張雄關(guān)

爵士樂的最大魅力之一莫過于相同作品的不同詮釋方式。除了樂曲中大段的即興段落帶來的不可預(yù)知性外，不同的樂隊編制、樂器搭配方式也可以讓一首樂曲千變?nèi)f化。聆聽某位音樂家在獨奏、中小型編制樂隊（三到六人）、大樂隊（十人以上）中不同的演奏風(fēng)格也極具趣味性。今天我們來欣賞爵士樂歷史上最為經(jīng)典的小型樂隊專輯：

獨奏（Solo）

獨奏雖看似開放，但沒有了樂隊的幫助，即興演奏完整的樂曲對演奏家在技巧和心理上都有著巨大考驗。演奏家必須對作品的每個細節(jié)都拿捏得極其到位。這也是為什么在爵士樂歷史上為數(shù)不多的獨奏專輯中，被大家銘記的往往是最能體現(xiàn)樂器綜合演奏水平、能力的佳作。

比爾·艾文斯（Bill Evans）

深受古典音樂熏陶的爵士鋼琴家比爾·艾文斯發(fā)行的七張獨奏專輯里的每一首曲目都近乎天衣無縫。也許你可以“雞蛋里挑骨頭”地抱怨《Conversations with Myself》和《Further Conversations with Myself》里的兩三架鋼琴Overdub（錄音中在已有內(nèi)容之上不斷疊錄的技術(shù)，聽上去有多人同時在演奏）有些讓人無法承受，兩張《The Solo Sessions》的演奏稍顯隨意（這兩張專輯在錄制時從沒有計劃過將要被發(fā)行），獲得格萊美大獎的《Alone》應(yīng)該能讓再苛刻的人都挑不出毛病。

比爾·艾文斯的演奏給人的一貫印象是“細膩、清澈、完美”。在黑人爵士鋼琴家主導(dǎo)的年代里，比爾·艾文斯以優(yōu)雅的觸鍵、極簡的和聲色彩推翻了爵士鋼琴近二十年來以布魯斯音樂為基礎(chǔ)的演奏手法，重新定義了爵士鋼琴的演奏風(fēng)格。在十四分半的《Never Let Me Go》中，比爾·艾文斯耐心地不斷詮釋著樂曲優(yōu)美的旋律，重復(fù)卻不單調(diào)的演釋體現(xiàn)了爵士樂多變的最美特點。而在經(jīng)典爵士標(biāo)準(zhǔn)曲《All the Things You Are》中，比爾·艾文斯卻沒有按照常規(guī)在一開始演奏主題，反而直接開始即興演奏，并使用了不同的復(fù)雜節(jié)奏疊加（Polyrhythm）來奪人眼球。在Solo之后他再次一反常態(tài)，省略主題而直接過渡到三拍子的全新樂曲《Midnight Mood》上。

塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）

每次聽比波普鋼琴大師塞隆尼斯·蒙克的演奏，我都會讓人感嘆音樂的偉大和奇妙——在同一張專輯里，也許前一首曲子你還聽得捧腹大笑，但后一首馬上就感動落淚。當(dāng)然，與其說這是音樂的力量，還不如說是蒙克大人的偉大和奇妙。除了兩首自己的原創(chuàng)樂曲《Ruby，My Dear》和《Ask Me Now》以外，專輯里的其他獨奏全部在四分鐘內(nèi)“速戰(zhàn)速決”，然而在這短短的幾分鐘內(nèi)卻又有無數(shù)令人回味的瞬間。

塞隆尼斯·蒙克給人留下最深的印象一定是他的古怪：古怪的旋律，古怪的和聲，古怪的指法，古怪的穿著，古怪的臺上臺下的行為。在沒有節(jié)奏聲部（爵士樂隊中由貝斯與鼓組成的以伴奏功能為主的聲部）伴奏的情況下，這些古怪更是被放大了無數(shù)倍。在《Dinah》《Sweet and Lovely》《Im Confessin（That I Love You）》《Everything Happens to Me》四首作品中，無論主題多么抒情溫柔，蒙克全部以同一種方式結(jié)束了演奏——在高音區(qū)的高速率顫音。雖然這種幽默的結(jié)尾與樂曲所表達的情感也許不符，但卻最真實地表現(xiàn)了這位鋼琴大師的最可貴之處——他不是一個高高在上的大師，而更像是生活在我們身邊的一個普通人，我們能從蒙克的演奏中感受到他真的在享受“玩”音樂。

