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        古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《越人歌》音樂分析與情感處理

        2021-11-17 23:28:59徐潛佰琳
        音樂生活 2021年10期
        關(guān)鍵詞:劉青樂段藝術(shù)歌曲

        徐潛 佰琳

        中國(guó)古典詩(shī)詞是在我國(guó)五千年悠久歷史長(zhǎng)河中創(chuàng)作并歷代傳承下來(lái)的寶貴財(cái)富,是現(xiàn)代青年的精神食糧。而以古典詩(shī)詞為腳本創(chuàng)作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲自20世紀(jì)20年代誕生以來(lái)便深受作曲家和歌者的喜愛,不斷對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作和演繹。發(fā)展至今,已走過百年歷史,優(yōu)秀作品不勝枚舉。新時(shí)代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲通過將中國(guó)古典詩(shī)詞與現(xiàn)代創(chuàng)作技法巧妙地融合,將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的典雅美與韻律美展現(xiàn)得淋漓盡致,是我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂桂冠上的璀璨明珠,深受演唱者和觀眾的青睞。著名作曲家劉青先生創(chuàng)作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《越人歌》便是眾多優(yōu)秀古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的佼佼者。他以《楚辭》中的一段歌頌浪漫愛情的詞為腳本進(jìn)行二次創(chuàng)作,全曲古樸委婉,曲調(diào)清麗悅?cè)?。作曲者通過對(duì)古詞進(jìn)行再創(chuàng)作、再加工,精巧地將詩(shī)詞、歌曲、愛情、交融在一起,為聽眾的耳膜營(yíng)造著酣暢淋漓的視聽盛宴。全曲音樂情緒層層推進(jìn)、引人入勝,是一首值得反復(fù)品鑒和“咀嚼”的藝術(shù)佳作。本文以中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的文化內(nèi)涵和發(fā)展脈絡(luò)為切入點(diǎn)進(jìn)行系統(tǒng)性的研究,對(duì)劉青先生版本的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《越人歌》的詩(shī)詞意蘊(yùn)、音樂風(fēng)格和演唱情感處理等方面進(jìn)行藝術(shù)探索,挖掘并洞悉歌曲中蘊(yùn)含的濃郁古典韻味和豐富文化內(nèi)涵。

        一、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展及特征

        我國(guó)五千年的悠久歷史長(zhǎng)河中,古詩(shī)詞作為精神食糧深刻影響著人們的日常生活。而音樂中的古詩(shī)詞最早可追溯到《詩(shī)經(jīng)》,而后隨著時(shí)代的變遷、朝代的更迭慢慢發(fā)展到《楚辭》《唐詩(shī)》《宋詞》,乃至清代的小曲,都有著音樂的融入,這種漢語(yǔ)言與曲調(diào)的完美融合為現(xiàn)代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的傳承和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的文化基礎(chǔ)[1]。

        1.古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程

        我國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的萌芽誕生于20世紀(jì)20年代,隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起,青主、黃自、應(yīng)尚能等歸國(guó)作曲家開始以古代詩(shī)詞為詞,融入現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行再創(chuàng)作,誕生了《念奴嬌·赤壁懷古》《卜算子·我住長(zhǎng)江頭》《花非花》《無(wú)衣》等一大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲,形成了早期古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的雛形[2]。而后隨著人們對(duì)于古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲關(guān)注度的不斷提升和時(shí)代的變革,相應(yīng)地也迎來(lái)了蓬勃的發(fā)展。發(fā)展至今已相繼經(jīng)歷了以下三個(gè)時(shí)期:(1)20世紀(jì)初至新中國(guó)成立前的萌芽期:以青主、黃自為代表的杰出作曲家創(chuàng)作了大量的意境深遠(yuǎn)、旋律精美的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲,典型作品如:劉雪庵的《楓橋夜泊》、賀綠汀的《靜夜思》、青主的《憶江南》等[3]。這一時(shí)期的藝術(shù)作品不僅為古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的蓬勃發(fā)展奠定了創(chuàng)作基礎(chǔ),也為中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的發(fā)展貢獻(xiàn)了厚重的文化基礎(chǔ)。(2)新中國(guó)成立后至20世紀(jì)末的開拓期:新中國(guó)成立后,隨著國(guó)家的穩(wěn)定,文化的復(fù)興,古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展也迎來(lái)了新的春天。受西方音樂文化的影響,這一時(shí)期的聲樂作品在保留民族五聲調(diào)式的基礎(chǔ)之上開始大膽地融入西方作曲技法。典型作品如:羅忠镕的《峨眉山月歌》、黎海英的《春曉》以及馬思聰?shù)摹堕L(zhǎng)相思》等。(3)21世紀(jì)至今的蓬勃發(fā)展期:隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展,國(guó)民文化的不斷繁盛,人們對(duì)于高雅音樂文化的需求不斷攀升,這也就導(dǎo)致人們對(duì)于古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的審美需求變得更加多元化。因此,這一時(shí)期古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作技巧變得更為多元,不再拘泥于傳統(tǒng),更加注重詩(shī)詞、曲調(diào)、詩(shī)意的相得益彰。典型作品如:趙季平的《靜夜思》、劉青的《越人歌》、徐沛東的《行香子》等。

