趙星玥

（安徽師范大學(xué) 安徽 蕪湖 241002）

2021 年春節(jié)檔熱片《人潮洶涌》改編自日本電影《盜鑰匙的方法》，截至目前豆瓣評(píng)分6.7 分，票房超7 億。原片《盜鑰匙的方法》上映于2012 年，豆瓣評(píng)分8.5 分，榮獲了國(guó)際上多個(gè)電影獎(jiǎng)項(xiàng)。該作并非只有中國(guó)改編過(guò)，韓國(guó)版片名為《幸運(yùn)鑰匙》，2016 年上映，豆瓣評(píng)分7.4 分，上映首日便榮登票房榜首。單從豆瓣評(píng)分上看，中國(guó)版分?jǐn)?shù)最低。在票房影響力上因國(guó)情與上映時(shí)間不同，無(wú)法加以比較。三部片子均選用了大牌卡司，故事核心也基本相似，但在具體細(xì)節(jié)上各不相同。以下我就從這些細(xì)節(jié)處來(lái)逐一探究三者的具體區(qū)別。

一、遠(yuǎn)近適中的距離感

翻拍并不是一個(gè)討好的捷徑，改編電影在市場(chǎng)上一直爭(zhēng)議頗多。原版照抄會(huì)被吐槽是抄襲，大肆改編又被說(shuō)是破壞經(jīng)典，東施效顰，如何把控與原作間的距離是改編電影成功與否的關(guān)鍵。從前些年《深夜食堂》《麻煩家族》等翻拍片來(lái)看，這類(lèi)影片失敗的最大原因在于對(duì)原版電影的態(tài)度，不是翻拍本土化再創(chuàng)造，而是實(shí)行日版電影的中國(guó)化“翻譯”。片中大部分橋段從臺(tái)詞到布景到服裝都極其相似，甚至連人物臉上的疤痕都與原作分毫不差。把日式居酒屋換成北京爆肚店，把茶泡飯換成方便面，諸如此類(lèi)的改編就是對(duì)原版電影實(shí)行“拿來(lái)主義”。觀眾在觀影時(shí)因文化差異造成的不適感，并不會(huì)因?yàn)槭煜さ娘嬍?、語(yǔ)言就能消弭。

太近不行，太遠(yuǎn)可以嗎？現(xiàn)下許多改編電影改到最后只剩下了原作名與主角名，劇情內(nèi)容面目全非。吳宇森致敬高倉(cāng)健的《追捕》就是這樣一個(gè)例子。片中除了角色名還與原作一致外，其他部分都做了改編，幾乎看不到原作的影子?！蹲凡丁房壳閼盐^眾進(jìn)了影院，卻沒(méi)有形成口碑發(fā)酵，票房上也就反響平平了。兩版《追捕》相距四十余年，原片上映后已然成了一代國(guó)人的記憶。而后作拍攝、上映時(shí)的社會(huì)環(huán)境已發(fā)生巨大變化，觀眾的審美品位也在不斷提高，新瓶裝舊酒，若是沒(méi)有貼近現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新加入，觀眾也不會(huì)心甘情愿為情懷買(mǎi)賬。太遠(yuǎn)太近都不行，適當(dāng)?shù)乇３峙c原作的距離，在保持原作精神內(nèi)核的同時(shí)擁有創(chuàng)新發(fā)展才是正途。

二、四海皆準(zhǔn)的價(jià)值觀念

這些被翻拍的原作之所以能被不同文化背景的觀眾與市場(chǎng)認(rèn)可，是由于其所蘊(yùn)含的價(jià)值觀念具有普世性與真實(shí)性。席勒在《論悲劇藝術(shù)》中對(duì)“戲劇真實(shí)性”是這樣詮釋的，真實(shí)性來(lái)自觀眾和劇中人物之間情感與經(jīng)歷的“相似之處”，這些相似能夠喚起觀眾的共鳴，從而實(shí)現(xiàn)將劇情內(nèi)容直達(dá)觀眾內(nèi)心的情感傳遞。日本原片借男主之口指出大多數(shù)人都在渾渾噩噩地度日，觀眾在觀看時(shí)也不免審視自己是否也同男二一樣常常做事半途而廢，這就是影片真實(shí)感的來(lái)源?！侗I鑰匙的方法》中日韓三部電影故事的主線大致相同，即失敗演員與職業(yè)殺手因意外導(dǎo)致人生錯(cuò)位而引發(fā)的啼笑皆非的故事。日韓影片均采用了“鑰匙”的意象作為片名，“鑰匙”即是導(dǎo)致身份互換的鑰匙，也可理解為獲得成功人生的方法，其方法也就是影片所要傳達(dá)的價(jià)值觀念，即無(wú)論人處于何種境遇，都要積極樂(lè)觀去面對(duì)。這樣的理念不分國(guó)別也不分時(shí)空，自然能得到不同文化背景觀眾的喜愛(ài)。