喬·帕斯（Joe Pass）

與古典吉他或鋼琴不同的是，爵士吉他在歷史上大多數(shù)時候都被當(dāng)作單聲部樂器來演奏，這也讓爵士吉他獨奏變成了超高難度的演奏形式。在六根弦上同時演奏旋律、低音、節(jié)奏、和聲、即興，聽上去是不可能完成的任務(wù)，然而喬·帕斯的《Virtuoso》專輯則讓不可能變成了可能。在吉他效果器還不盛行的年代，喬·帕斯沒有借助任何外界幫助來改變電吉他的音色、提升樂器的延音，卻能輕松自如地在一把吉他上呈現(xiàn)出一整支爵士大樂隊的效果。

《Virtuoso》不僅是喬·帕斯最著名的獨奏專輯，也是整個爵士吉他歷史上最著名的專輯之一。這張專輯讓喬·帕斯真正進入人們的視線中，并讓人們知道爵士吉他在演奏技法上可以同鋼琴一樣豐富多彩而千變?nèi)f化。無論是在散板的抒情曲（Ballad）《My Old Flame》中，還是激烈的高速搖擺樂（Fast Swing）《Cherokee》中，喬·帕斯都可以自如地在原本就已經(jīng)復(fù)雜的節(jié)奏中加入替代和聲以及即興改編。

塞西爾·泰勒（Cecil Taylor）

弗雷德·赫希（Fred Hersch）和比爾·弗里塞（Bill Frisell）

如果不是在美國求學(xué)時爵士鋼琴大師弗雷德·赫希告訴我，他“從沒有聽過比爾·艾文斯和吉姆·霍爾的二重奏專輯”的話，我一定會認為這張他和爵士吉他演奏家比爾·弗里塞的二重奏專輯是向《Undercurrent》的致敬之作。兩位比爾·艾文斯和吉姆·霍爾的繼承者把二重奏中的空間、對位、互動無限放大，以至于“主奏/伴奏”的角色逐漸變得模糊。

從《Songs We Know》的第一首樂曲開始，兩人便幾乎從沒有一個固定的角色。除了主題部分，很難判斷誰在主奏、誰在伴奏，環(huán)繞的對位線條更讓人覺得兩位大師同時在兼顧這兩個角色。在《There is No Greater Love》中這種狀態(tài)很明顯：吉他演奏家比爾·弗里塞先開始了即興演奏，但很快在樂曲B段時切換回低音伴奏狀態(tài)，卻又在幾小節(jié)后馬上開始演奏清晰的單音線條Solo，這種轉(zhuǎn)換在這首曲子中出現(xiàn)了很多次。而讓人大呼過癮的瞬間出現(xiàn)在兩分四十二秒左右，此時兩人在演奏具有空間感又前后呼應(yīng)的樂句時突然同時做出休止，而鋼琴的下一個和弦與吉他的下一個樂句竟然又毫無征兆地在同一時間落下！這種二重奏的動靜瞬間切換代表了即興演奏中的最高境界！

整張專輯中，弗雷德·赫希清澈的觸鍵和比爾·弗里塞極簡的旋律融為一體。兩人有時在一整首樂曲中從不演奏一個完整的和弦，卻從未讓聆聽者覺得空洞。行云流水、相互交錯的線條讓最簡單的樂曲都顯得氣勢磅礴。

三重奏（Trio）

進入三重奏的編制后，主奏與伴奏樂器的功能區(qū)分變得較為明顯。然而除了爵士樂三重奏中最常見的鋼琴—貝斯—鼓的經(jīng)典配置外，在不同時期試圖打破風(fēng)格界限、挑戰(zhàn)樂器演奏方法與功能的三重奏專輯也是被無數(shù)愛好者與專業(yè)人士學(xué)習(xí)的作品。

比爾·艾文斯

與獨奏、二重奏一樣，比爾·艾文斯的專輯再次出現(xiàn)在了第一位——似乎比爾·艾文斯這個名字與小編制組合有著不可分割的聯(lián)系。而我從無數(shù)完美的鋼琴演奏中挑選出的這張現(xiàn)場專輯不僅是比爾·艾文斯的最佳之一，也是整個爵士樂歷史上的最佳之一。

提到這個階段的比爾·艾文斯三重奏，就不得不提和他一起的兩位音樂家：貝斯手史考特·拉·法羅（Scott LaFaro）和鼓手保羅·莫天（Paul Motian）。除了找不到任何瑕疵的鋼琴演奏外，樂隊三人的互動、互補也是讓這張專輯成為永恒經(jīng)典的原因之一。當(dāng)時年僅二十五歲的史考特·拉·法羅讓低音提琴在他手中聽上去像是尤克里里。很難想象他若非英年早逝，會怎樣革新爵士貝斯的演奏方法（在這張專輯錄制十天以后，史考特·拉·法羅死于車禍）。