        2.古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征

        古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲將詩(shī)、詞、意巧妙融合,通過歌曲的形式將中國(guó)民族骨子里的高雅和古韻詮釋得淋漓而盡致,具有較高的鑒賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值,是中國(guó)民族音樂庫(kù)中的瑰寶。具體而言它的創(chuàng)作特征體現(xiàn)在:(1)曲詞高雅而意境深遠(yuǎn)。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的詞來(lái)自古代詩(shī)人的詩(shī)詞,而無(wú)論是哪一朝代、哪一時(shí)期誕生的詩(shī)詞,都存在共性,即在語(yǔ)言上高雅而凝練,對(duì)仗而押韻,底蘊(yùn)深刻而意境高遠(yuǎn),具有較高的欣賞價(jià)值和典型的民族特色。(2)音樂風(fēng)格鮮明。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲通常所選用的配樂樂器不僅有鋼琴還有琵琶、古箏等傳統(tǒng)民族樂器,樂曲中鋼琴織體與民族五聲調(diào)式的碰撞,彰顯著西方作曲技法與民族調(diào)式音樂的完美融合,古典而悠揚(yáng)。(3)詩(shī)詞與音樂的完美碰撞。這種將詩(shī)意深遠(yuǎn)的古詞融入現(xiàn)代作曲技法的二次創(chuàng)作,能夠在符合現(xiàn)代審美需求的視角下,將詩(shī)詞中所要表達(dá)的意象再次詮釋,讓聽者從詩(shī)詞和樂曲的碰撞中身臨其境般感受曲意。

        二、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《越人歌》

        1.創(chuàng)作背景

        《越人歌》也稱作《越人擁楫歌》,創(chuàng)作于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,與當(dāng)時(shí)其他民間歌曲共同匯成了那一時(shí)期的楚辭,我們現(xiàn)在研讀的詩(shī)歌譯品收錄于西漢文人劉漢的《說苑·善說》[4]。本文解析的版本由我國(guó)著名作曲家劉青創(chuàng)作。劉青,重慶榮昌人,一級(jí)作曲家,曾先后創(chuàng)作各類歌曲900余首,國(guó)務(wù)院政府特殊津貼獲得者,代表作品《妻子》《祝你平安》《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》等。這首《越人歌》創(chuàng)作于2013年,是他突破以往創(chuàng)作風(fēng)格的一首佳作[5]。整首歌曲不僅充斥著古樸的民族韻味,又能彰顯著現(xiàn)代音樂自然流暢和恢弘大氣的風(fēng)格。

        2.詩(shī)詞意蘊(yùn)

        “今夕何夕兮搴洲中流,今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥,心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝,心悅君兮君不知?!?/p>

        《越人歌》是一首刻畫古時(shí)越人浪漫愛情的楚辭,也就是楚國(guó)時(shí)期歌頌愛情的唱詞。這部作品難能可貴的是描繪的愛情是跨越階級(jí)的,這在封建王朝時(shí)期是十分難得而具有特殊意義的。全詞共5句、54字,語(yǔ)言精致,體式工整,層次分明。通讀全詞不難發(fā)現(xiàn)詞人用了6個(gè)“兮”字,而“兮”字本身是沒有含義的。作者如此應(yīng)用是想通過“兮”字增加語(yǔ)氣感,強(qiáng)調(diào)主人公——越人情緒的變化,進(jìn)而將詩(shī)詞意境巧妙地呈現(xiàn)給讀者。