現(xiàn)如今翻拍作品大多采用統(tǒng)一內(nèi)核做本土化改編，但在具體操作中卻并不簡(jiǎn)單。國(guó)產(chǎn)電影《麻煩家族》改編自日本電影《家族之苦》，講述的是老夫妻迎來(lái)金婚之際，妻子突然提出離婚引發(fā)家庭危機(jī)的故事。同一套故事情節(jié)、人物臺(tái)詞，《麻煩家族》卻成為了不倫不類(lèi)的模仿之作。盡管在宏觀角度來(lái)看，各國(guó)都有相似的價(jià)值觀念與文化體系，但具體到細(xì)微之處卻又迥然不同。中日兩國(guó)雖同屬于亞洲文化，但家庭關(guān)系卻有著區(qū)別，中國(guó)家庭趨于相互依賴(lài)，而日本則更多的是相互依存?！堵闊┘易濉氛粘?，沒(méi)有做家庭語(yǔ)境上的改變，不真實(shí)感充斥了整部影片。因此在保持原作精神內(nèi)核的同時(shí)，合理的本土化語(yǔ)境改編必不可少。

三、契合國(guó)情的人設(shè)、劇情改編

劇情敘事上的本土化改編最終要實(shí)現(xiàn)的目的，我認(rèn)為有兩點(diǎn)需要著重關(guān)注：一是改編后的電影故事背景要符合目標(biāo)受眾所處的社會(huì)環(huán)境，且不會(huì)造成違和感；二是改編后的電影劇情要貼近觀眾認(rèn)知打破疏離感?；氐健侗I鑰匙的方法》這部IP，雖然中日韓三部電影在兩位男主的設(shè)定上都采取了同樣的方式，即殺手與失敗演員，但在女主的人物設(shè)定和情感敘事上都按照各國(guó)國(guó)情進(jìn)行了本土化創(chuàng)造。日本電影在情感表達(dá)上大多比較克制，以細(xì)節(jié)取勝。日版女主因父親病重想要找一名努力上進(jìn)的男士結(jié)婚，偶遇男主欣賞其陷入窘迫生活，卻始終保持積極向上的人生態(tài)度，從而以結(jié)婚為目的進(jìn)行交往。影片結(jié)尾如撞車(chē)般怦然心動(dòng)，既回應(yīng)了女主對(duì)愛(ài)情的想象，也讓觀眾看到了日版戀愛(ài)的含蓄靦腆。韓國(guó)電影素以愛(ài)情元素出名，韓版劇情中除了原作男女主感情線外，還增添了男二與被害人的感情線。在男二的選角上也擯棄了原版屌絲男形象，選用了更符合韓國(guó)觀眾審美的帥哥，受害人角色也由日版已婚媽媽改成了未婚美女，一正一副兩條感情線并行。相比之下，國(guó)內(nèi)的影片更需要矛盾和情緒的大起大落，再加上影片是作為賀歲檔上映，所以情節(jié)設(shè)置就更需要考慮到能否符合全家歡觀影的期待。中國(guó)版女主的設(shè)定是單親媽媽?zhuān)辖┠曛袊?guó)獨(dú)立女性崛起的社會(huì)思潮。堅(jiān)強(qiáng)女性需要情感慰藉，獨(dú)立母親也需溫情港灣。成熟理性、外冷內(nèi)熱，萬(wàn)茜塑造的形象可以說(shuō)是中國(guó)新時(shí)代獨(dú)立女性的代言人。獨(dú)立女性愛(ài)上一無(wú)所有的失憶男子，這樣的愛(ài)情故事離奇又溫暖。

