【摘要】明末清初在中國歷史上是思想、觀念、情感等形態(tài)解放的時代，也是社會動亂的時代，而在藝術(shù)方面卻迎來了空前的繁榮時期。尤其在仕女繪畫上得到極大的發(fā)展。從魏晉南北朝到明清時期，女性繪畫的理論研究發(fā)展經(jīng)歷了由“藏”到“露”的過程：明代以前仕女畫中的女性是保守嚴謹性（除唐代仕女繪畫），明后期仕女畫中的女性形象是逐漸開放性，清代仕女畫多塑造纖弱清秀可“露”的女性形象。這三個階段性所討論的問題主要集中在仕女繪畫發(fā)展的表現(xiàn)形式，審美關(guān)系，社會生成和女性審美標(biāo)準(zhǔn)的評判這幾個方面。清代仕女繪畫研究已取得良好的成績，同時也存在著可以開拓的無限空間。

【關(guān)鍵詞】清代仕女繪畫;《胤禛十二美人圖》;“陰陽”關(guān)系

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）42-0089-02

程子衿的《十二美人圖》一書中論述了美人圖的主人公雍正所傾注不同的個人情感因素，表面的寓意和暗含的寓意，包括物體的暗指、詩句的隱喻、陰陽關(guān)系的暗喻。巫鴻的著作《圍屏》與《中國繪畫中的女性空間》中，也提及美人圖所暗含雍正的隱喻傾向。從這幾篇著作中可以總結(jié)出雍正能夠成為一代君王養(yǎng)精蓄銳的成因：1.在九子奪嫡這樣一個時代背景下，社會局勢動蕩不安，胤禛作為皇四子并不是康熙帝眼中的帝位繼承人，在此情況下，胤禛需要“避嫌”，隱其鋒芒。內(nèi)心的抱負只能通過其他渠道抒發(fā)暗喻。2.清代是文人思想盛行的時期，各家文化發(fā)展昌盛，詩詞歌賦盛行。聚集了大批文人作詩作詞，同樣借用詩詞來暗喻自己的不得志。

這場政治硝煙中，沒有哪位皇子可以獨善其身。康熙帝是歷史上執(zhí)政最長的一位皇帝，執(zhí)政長達六十一年。漫長的等待使繼承皇位的皇子一等再等。福禍相依，對于康熙即位時間越長，對于雍正來說就越有利?；侍迂返i這位被當(dāng)作繼承人來培養(yǎng)的皇子率先出局。對于老大胤禔，康熙明確表示并沒有想要立胤禔為皇太子的心思。第三位競爭者是歷史上有名的八爺黨派：老八胤禩、老九胤禟、老十胤俄、老十四胤禵，康熙帝同樣沒有看上他作為皇太子的人選。此時三皇子胤祉和十四皇子胤禵對皇位心動，準(zhǔn)備出擊。歷史上有名的九子奪嫡由太子黨、八爺黨、四爺黨演變成眾兄弟明面上的斗爭，親情已經(jīng)不再成為重要的東西，這對康熙帝來說是不愿意看到的場景，他一方面既想尋找并培養(yǎng)好的接班人，也想這位接班人善待其兄弟。但他低估了皇權(quán)對皇子們的吸引力。

雍正能夠清楚地看清局勢，也能摸清帝王所想所思。因此他極力做好表現(xiàn)一位普通兒子的生活心態(tài)。在康熙面前展露自己對皇位的不在乎，不能僅僅是說說而已，從搬入圓明園以后他也確實用實際行動表現(xiàn)出隱居、過平民生活的日子。但這種不能表現(xiàn)又實實在在存在的野心使他借物、借畫抒發(fā)。因而創(chuàng)作的美人圖，每一幅都有其深刻的暗含寓意。

巴赫金曾經(jīng)說過：“一個人在審美上絕對的需要他人，需要他人的觀照、記憶、集中和整合的功能性?！?①巴赫金說的這句話明顯是比較合理的，作為社會中人的存在，男性和女性在社會地位、倫理道德上從古至今都是區(qū)別相待，在古代雖然女性的存在明面上被可以避諱，但是檢點中國古代繪畫藝術(shù)作品，就可以發(fā)現(xiàn)遮掩之下的女性也可以從側(cè)面代表著男性的形象，也就是“他人”觀照，且蔚為大觀。

“陰”與“陽”在歷代繪畫中也有明確的分類。在中國的傳統(tǒng)仕女繪畫中，“古人把‘陰陽’作為繪畫的哲學(xué)指導(dǎo)思想?！帯枪糯軐W(xué)認為宇宙中貫通物質(zhì)和人事的兩大對立面之一（跟‘陽’相對）?！?②女性一般指“陰”，相應(yīng)的男性代表“陽”。古畫中，《人物御龍圖》是以一名駕馭龍的男子為主題;另一幅帛畫《龍鳳人物圖》是中國美術(shù)史上第一件以女性為主題的人物畫。這兩幅繪畫闡明了“陰”、“陽”的由來及代表。正如巫鴻的《中國繪畫中的“女性空間”》一書中表示：“《人物龍鳳圖》中的月亮明顯屬“陰”——? 《黃帝內(nèi)經(jīng)·靈樞》中直截了當(dāng)寫道：天為陽，地為陰，日為陽，月為陰?！?③一幅代表男性（“陽”），另一幅代表女性（“陰”）。