        詩(shī)詞大意為詩(shī)人(女子)在一個(gè)風(fēng)和日麗的日子里泛舟于湖畔上,并偶遇王子,被王子的魅力所傾倒,奈何身份、地位的懸殊不能接近與之愛戀,無(wú)奈而又無(wú)助。這種彷徨的復(fù)雜情緒下只能嘆息:“山有木兮木有枝,心悅君兮君不知?!鄙接袠?,樹有枝,每個(gè)人都有他的命數(shù)和軌跡,我那么喜歡王子,可是王子卻不知道,是多么的悲傷。由此,站在開明的現(xiàn)代社會(huì)回看詩(shī)人的這首詩(shī),我們不難看出詩(shī)人的這種朦朧、細(xì)膩的情感表達(dá)是多么真誠(chéng)而炙熱,是值得被贊揚(yáng)和傳頌的。

        三、曲式結(jié)構(gòu)與音樂特征分析

        1.單二部曲式結(jié)構(gòu)分析

        藝術(shù)歌曲《越人歌》整體為兩段式結(jié)構(gòu),在曲式上呈現(xiàn)出民族五聲調(diào)式。作曲家劉青在二次創(chuàng)作過程中,打破古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作傳統(tǒng),大量的融入西方流行歌曲技法。將本為辯證關(guān)系“民族”與“西方”通過精湛的創(chuàng)作技法去碰撞、演繹,將詩(shī)詞本身的典雅、意蘊(yùn)與韻律與歌曲的音樂情緒充分結(jié)合,給人帶來(lái)沁人心脾的聽覺盛宴。曲式結(jié)構(gòu)如圖1所示:

        圖1 《越人歌》曲式結(jié)構(gòu)圖

        由圖1我們可以看出,整首歌曲共有46個(gè)小節(jié),分為前奏部分(1-8小節(jié))、A樂段(9-24小節(jié))、B樂段(25-34小節(jié))、間奏部分(35-38小節(jié))以及尾聲部分(39-36小節(jié))。其中,A樂段的兩個(gè)樂句分別呈現(xiàn)在兩個(gè)8小節(jié)內(nèi),作曲思維上以反向級(jí)進(jìn)式的逆行手法呈現(xiàn)著波浪式的音樂旋律,聽起來(lái)悅耳且自然;B樂段的樂句則分別呈現(xiàn)為4小節(jié)和6小節(jié),在曲式上B樂段就像是A樂段的延續(xù),作曲技法上與A樂段的呈現(xiàn)基本相同,均呈現(xiàn)出瀑布式的推進(jìn)方式,整體聽起來(lái)流暢而富有韻律感。間奏部分4小節(jié)與前奏部分的4-9小節(jié)節(jié)奏相同。最后,尾聲8小節(jié)與前奏部分8小節(jié)首尾相呼應(yīng),音樂節(jié)奏對(duì)比感強(qiáng)烈。因此,我們說劉青版本的《越人歌》為單二部曲式結(jié)構(gòu)。

        2.音樂特征分析

        (1)旋律與調(diào)式的相得益彰

        如前文所述,本首《越人歌》為4/4拍,歌詞句式長(zhǎng)短不一,整體呈現(xiàn)出G宮五聲民族調(diào)式,以純五度的音程關(guān)系級(jí)進(jìn)式排列,并大量使用八分音符和二分音符。每一句的尾音均以全音結(jié)束,規(guī)律性明顯,聽起來(lái)細(xì)膩柔美、宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)[6]。

        圖2 譜例1

        如譜例1所示:前奏部分8個(gè)小節(jié)通過小附點(diǎn)音符與四附點(diǎn)音符的連續(xù)使用為聽者營(yíng)造出泛舟在碧波蕩漾的湖面上的畫面感。再加以琵琶音和倚音點(diǎn)綴,呈現(xiàn)出輕松、愜意的音樂氛圍,為A樂段音樂情緒的進(jìn)入奠定了基調(diào)。

        圖3 譜例2

        如譜例2所示,A樂段前4個(gè)小節(jié)節(jié)奏舒緩、曲調(diào)悠揚(yáng),尤其是11-12小節(jié)以宮音起,以商調(diào)式的根音收,將詩(shī)人泛舟湖面怡然自得生動(dòng)地融入曲調(diào)的轉(zhuǎn)換中。后四個(gè)小節(jié)通過2度和3度的上行及重復(fù)音的使用,將主人公遇到王子后的激動(dòng)之情通過曲調(diào)的上揚(yáng)和重復(fù)形象勾勒出來(lái),音樂情緒飽滿而耐人尋味。

