【摘要】明末清初在中國(guó)歷史上是思想、觀念、情感等形態(tài)解放的時(shí)代，也是社會(huì)動(dòng)亂的時(shí)代，而在藝術(shù)方面卻迎來(lái)了空前的繁榮時(shí)期。尤其在仕女繪畫(huà)上得到極大的發(fā)展。從魏晉南北朝到明清時(shí)期，女性繪畫(huà)的理論研究發(fā)展經(jīng)歷了由“藏”到“露”的過(guò)程：明代以前仕女畫(huà)中的女性是保守嚴(yán)謹(jǐn)性（除唐代仕女繪畫(huà)），明后期仕女畫(huà)中的女性形象是逐漸開(kāi)放性，清代仕女畫(huà)多塑造纖弱清秀可“露”的女性形象。這三個(gè)階段性所討論的問(wèn)題主要集中在仕女繪畫(huà)發(fā)展的表現(xiàn)形式，審美關(guān)系，社會(huì)生成和女性審美標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判這幾個(gè)方面。清代仕女繪畫(huà)研究已取得良好的成績(jī)，同時(shí)也存在著可以開(kāi)拓的無(wú)限空間。

【關(guān)鍵詞】清代仕女繪畫(huà);《胤禛十二美人圖》;“陰陽(yáng)”關(guān)系

【中圖分類號(hào)】J212? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）42-0089-02

程子衿的《十二美人圖》一書(shū)中論述了美人圖的主人公雍正所傾注不同的個(gè)人情感因素，表面的寓意和暗含的寓意，包括物體的暗指、詩(shī)句的隱喻、陰陽(yáng)關(guān)系的暗喻。巫鴻的著作《圍屏》與《中國(guó)繪畫(huà)中的女性空間》中，也提及美人圖所暗含雍正的隱喻傾向。從這幾篇著作中可以總結(jié)出雍正能夠成為一代君王養(yǎng)精蓄銳的成因：1.在九子奪嫡這樣一個(gè)時(shí)代背景下，社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩不安，胤禛作為皇四子并不是康熙帝眼中的帝位繼承人，在此情況下，胤禛需要“避嫌”，隱其鋒芒。內(nèi)心的抱負(fù)只能通過(guò)其他渠道抒發(fā)暗喻。2.清代是文人思想盛行的時(shí)期，各家文化發(fā)展昌盛，詩(shī)詞歌賦盛行。聚集了大批文人作詩(shī)作詞，同樣借用詩(shī)詞來(lái)暗喻自己的不得志。

這場(chǎng)政治硝煙中，沒(méi)有哪位皇子可以獨(dú)善其身?？滴醯凼菤v史上執(zhí)政最長(zhǎng)的一位皇帝，執(zhí)政長(zhǎng)達(dá)六十一年。漫長(zhǎng)的等待使繼承皇位的皇子一等再等。福禍相依，對(duì)于康熙即位時(shí)間越長(zhǎng)，對(duì)于雍正來(lái)說(shuō)就越有利?；侍迂返i這位被當(dāng)作繼承人來(lái)培養(yǎng)的皇子率先出局。對(duì)于老大胤禔，康熙明確表示并沒(méi)有想要立胤禔為皇太子的心思。第三位競(jìng)爭(zhēng)者是歷史上有名的八爺黨派：老八胤禩、老九胤禟、老十胤俄、老十四胤禵，康熙帝同樣沒(méi)有看上他作為皇太子的人選。此時(shí)三皇子胤祉和十四皇子胤禵對(duì)皇位心動(dòng)，準(zhǔn)備出擊。歷史上有名的九子奪嫡由太子黨、八爺黨、四爺黨演變成眾兄弟明面上的斗爭(zhēng)，親情已經(jīng)不再成為重要的東西，這對(duì)康熙帝來(lái)說(shuō)是不愿意看到的場(chǎng)景，他一方面既想尋找并培養(yǎng)好的接班人，也想這位接班人善待其兄弟。但他低估了皇權(quán)對(duì)皇子們的吸引力。

雍正能夠清楚地看清局勢(shì)，也能摸清帝王所想所思。因此他極力做好表現(xiàn)一位普通兒子的生活心態(tài)。在康熙面前展露自己對(duì)皇位的不在乎，不能僅僅是說(shuō)說(shuō)而已，從搬入圓明園以后他也確實(shí)用實(shí)際行動(dòng)表現(xiàn)出隱居、過(guò)平民生活的日子。但這種不能表現(xiàn)又實(shí)實(shí)在在存在的野心使他借物、借畫(huà)抒發(fā)。因而創(chuàng)作的美人圖，每一幅都有其深刻的暗含寓意。

