欣賞品味等因素決定。編導(dǎo)的“期待視野”不但決定了所要改編的文本選擇和理解程度，還決定了文本改編的效果。影視改編有一定的特殊性，它不完全等同于讀者的閱讀接受活動(dòng)。一是普通讀者的閱讀行為往往是無功利性的審美需要，而影視改編者的文學(xué)閱讀則帶有很強(qiáng)的功利性，有明確的創(chuàng)作意圖。改編者在閱讀過程中要時(shí)刻想著如何將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為影視語(yǔ)言，編導(dǎo)在閱讀過程中需要不斷地與文本進(jìn)行影像對(duì)話。二是編導(dǎo)不僅作為個(gè)體讀者閱讀文本，同時(shí)代表著影視觀眾。編導(dǎo)及觀眾的“期待視野”是研究影視改編的關(guān)鍵。

二、“期待視野”與文本再創(chuàng)作

強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“獨(dú)創(chuàng)性”是愛倫·坡提倡的主要文學(xué)創(chuàng)作思想之一。他在《雜文撰寫》（1836）中認(rèn)為，“真正的獨(dú)創(chuàng)是縝密、耐心和巧妙地糅合，是通過細(xì)致的敘述推理和各種藝術(shù)手法的運(yùn)用而實(shí)現(xiàn)的”[3]。追隨愛倫·坡的恐怖大師們（編導(dǎo)），深受愛倫·坡對(duì)“獨(dú)創(chuàng)性”闡釋的影響，他們將自身的審美經(jīng)驗(yàn)融入影視作品，再現(xiàn)愛倫·坡的創(chuàng)作手法與氣氛營(yíng)造，并對(duì)原文本的人物和情節(jié)進(jìn)行開拓、填補(bǔ)與再創(chuàng)造。在愛倫·坡恐怖小說影視改編過程中，編導(dǎo)的“期待視野”是文本再創(chuàng)造的程度與效果的重要因素之一。

由于“期待視野”不同，編導(dǎo)們根據(jù)愛倫·坡恐怖小說改編的影視作品有著各自獨(dú)特的“獨(dú)創(chuàng)性”。如電影《魔鬼雙瞳》（1990），由兩個(gè)獨(dú)立的故事構(gòu)成，分別由美國(guó)導(dǎo)演喬治?羅梅羅和意大利導(dǎo)演達(dá)里奧·阿金圖執(zhí)導(dǎo)的愛倫·坡恐怖電影。恐怖大師羅梅羅被稱為“喪尸之父”，他兒時(shí)就非常喜歡猙獰怪獸、僵尸和吸血鬼的形象，這為他成年后的恐怖影視創(chuàng)作埋下了種子。在《魔鬼雙瞳》中，羅梅羅執(zhí)導(dǎo)的上集改編自愛倫·坡的短篇小說《瓦爾德馬先生病例之真相》（1945）。愛倫·坡的這個(gè)經(jīng)典恐怖故事自然成為羅梅羅發(fā)揮其經(jīng)典喪尸特長(zhǎng)的電影。達(dá)里奧·阿金圖執(zhí)導(dǎo)的《魔鬼雙瞳》的下集《黑貓》，改編自愛倫·坡1943年發(fā)表的同名短篇小說。阿金圖從小迷戀愛倫·坡，他的電影側(cè)重懸疑驚悚的氛圍營(yíng)造，他熱衷于通過展現(xiàn)人類的暴力與兇殘，引發(fā)人們對(duì)人性及社會(huì)的思考。影片的劇情驚心動(dòng)魄，讓人欲罷不能，充分制造了懸疑驚悚的氣氛。編導(dǎo)在原著的基礎(chǔ)上加上了阿金圖式的充滿道德教育意義結(jié)尾。男主人公在殺死兩位偵探后逃亡時(shí)，由于失手把自己吊死在樹上，害人終害己，將影片轉(zhuǎn)向了對(duì)人性及社會(huì)的思考。由米克·加里斯編劇的《恐怖大師之黑貓》（2007）與1990年的《黑貓》風(fēng)格迥然不同，正如他執(zhí)導(dǎo)的《閃靈》一般，加里斯尤其熱衷于創(chuàng)造由人物精神幻化出的詭異事件。加里斯把原小說的男主人公套在作家愛倫·坡身上，把所有詭異的事情歸結(jié)為愛倫·坡產(chǎn)生的幻覺，魔化那只妖孽的黑貓，制造驚悚懸疑的氛圍，并刻畫人物心理和舉止的變化，這一點(diǎn)完全繼承了愛倫·坡式的恐怖。