        圖4 譜例3

        A樂段的后8個(gè)小節(jié)的兩個(gè)樂句分別以商音和弦音和主因和弦音收尾,音樂節(jié)奏起伏較大,對(duì)比感強(qiáng)烈,這也與此時(shí)越人得知心儀之人為王子,身份相差懸殊的矛盾、忐忑的心理特征相呼應(yīng)(譜例3)。

        圖5 譜例4

        B樂段為本首藝術(shù)歌曲的高潮部分,音調(diào)級(jí)進(jìn)式推進(jìn)。作曲家通過鋼琴織體分解和弦和柱式和弦的應(yīng)用和十六分音符的堆疊營(yíng)造出緊張的音樂情緒,這與A小段的舒緩音樂節(jié)奏形成鮮明的對(duì)比,也能夠讓聽者生動(dòng)地感受到越人此時(shí)的無(wú)奈與哀嘆(譜例4)。

        圖6 譜例5

        35-38小節(jié)為節(jié)奏部分,這一部分的調(diào)式與前奏部分后四個(gè)小節(jié)相似,通過四分附點(diǎn)音符的使用將樂段的緊張音樂情緒拉回到舒緩的節(jié)奏上,給人以喘息,情緒得以平復(fù)(譜例5:35-38)。39-46小節(jié)為全曲的尾聲部分,唱詞重復(fù)第二樂句,以主音九拍延長(zhǎng),曲終而意未盡,與主人公此時(shí)內(nèi)心的不甘與嘆息相呼應(yīng),音樂情緒進(jìn)一步升華(譜例5:39-46小節(jié))。

        (2)唱詞節(jié)奏與音樂節(jié)奏的共鳴

        這個(gè)版本的《越人歌》最大的特點(diǎn)就是詩(shī)詞韻律與音樂節(jié)奏的完美融合,作曲家劉青在二次創(chuàng)作過程中根據(jù)每句歌詞的詩(shī)詞意蘊(yùn)有針對(duì)性地設(shè)計(jì)曲調(diào)結(jié)構(gòu)編排,將語(yǔ)言與音樂節(jié)奏協(xié)調(diào)統(tǒng)一。尤其是6個(gè)“兮”字,作曲家根據(jù)“兮”字出現(xiàn)位置的不同、抒發(fā)情緒的不同設(shè)置了不同的“音”,音樂旋律時(shí)而緊湊,時(shí)而舒緩,使得整首歌曲更有層次感。如第二句“今日何日兮”中,音樂旋律走向是2度向上的,刻畫出越人此時(shí)內(nèi)心的激動(dòng)之情。而38-41小節(jié)中的“知心悅君兮”的“兮”字則以嘆息式的音調(diào)收尾,音樂節(jié)奏舒緩,音樂情緒哀怨與第二樂句的呈現(xiàn)相對(duì)比。此外,全詞最后一句“山有木兮木有枝,心悅君兮君不知”抒發(fā)著主人公越人在感到不能與王子相戀時(shí)無(wú)奈和哀嘆之情。而作曲家在這段的編排上通過十六分音符的巧妙編排,在鋼琴織體的伴奏下,音樂旋律由低轉(zhuǎn)高,哀嘆情緒逐層遞進(jìn),與歌詞中的哀怨意境相得益彰,引人入勝。

        四、演唱特征與情感處理

        聲樂演唱是一種表情藝術(shù),聲樂作品中歌詞意境和音樂情感的傳遞需要歌者通過恰當(dāng)?shù)难莩问饺パ堇[,從而將聽眾身臨其境般帶入音樂情緒中,產(chǎn)生情感共鳴,這也就需要歌者在聲樂演唱過程中對(duì)藝術(shù)歌曲進(jìn)行“二次創(chuàng)作”,并在演唱過程中對(duì)歌詞、旋律、節(jié)奏進(jìn)行思考、揣摩,帶入真情實(shí)感,而不是一味地追求看似華麗的演唱技巧,使得作品失去本源的藝術(shù)魅力和自然的音樂美感[7]。演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《越人歌》亦是如此。