巴赫金曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一個(gè)人在審美上絕對(duì)的需要他人，需要他人的觀照、記憶、集中和整合的功能性?！?①巴赫金說(shuō)的這句話明顯是比較合理的，作為社會(huì)中人的存在，男性和女性在社會(huì)地位、倫理道德上從古至今都是區(qū)別相待，在古代雖然女性的存在明面上被可以避諱，但是檢點(diǎn)中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)作品，就可以發(fā)現(xiàn)遮掩之下的女性也可以從側(cè)面代表著男性的形象，也就是“他人”觀照，且蔚為大觀。

“陰”與“陽(yáng)”在歷代繪畫(huà)中也有明確的分類。在中國(guó)的傳統(tǒng)仕女繪畫(huà)中，“古人把‘陰陽(yáng)’作為繪畫(huà)的哲學(xué)指導(dǎo)思想?！帯枪糯軐W(xué)認(rèn)為宇宙中貫通物質(zhì)和人事的兩大對(duì)立面之一（跟‘陽(yáng)’相對(duì)）。” ②女性一般指“陰”，相應(yīng)的男性代表“陽(yáng)”。古畫(huà)中，《人物御龍圖》是以一名駕馭龍的男子為主題;另一幅帛畫(huà)《龍鳳人物圖》是中國(guó)美術(shù)史上第一件以女性為主題的人物畫(huà)。這兩幅繪畫(huà)闡明了“陰”、“陽(yáng)”的由來(lái)及代表。正如巫鴻的《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》一書(shū)中表示：“《人物龍鳳圖》中的月亮明顯屬“陰”——? 《黃帝內(nèi)經(jīng)·靈樞》中直截了當(dāng)寫道：天為陽(yáng)，地為陰，日為陽(yáng)，月為陰?！?③一幅代表男性（“陽(yáng)”），另一幅代表女性（“陰”）。

通過(guò)對(duì)畫(huà)幅歷史的了解，有助于全面地分析繪畫(huà)中的另外一個(gè)問(wèn)題：這些畫(huà)的主人是否是雍正？畫(huà)中的女性是誰(shuí)？針對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題從這幾幅繪畫(huà)的內(nèi)容上進(jìn)行分析。

從畫(huà)屏中的詩(shī)句進(jìn)行探究，《雍正十二美人圖》之一的“裘裝對(duì)鏡”繪畫(huà)中，有一美人持鏡理妝，身邊所擺放物件皆是現(xiàn)實(shí)生活中的古董，也能從側(cè)面證明繪畫(huà)創(chuàng)作的真實(shí)存在性。美人身后露出一小角屏風(fēng)，其上有行書(shū)作品，程子衿在分析屏風(fēng)上的文字為：“寒玉蕭蕭風(fēng)滿枝，新泉細(xì)火待茶遲。自驚歲暮頻臨鏡，只恐紅顏減舊時(shí)。曉夢(mèng)楚楚意深□，□少情懷倩竹吟。風(fēng)調(diào)每憐誰(shuí)識(shí)得，分明對(duì)面有□心。” ④

這首詩(shī)題的就是本幅，后面的落款為“破塵居士”。“破塵居士”是誰(shuí)？這是雍正本人的別號(hào)。此外，還有兩枚印章，其中一枚是“壺中天”，也可以說(shuō)是“圓明主人”。至于“破塵居士”是雍正在做皇帝之前所使用的別號(hào)，而“圓明主人”的別號(hào)只能在四十八年圓明園建成之后出現(xiàn)。

此外，“消夏賞蝶”畫(huà)幅中一美人側(cè)頭賞著窗外的蝴蝶，身后有對(duì)聯(lián)中下聯(lián)的半截，后面有“居士書(shū)”和“有清音”的題字。程子衿在《十二美人》一書(shū)中對(duì)詞句對(duì)聯(lián)的論述為：“春秋多佳日，山水有清音?！?⑤圓明園這座建筑應(yīng)該是與佛教有著密切的聯(lián)系，皇帝弘歷曾解釋說(shuō)：“水心架構(gòu)，形作卐字，略彴相通，遙望彼岸，奇花纈若綺繡。每秋高月夜，沆瀣澄空，園靈在鏡，此百尺地寧非佛胸涌出寶光耶！” ⑥雍正的別號(hào)應(yīng)該與此系有關(guān)，看破紅塵與洗滌塵心，與當(dāng)時(shí)太子被廢黜有關(guān)系。從這兩幅美人圖中能清楚總結(jié)出畫(huà)的擁有者是雍正。