《S o l a r》一曲中，史考特·拉·法羅從一開始便很少演奏傳統(tǒng)的行進貝斯線條（Walking Bass Line），而是以不同方式在比爾·艾文斯的單音線條后制造出一條對位的旋律，保羅·莫天也時常在軍鼓上做出呼應(yīng)的節(jié)奏。比爾·艾文斯的Solo還是一如既往的流暢與旋律化，卻也不乏節(jié)奏疊加、和弦替代等復(fù)雜技巧。

索尼·羅林斯（Sonny Rollins）

爵士薩克斯大師索尼·羅林斯在二十世紀(jì)五十年代開創(chuàng)了名為“Stroll”的演奏方式，意為在樂曲中不使用和聲樂器（鋼琴或吉他），只和貝斯、鼓兩人組成的節(jié)奏聲部一起演奏。索尼·羅林斯在一次采訪中說道：“雖然當(dāng)代有非常多出色的爵士鋼琴和吉他手，但我總覺得沒有和聲樂器的伴奏能讓我更自由地演奏。”盡管在大多數(shù)專輯中，Sonny還是使用了和聲樂器，但這些“無鋼琴三重奏”的專輯總是獨具魅力。《A Night at the Village Vanguard》是這些唱片中最有名的一張。雖然專輯名稱是“一個晚上”（A Night），但這些作品其實是索尼·羅林斯在1957年的兩個晚上和一個下午在美國紐約爵士圣地Village Vanguard的現(xiàn)場錄音。

如果細心地聆聽專輯中的每一首曲目，你就能明白索尼·羅林斯說的“更自由地演奏”是什么意思了。他的薩克斯即興演奏以多變的節(jié)奏而出名。進入二十世紀(jì)五十年代后期，索尼·羅林斯在節(jié)奏上的造詣已經(jīng)到達了一個新的境界，再優(yōu)秀的伴奏者也很難猜出他下一秒會演奏什么，因此省略掉鋼琴伴奏變得合情合理。專輯中的第一首曲子《A Night in Tunisia》就是一個最好的例子，索尼·羅林斯演奏的節(jié)奏有時在拍子之前，促使著曲子不斷向前；有時卻在拍子之后，顯得非常慵懶；他也會極具耐心地演奏一個相同的節(jié)奏，并且在這些節(jié)奏之間穿插單音線條，從而像極了是給自己即興樂句的伴奏。他一個人同時演奏了節(jié)奏、單音、伴奏，自然就不需要和聲樂器的輔助了！

韋斯·蒙哥馬利（Wes Montgomery）

作為我的爵士樂啟蒙專輯，《Wes Montgomery Trio》中“吉他、管風(fēng)琴、鼓”的三重奏搭配立刻成了我的最愛。雖然已經(jīng)是六十多年前的錄音，但無論什么時候，再欣賞爵士吉他宗師韋斯·蒙哥馬利的這張專輯，我還是會驚嘆他在即興演奏中的邏輯性——這種邏輯性很大程度上取決于他的演奏方式：或單音、或八度、或和弦的即興手法讓任何一段Solo都具有自動發(fā)展、自動加強的功能。

《Missile Blues》中的即興段落很好地展現(xiàn)了韋斯·蒙哥馬利的演奏風(fēng)格：開始的單音線條結(jié)合了布魯斯和比波普的元素，中段同樣的想法被八度演奏加強，最終整個即興段落在和弦Solo中被推向頂點。雖然他的每一段即興都遵循相似的發(fā)展方式，但韋斯·蒙哥馬利總有方法讓每一首樂曲都聽上去獨特而有趣。

保羅·莫天（Paul Motian）

喬·洛瓦諾粗獷的次中音薩克斯音色從一定程度上填補了貝斯手的空缺，他的演奏風(fēng)格也在這種自由、先鋒的曲風(fēng)下顯得極其合適。搭配著可以駕馭傳統(tǒng)、現(xiàn)代、自由等任何風(fēng)格的吉他大師比爾·弗里塞，樂器的搭配早已不是阻礙音樂家們制造音樂的屏障。

更加不同于傳統(tǒng)爵士樂隊的是，保羅·莫天三重奏中的三人打破了各自樂器的傳統(tǒng)演奏功能。在布魯斯樂曲《Misterioso》的薩克斯即興Solo中，鼓手保羅·莫天的鼓點打破了常規(guī)的律動，用休止、停頓和互動讓爵士鼓變成比僅僅保持節(jié)奏更重要的樂器。比爾·弗里塞時而和喬·洛瓦諾一起演奏，時而在薩克斯Solo后演奏樂曲的旋律，時而演奏和鼓手相呼應(yīng)的節(jié)奏，時而用效果器制造音效，填補沒有貝斯手的空洞。再加上喬·洛瓦諾激情的演奏，這個非常規(guī)的三重奏在每一秒都能制造出無人能想象出的奇妙。