        1.音色與腔體的靈活應(yīng)用

        圖7 譜例6

        歌曲演繹就像在做一道藝術(shù)選擇題,不同的歌曲類型應(yīng)因地制宜地選擇不同的音色處理方式和唱腔形式?!对饺烁琛肥且皇赘挥泄彭嵉墓旁?shī)詞藝術(shù)歌曲,全曲旋律悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)沉靜,不僅富有戲曲中的古樸、典雅,也有著符合現(xiàn)代審美特點(diǎn)的靈動(dòng)。因此,在歌唱過程中不能單一像演唱美聲歌曲那樣追求聲音的圓潤(rùn)與松弛,也不能片面地像演唱戲劇那樣追求聲音的高昂與腔體的共鳴,而是將二者融合,在運(yùn)用戲曲聲腔技巧的基礎(chǔ)上,加以細(xì)膩、柔美的音色詮釋,將歌曲情感生動(dòng)地演唱出來(lái)。

        歌者演唱《越人歌》時(shí)要根據(jù)不同唱詞曲調(diào)和音樂情感的變化選用不同的音色處理。如在演唱譜例6中“心幾煩而不絕兮得知王子”這一唱段時(shí),要弱聲起,直至唱到“子”字時(shí)聲音逐漸上揚(yáng),為后續(xù)“山有木兮木有枝”的唱段做鋪陳,從而自然地以最高音唱出“山”字,將歌曲唱調(diào)推到定點(diǎn),音樂情緒完全迸發(fā)出來(lái)。而唱到尾聲部分的44-46小節(jié)中的“心悅君兮君不知”唱詞時(shí),應(yīng)采用半聲處理,漸行漸弱,給人一種意猶未盡、余音繞梁之感(見譜例5)。

        正如應(yīng)尚能先生在《以字行腔》中所述,歌者學(xué)習(xí)演唱歌曲首先應(yīng)練習(xí)咬字,要在保持口腔形態(tài)的同時(shí)將音樂與歌詞意境完美地融合起來(lái)。其次應(yīng)注意潤(rùn)腔技術(shù)的呈現(xiàn),聲音位置與內(nèi)心感受應(yīng)完美融合,這樣才能將歌曲的深遠(yuǎn)意境淋漓盡致地詮釋出來(lái)。演唱《越人歌》同樣如此,應(yīng)講究“字正腔圓”,每一個(gè)唱詞都應(yīng)該通過潤(rùn)腔的巧妙應(yīng)用清晰地吟唱出來(lái)。如本首歌曲中多處出現(xiàn)語(yǔ)氣助詞“兮”字,雖然這個(gè)字為閉口音,但演唱時(shí)應(yīng)在“i”音將口腔微微打開,這樣才能清晰而柔和地將“兮”字唱出來(lái)。再如唱到“山有木兮木有枝”的“山”字時(shí)應(yīng)選用“高腔輕過”的方式去處理,并把“山”字的腔體做細(xì),這樣聽起來(lái)才順暢自然,沒有吃力感。如前文所述,我們提到了潤(rùn)腔的使用。眾所周知,古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱特征在于聲腔的潤(rùn)色,包括斷音、顫音、延長(zhǎng)音等多種演唱技巧,這也是西方藝術(shù)歌曲民族化唱法的精髓之所在。在《越人歌》中,歌者在演唱到“流”和“子”時(shí)可以選擇顫音去抒發(fā)越人的憂慮情感,在唱到“舟”字時(shí)可以用滑音去潤(rùn)腔,唱到“兮”字時(shí)可選擇延長(zhǎng)音去處理。

        2.演唱情感的精巧把握

        歌曲《越人歌》是一首4/4拍歌曲,詮釋的是打破階級(jí)地位的浪漫愛情故事,全曲曲調(diào)悠揚(yáng),人物情感變化復(fù)雜,對(duì)歌者的演唱素養(yǎng)要求較高。有前文詩(shī)詞意象解讀,我們發(fā)現(xiàn)全歌的人物情感可分為三個(gè)解讀,首先是前兩句越人泛舟于湖上偶遇王子同舟的激動(dòng)與喜悅,而后是第二階段得知王子的身份地位時(shí)內(nèi)心的彷徨、不安,再到最后“山有木兮木有枝,心悅君兮君不知”的嘆息。因此,歌者在演唱時(shí)應(yīng)根據(jù)不同的人物情感選擇不同的演唱處理方式。如第二句“今日何日兮得與王子同舟”的越人充滿激動(dòng)和歡喜,因此演唱時(shí)音色應(yīng)保持清亮,加強(qiáng)氣息的運(yùn)用,并注意延長(zhǎng)音的使用,將越人的喜悅演繹出來(lái);演唱“蒙羞被好兮,不訾詬恥。心幾煩而不絕兮,知得王子”時(shí),人物情感是忐忑、彷徨的,可在“心幾煩”后稍作停頓,演唱聲音應(yīng)有絲絲的羞澀和猶豫,眼神由近及遠(yuǎn)充滿自信,將越人矛盾的心理特征外化出來(lái),并給人一種充滿希望的感覺,仿佛越人和王子真的會(huì)打破階級(jí)屏障幸福地生活在一起。最后一句“山有木兮木有枝,心悅君兮君不知”充滿哀嘆,這也是全歌的最高音所在,因此在演唱情感處理上應(yīng)做強(qiáng)化處理,眼神再由遠(yuǎn)及近,充滿悲傷,聲調(diào)減弱,回歸平靜,就像一聲長(zhǎng)嘆,失落而無(wú)奈。