通過對畫幅歷史的了解，有助于全面地分析繪畫中的另外一個問題：這些畫的主人是否是雍正？畫中的女性是誰？針對這兩個問題從這幾幅繪畫的內(nèi)容上進行分析。

從畫屏中的詩句進行探究，《雍正十二美人圖》之一的“裘裝對鏡”繪畫中，有一美人持鏡理妝，身邊所擺放物件皆是現(xiàn)實生活中的古董，也能從側(cè)面證明繪畫創(chuàng)作的真實存在性。美人身后露出一小角屏風(fēng)，其上有行書作品，程子衿在分析屏風(fēng)上的文字為：“寒玉蕭蕭風(fēng)滿枝，新泉細火待茶遲。自驚歲暮頻臨鏡，只恐紅顏減舊時。曉夢楚楚意深□，□少情懷倩竹吟。風(fēng)調(diào)每憐誰識得，分明對面有□心?！?④

這首詩題的就是本幅，后面的落款為“破塵居士”?！捌茐m居士”是誰？這是雍正本人的別號。此外，還有兩枚印章，其中一枚是“壺中天”，也可以說是“圓明主人”。至于“破塵居士”是雍正在做皇帝之前所使用的別號，而“圓明主人”的別號只能在四十八年圓明園建成之后出現(xiàn)。

此外，“消夏賞蝶”畫幅中一美人側(cè)頭賞著窗外的蝴蝶，身后有對聯(lián)中下聯(lián)的半截，后面有“居士書”和“有清音”的題字。程子衿在《十二美人》一書中對詞句對聯(lián)的論述為：“春秋多佳日，山水有清音?！?⑤圓明園這座建筑應(yīng)該是與佛教有著密切的聯(lián)系，皇帝弘歷曾解釋說：“水心架構(gòu)，形作卐字，略彴相通，遙望彼岸，奇花纈若綺繡。每秋高月夜，沆瀣澄空，園靈在鏡，此百尺地寧非佛胸涌出寶光耶！” ⑥雍正的別號應(yīng)該與此系有關(guān)，看破紅塵與洗滌塵心，與當(dāng)時太子被廢黜有關(guān)系。從這兩幅美人圖中能清楚總結(jié)出畫的擁有者是雍正。

雍正在圓明園居住期間為何要命人繪制大幅的仕女畫像？作為中國歷史上一位勤勉的皇帝真的只是單純地行樂所需嗎？答案往往是否定的，在這樣一個復(fù)雜的歷史背景下，作為康熙的兒子們都需要步步算計，以免自己成為淘汰者，雍正也是如此心態(tài)。這場帝位角逐之中，能投得康熙的脾性才是第一位，雍正剛好懂得這一點。

關(guān)于繪畫中的“陰”與現(xiàn)實中的“陽”，很明顯的是現(xiàn)實中的“陽”指的是男性，也指的是雍正。關(guān)于繪畫中的“陰”需要從畫面中詳細分析：1.從空間關(guān)系來看，十二幅畫作中的室外背景皆有竹子（“博古幽思”畫面中的竹子主要作為室內(nèi)裝飾）。梅、蘭、竹、菊從古至今皆被列為花中四君子。君作為單獨的個體在古代皆被引為對尊貴之稱，多稱呼男性為君，因而竹子代表男性，為“陽”。2.畫中的主體人物才是中心代表，所描繪的每一位低吟、觀書、賞蝶、觀菊等人物皆是女子，女為“陰”。通過她們身上的漢服飾、動態(tài)、法式等表現(xiàn)雍正當(dāng)時豐富的內(nèi)心活動。畫中的美人與現(xiàn)實中的雍正正好形成“陰”與“陽”的對比關(guān)系。

在這樣的歷史背景下，雍正的雄心抱負以及對帝位的野心是不能明面上表現(xiàn)出來的，只能通過其他途徑隱含的抒發(fā)。程子衿在《十二美人》說：“作為皇家宮苑的圓明園，就兼具了陰陽兩種性質(zhì)，它既是遠離塵囂的世外桃源，又是向?qū)m殿發(fā)起進攻的橋頭堡——很多年后，慈禧太后退休后居住的頤和園，也具有同樣的性質(zhì)。” ⑦與其說十二美人圖是十二位美人，倒不如說是雍正自身。雍正一方面居住在圓明園（“陰性”）過著閑適的生活，內(nèi)心又對宮殿（“陽性”）極具渴望，這也就能說明雍正本身就是一個極具陰陽性的人物。畫中的美人也就成了雍正內(nèi)心寫照的一面鏡子，鏡中之人還是自己。

總體上來說，現(xiàn)存的對于十二美人圖理論研究還是比較受限制的，遺存下來需要繼續(xù)挖掘的內(nèi)容還有很多。比如從上述論文中了解到十二美人圖的歷史背景，畫主人的情感內(nèi)容等復(fù)雜的現(xiàn)象，以及繪畫作品本身的藝術(shù)價值、藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容。但關(guān)于繪畫的藝術(shù)價值中對美人的深度解讀還是不夠全面的，大部分的研究也只是在研究前人研究過的東西，需要深層次的研究還得挖掘。

注釋：

①（俄）巴赫金：《審美活動中的作者與主人公》，見《巴赫金全集》第一卷，河北教育出版社1998年版，第133頁。

②③巫鴻：《中國繪畫中的“女性空間”》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第46頁，第51頁。

④⑤⑦程子衿：《紫禁城悅讀·十二美人》，故宮出版社2016年版，第144頁，第152頁，第32頁。

⑥朱家溍：《關(guān)于雍正時期十二幅美人畫的問題》，《紫禁城》1986年第3期，第45頁。

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作者簡介：

馬梅，女，回族，寧夏人，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院，19級在讀研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：中國畫。