無論是愛好喪尸元素的羅梅羅，關(guān)注人性和社會(huì)的阿金圖，還是擅長(zhǎng)精神幻化的加里斯，由文化背景、思想觀念、人生閱歷、個(gè)性氣質(zhì)、欣賞品味等因素決定的“期待視野”，影響了他們影視改編創(chuàng)作的切入點(diǎn)。他們繼承了坡的“獨(dú)創(chuàng)性”這一創(chuàng)作理念，沿襲并拓展了愛倫·坡式的“氛圍營(yíng)造”等創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的優(yōu)秀影視作品。愛倫·坡的恐怖小說被拍攝成電影的很多，除了上文提到的《瓦爾德馬先生病例之真相》《黑貓》以外，《厄舍古廈的倒塌》（1939）、《紅死病的假面具》（1942）、《陷坑與鐘擺》（1942）、《泄密的心》（1943）等著名短篇小說也被眾多導(dǎo)演反復(fù)翻拍。這些小說的情節(jié)人們耳熟能詳，對(duì)于編導(dǎo)的再創(chuàng)作來說無疑是一個(gè)艱巨的挑戰(zhàn)。編導(dǎo)會(huì)考慮從觀眾的“期待視野”出發(fā)，對(duì)小說進(jìn)行顛覆性的改編。當(dāng)觀眾在欣賞新的影視作品時(shí)，如果作品符合觀眾的“期待視野”，觀眾會(huì)對(duì)該作品產(chǎn)生親切感，樂于接受該作品，如果都是符合預(yù)先想象的影視作品，觀眾會(huì)因?yàn)樽髌泛翢o創(chuàng)新而感到枯燥乏味。反之，如果新的作品在一定的程度上超越了觀眾的“期待視野”，必定會(huì)勾起觀眾的好奇心，引起觀眾的興趣。因此，在小說的影視改編過程中，觀眾的“期待視野”不容忽視。