雍正在圓明園居住期間為何要命人繪制大幅的仕女畫(huà)像？作為中國(guó)歷史上一位勤勉的皇帝真的只是單純地行樂(lè)所需嗎？答案往往是否定的，在這樣一個(gè)復(fù)雜的歷史背景下，作為康熙的兒子們都需要步步算計(jì)，以免自己成為淘汰者，雍正也是如此心態(tài)。這場(chǎng)帝位角逐之中，能投得康熙的脾性才是第一位，雍正剛好懂得這一點(diǎn)。

關(guān)于繪畫(huà)中的“陰”與現(xiàn)實(shí)中的“陽(yáng)”，很明顯的是現(xiàn)實(shí)中的“陽(yáng)”指的是男性，也指的是雍正。關(guān)于繪畫(huà)中的“陰”需要從畫(huà)面中詳細(xì)分析：1.從空間關(guān)系來(lái)看，十二幅畫(huà)作中的室外背景皆有竹子（“博古幽思”畫(huà)面中的竹子主要作為室內(nèi)裝飾）。梅、蘭、竹、菊從古至今皆被列為花中四君子。君作為單獨(dú)的個(gè)體在古代皆被引為對(duì)尊貴之稱，多稱呼男性為君，因而竹子代表男性，為“陽(yáng)”。2.畫(huà)中的主體人物才是中心代表，所描繪的每一位低吟、觀書(shū)、賞蝶、觀菊等人物皆是女子，女為“陰”。通過(guò)她們身上的漢服飾、動(dòng)態(tài)、法式等表現(xiàn)雍正當(dāng)時(shí)豐富的內(nèi)心活動(dòng)。畫(huà)中的美人與現(xiàn)實(shí)中的雍正正好形成“陰”與“陽(yáng)”的對(duì)比關(guān)系。

在這樣的歷史背景下，雍正的雄心抱負(fù)以及對(duì)帝位的野心是不能明面上表現(xiàn)出來(lái)的，只能通過(guò)其他途徑隱含的抒發(fā)。程子衿在《十二美人》說(shuō)：“作為皇家宮苑的圓明園，就兼具了陰陽(yáng)兩種性質(zhì)，它既是遠(yuǎn)離塵囂的世外桃源，又是向?qū)m殿發(fā)起進(jìn)攻的橋頭堡——很多年后，慈禧太后退休后居住的頤和園，也具有同樣的性質(zhì)?！?⑦與其說(shuō)十二美人圖是十二位美人，倒不如說(shuō)是雍正自身。雍正一方面居住在圓明園（“陰性”）過(guò)著閑適的生活，內(nèi)心又對(duì)宮殿（“陽(yáng)性”）極具渴望，這也就能說(shuō)明雍正本身就是一個(gè)極具陰陽(yáng)性的人物。畫(huà)中的美人也就成了雍正內(nèi)心寫照的一面鏡子，鏡中之人還是自己。

總體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)存的對(duì)于十二美人圖理論研究還是比較受限制的，遺存下來(lái)需要繼續(xù)挖掘的內(nèi)容還有很多。比如從上述論文中了解到十二美人圖的歷史背景，畫(huà)主人的情感內(nèi)容等復(fù)雜的現(xiàn)象，以及繪畫(huà)作品本身的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容。但關(guān)于繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值中對(duì)美人的深度解讀還是不夠全面的，大部分的研究也只是在研究前人研究過(guò)的東西，需要深層次的研究還得挖掘。

注釋：

①（俄）巴赫金：《審美活動(dòng)中的作者與主人公》，見(jiàn)《巴赫金全集》第一卷，河北教育出版社1998年版，第133頁(yè)。

②③巫鴻：《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2018年版，第46頁(yè)，第51頁(yè)。

④⑤⑦程子衿：《紫禁城悅讀·十二美人》，故宮出版社2016年版，第144頁(yè)，第152頁(yè)，第32頁(yè)。

⑥朱家溍：《關(guān)于雍正時(shí)期十二幅美人畫(huà)的問(wèn)題》，《紫禁城》1986年第3期，第45頁(yè)。

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作者簡(jiǎn)介：

馬梅，女，回族，寧夏人，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：中國(guó)畫(huà)。