        結(jié)語(yǔ)

        古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)古典詩(shī)詞與西方藝術(shù)歌曲的完美碰撞,具有極高的鑒賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值,值得聲樂學(xué)習(xí)者反復(fù)品鑒。劉青先生在進(jìn)行二次創(chuàng)作時(shí)打破以往創(chuàng)作風(fēng)格將中國(guó)古典詩(shī)詞與西方作曲技法完美融合,通過音樂情感與詩(shī)詞意境的高度統(tǒng)一將這首楚辭中的浪漫、凄婉的愛情故事詮釋得淋漓盡致[8]。本文以中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程及音樂特征為引領(lǐng),從創(chuàng)作背景、詩(shī)詞意蘊(yùn)、音樂特征以及演唱情感處理四個(gè)方面進(jìn)行剖析,以點(diǎn)擴(kuò)面挖掘古詩(shī)詞與西方藝術(shù)歌曲的最好結(jié)合方式。通過研究,筆者認(rèn)為此版本的《越人歌》曲調(diào)悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn),音樂情緒復(fù)雜,作曲家劉青先生創(chuàng)作過程中通過詩(shī)歌、古典、音樂三個(gè)元素的靈活運(yùn)用營(yíng)造著古典詩(shī)詞歌曲中的意境美、古典美,讓聽者在美的意境中得享豐盛的精神財(cái)富。而歌者在演唱時(shí)應(yīng)首先對(duì)歌曲本體進(jìn)行藝術(shù)分析,然后再根據(jù)曲調(diào)和音樂情感的變化選用不同的演唱聲音和腔體,從而淋漓盡致地將歌曲情感抒發(fā)、展現(xiàn)?!靶坳P(guān)漫道真如鐵,而今邁步從頭越”,聲樂演唱的學(xué)習(xí)之路猶如“蜀道”,需要我們不斷去求索、攀登,希望通過本文的淺析能為自身的音樂造詣添磚加瓦,更好地為中華傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)與傳承貢獻(xiàn)力量。

        本文系四平市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)課題研究項(xiàng)目“民族歌劇思維下的聲樂教學(xué)實(shí)踐研究”(SPSK21079)的研究成果。

        注釋:

        [1]黃彥:《“詩(shī)”語(yǔ)境下的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲分析》,《音樂創(chuàng)作》2010年第4期,第130-131頁(yè)。

        [2]蔣鳴:《淺析中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的古代衍變與近代發(fā)展》,《音樂創(chuàng)作》2017年第6期,第93-95頁(yè)。

        [3]王泓運(yùn):《中國(guó)二十世紀(jì)上半葉藝術(shù)歌曲研究綜述》,《戲劇之家》2018年第6期,第67頁(yè)。

        [4]楊雅淇:《越舟輕漾,長(zhǎng)棹微響——古詩(shī)詞聲樂作品〈越人歌〉演唱分析》,《黃河之聲》2018年第7期,第24頁(yè)。

        [5]劉玉生:《歌曲〈越人歌〉的藝術(shù)特征及演唱分析》,《戲劇之家》2020年第25期,第80-82頁(yè)。

        [6]孫宏娟:《中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的研究》,《音樂生活》2017年第11期,第77-78頁(yè)。

        [7]陳丹丹:藝術(shù)歌曲演唱的技巧探究,《音樂生活》2019年第11期,第53-56頁(yè)。

        [8]朱瑩:《“詩(shī)樂相合古韻今聲”——趙季平古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的再創(chuàng)作演唱研究》,《音樂創(chuàng)作》2020年第1期,第117-126頁(yè)。

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