邁克爾·科斯塔執(zhí)導(dǎo)的《泄密的心》（2009）的情節(jié)與原小說差距甚遠(yuǎn)。原小說是一篇非常簡(jiǎn)潔的驚悚小說，是愛倫·坡心靈式恐怖的代表作。原小說以第一人稱敘事視角的“我”講述故事?！拔摇睔⒑α烁舯诶先?，只是因?yàn)閰拹核嵌d鷹般的灰藍(lán)色眼睛。我在幾乎要逃脫警察的盤問時(shí)，由于忍受不了地板下依舊跳動(dòng)的死者心臟聲，在癲狂狀態(tài)下承認(rèn)了謀殺。小說沒有細(xì)致的人物刻畫，沒有刻意的社會(huì)效益追求，幾乎所有的濃墨重彩、精雕細(xì)刻都是描寫殺人犯的心理變化。電影《泄密的心》講述了一位中年男子接受了一項(xiàng)心臟移植手術(shù)，在那顆殘存著前主人記憶的心臟驅(qū)使下，男子嘗試尋找幕后真兇，卷入到了器官捐贈(zèng)不可告人的秘密中。影片除了借取原著中一顆因復(fù)仇而依舊跳動(dòng)的心臟，其人物和情節(jié)等與原著幾乎沒有多少關(guān)系。再如由詹姆斯·麥克提格執(zhí)導(dǎo)的電影《烏鴉》（2012），影片雖與愛倫·坡的著名詩(shī)歌同名，但故事情節(jié)與詩(shī)歌的內(nèi)容毫無關(guān)系。影片涵蓋了愛倫·坡的短篇小說《莫格街謀殺案》《陷坑與鐘擺》《紅死病的假面具》《瑪麗·羅杰奇案》《一桶蒙特亞白葡萄酒》《泄密的心》等的經(jīng)典橋段，是一部能讓觀眾享受的愛倫·坡經(jīng)典盛宴?！半娪啊稙貘f》將愛倫·坡的多部恐怖小說鏡頭雜糅在一起，情節(jié)緊湊、扣人心弦，重現(xiàn)作案現(xiàn)場(chǎng)、暗設(shè)破案線索、邏輯推理嚴(yán)謹(jǐn)，再現(xiàn)了小說中離奇驚悚的畫面，賦予了愛倫·坡的作品以生動(dòng)的演繹和時(shí)代的特色”[4]。一部與原著反差較大的影片能給有一定文學(xué)及影視審美經(jīng)驗(yàn)的觀眾帶來新鮮感，超越觀眾的“期待視野”。面對(duì)最熟悉的陌生事物，觀眾能夠始終保持著親密的疏離狀態(tài)，同時(shí)由于觀眾的種種“期待視野”不同，感官上得到的相同信息卻能產(chǎn)生不同的效果。

三、“召喚結(jié)構(gòu)”與審美效果

伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)文本中存在著“不確定性”。文學(xué)文本激發(fā)和誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接，讀者在閱讀時(shí)用想象將不確定因素確定化，完成對(duì)文本的審美欣賞?！安淮_定性”是文學(xué)文本具有“召喚結(jié)構(gòu)”的前提之一。小說及影視改編作品的開放式結(jié)局具有不確定性，構(gòu)成了“召喚結(jié)構(gòu)”，有效地拓展讀者及觀眾的審美向度，召喚并激蕩著接受者的靈魂，通過想象以再創(chuàng)造的方式接受作品。

在電影《泄密的心》結(jié)尾處，女友告訴男主人公他的心臟是她買來的，聽到這里，男主人公流下一滴眼淚，受驚的心臟為之一跳，然后畫面進(jìn)入黑場(chǎng)，故事戛然而止。從眼神、動(dòng)作及背景音樂中，男主人公的內(nèi)心矛盾被充分地表達(dá)出來。男主人公接下來的行為如何，已拋給了滿懷期待的觀眾去創(chuàng)造。再如電影《愛倫坡的麗姬亞》的最后一個(gè)鏡頭，隨著遠(yuǎn)去的車輛，小女孩露出那眼眶內(nèi)全黑的眼球，觀眾從此鏡頭獲知了麗姬亞的靈魂已附體于小女孩，可小女孩之后會(huì)如何對(duì)待男主人公依然交由觀眾去想象與續(xù)寫?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”使觀眾在觀看影視作品時(shí)有自己的想象空間和對(duì)作品的獨(dú)特理解，從而完成了作品的審美欣賞過程。

愛倫·坡主張“采用一種‘召喚’或‘暗示’的方法，像敲擊燧石取火那樣去擊發(fā)讀者的想象”[5]。愛倫·坡的文學(xué)創(chuàng)作倡導(dǎo)“以讀者為中心”，他是文學(xué)史上是第一位直接關(guān)注讀者反映的美國(guó)作家。愛倫·坡的小說創(chuàng)作借鑒了戲劇舞臺(tái)效果元素，在自己的文學(xué)創(chuàng)作中添加了對(duì)聲、光、色的描寫，以此增強(qiáng)作品的藝術(shù)感召力，從而更好地實(shí)現(xiàn)召喚讀者的創(chuàng)作目標(biāo)。從愛倫·坡影視改編的作品中可以明顯地追尋到愛倫·坡文學(xué)創(chuàng)作的哲學(xué)理念對(duì)影視作品產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，在其聲音層和光色影像層構(gòu)成了影視作品的“召喚結(jié)構(gòu)”。

從聲音層看，恐怖電影中的語(yǔ)言、音響和音樂效果制造的恐怖氣氛能夠給予觀眾較大的想象空間，往往帶來比那些鬼怪僵尸的崢嶸面孔更強(qiáng)烈的恐怖感。當(dāng)音響響起時(shí)，觀眾便不由自主地緊張起來，期待恐怖事件的發(fā)生，有效地烘托恐怖氣氛。電影《愛倫坡的麗姬亞》（2009）的畫面和配樂關(guān)系處理得恰到好處。本片的改編切入點(diǎn)是“靈魂附體”。在每次麗姬亞竊取人類靈魂時(shí)，常伴著帶有喘息或怒吼聲的陰森空靈的配樂，使觀眾通過聽覺上的刺激體驗(yàn)身臨其境的感覺。影片通過利用音效和觀眾的期待欲心理，召喚觀眾內(nèi)心的驚悚高潮，想象畫面背后的人物心理活動(dòng)。

從光色影像層看，愛倫·坡式的恐怖場(chǎng)景多發(fā)生在潮濕陰暗、陰森恐怖的地下室、地板下、下水道、墓地等，其色調(diào)大多為冷色調(diào)，光影效果充滿了陰暗、冷峻的氣息。如電影《烏鴉》中的故事多發(fā)生在黑夜?；液谏怯捌闹魃{(diào)，加之慘白色的人物面孔，構(gòu)成了冷色調(diào)的畫面，使奪目的紅色血液變得更為突出醒目。即使是白天的場(chǎng)景，其背景顏色也是灰藍(lán)色。這種色彩上的強(qiáng)烈對(duì)比，不僅增強(qiáng)了觀眾的視覺刺激，還喚起了觀眾對(duì)愛倫·坡死因的想象和構(gòu)思；不僅激發(fā)觀眾重溫愛倫·坡的文學(xué)經(jīng)典，還對(duì)愛倫·坡的作品進(jìn)行補(bǔ)充與再創(chuàng)作。

通過“召喚結(jié)構(gòu)”，不同的接受者所把握到的作品的形象和意義也各不相同，也就產(chǎn)生了不同的審美效果。影視作品的“召喚結(jié)構(gòu)”，既是滿足觀眾審美欣賞的需要，也是影視藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的需要。

四、結(jié)語(yǔ)

愛倫·坡的恐怖類型電影的高頻產(chǎn)出，不僅源于這位恐怖大師的傳世佳作，更源于其偉大的創(chuàng)作哲學(xué)思想。文學(xué)作品的影視改編不僅要滿足藝術(shù)創(chuàng)造者的創(chuàng)作目的、商家的利潤(rùn)需求，還要滿足觀眾的審美需要，不斷地迎合和超越觀眾的“期待視野”，達(dá)到精神上的升華。同時(shí)，隨著接受者審美經(jīng)驗(yàn)的豐富，恐怖類型影視作品也要與時(shí)俱進(jìn)，在滿足觀眾視覺盛宴的同時(shí)也要轉(zhuǎn)向更深層次的人文關(guān)懷；注重形式多元化，融入更多的文化內(nèi)涵，使人們?cè)诟泄儆鋹傊蟮玫叫撵`的滌蕩。影視改編者不僅要有創(chuàng)新意識(shí)，還要考慮接受者的意識(shí)。美國(guó)著名導(dǎo)演羅杰·科爾曼（1926—）在20世紀(jì)50年代末至60年代初期，拍攝了一系列改編自愛倫·坡恐怖小說的電影作品。他在一次采訪中說，“要盡自己所能制作出具有重要意義的作品但也要時(shí)刻記得為觀眾帶來娛樂，我想二者的結(jié)合十分關(guān)鍵?！盵6]