另外，三版電影對(duì)于反派的動(dòng)機(jī)刻畫(huà)也各不相同，日版的動(dòng)機(jī)是貪腐黑社會(huì)，韓版是政治黑幕，中版則將反派改為了女性角色，因被欺騙感情遂起殺人念頭。國(guó)產(chǎn)影視大多將目光集中在青年人身上，探討家庭婚姻問(wèn)題。無(wú)論是單親媽媽還是被拋棄的反派，都是家庭情況的一個(gè)縮影。而日本由于職場(chǎng)、老齡化等因素，更多的是關(guān)注中年人的生活窘境，社長(zhǎng)貪腐的背后是職場(chǎng)秩序的混亂。韓國(guó)由于積怨已久的財(cái)閥問(wèn)題，電影更偏重于探討社會(huì)各個(gè)階層之間的矛盾。馬克思主義文藝觀中的現(xiàn)實(shí)性原則要求我們?cè)趧?chuàng)作中注重對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的忠實(shí)反映。通過(guò)具有典型意義的形象來(lái)體現(xiàn)歷史，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。電影是一面映照社會(huì)生活的鏡子，人們通過(guò)它反觀自己，審查自我，這才是影視作品的創(chuàng)作意義。

四、細(xì)節(jié)化打造本土空間氛圍

在確?，F(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，也需做到現(xiàn)實(shí)性和審美性的和諧融合。每個(gè)國(guó)家都有自己的審美意趣，電影也各有其風(fēng)格。日式原片具有一種日式的冷幽默風(fēng)格，不刻意出現(xiàn)搞笑臺(tái)詞，而是采用省略故事發(fā)展過(guò)程的方式，直接給觀眾呈現(xiàn)出看似合理實(shí)則荒謬的結(jié)果，可以說(shuō)是具有高級(jí)感的幽默。韓版則是放棄了三人行的人物格局，改用了雙男主雙女主的安排，殺手和失敗演員都逆襲了人生，收獲了愛(ài)情，符合韓國(guó)觀眾對(duì)浪漫輕喜劇的觀影需求。中國(guó)版則貫徹了導(dǎo)演饒曉志的黑色幽默，講述小人物背后的溫情故事。影片中加入了許多彩蛋：暉姐在唱K 時(shí)電視上播放的是《無(wú)名之輩》；男二偷拿鑰匙開(kāi)柜門(mén)時(shí)，背后墻上懸掛著的是“潘多拉魔盒”。影片中的諸多橋段更是致敬了香港電影的經(jīng)典鏡頭，《無(wú)間道》《旺角卡門(mén)》《天若有情》等影片片段的“重現(xiàn)”讓觀眾們會(huì)心一笑。帶著寬檐帽的劉德華又讓觀眾瞬間穿越到《新上海灘》的風(fēng)雨里。

在對(duì)白、獨(dú)白上，導(dǎo)演也精心做了文字上的細(xì)節(jié)改編。同樣是男主自我批評(píng)的橋段，日版男主的獨(dú)白是：遺書(shū)的字寫(xiě)得這么丑，可見(jiàn)我當(dāng)初多么絕望；35 歲沒(méi)有固定工作，還住在這種地方，想自殺也是正常的。中國(guó)版男主：演員做不好，沒(méi)錢(qián)交房租，長(zhǎng)著一張老臉，還叫小萌，想死也很正常吧。這里中國(guó)版沒(méi)有照搬日本原片中的臺(tái)詞，而是結(jié)合中國(guó)版劇情做了一些改編，還加入了“萌”的文字梗，本土化氣息十足。中國(guó)版在對(duì)白本土化上還加入了上海話、四川話、粵語(yǔ)等各地方言。當(dāng)大媽操著一口上海話問(wèn)男二“你是什么垃圾”時(shí)，加上契合時(shí)事的垃圾分類(lèi)，影片顯得即真實(shí)又熟悉。

五、嚴(yán)謹(jǐn)自洽的本土化邏輯

改編電影的最大難度在于如何把原著的價(jià)值核心具體落實(shí)到本土土壤上，讓本土觀眾產(chǎn)生共鳴。細(xì)節(jié)滿分，更需邏輯自洽。不能出戲是觀眾觀看此類(lèi)改編電影的最低觀影要求。中國(guó)版《深夜食堂》簡(jiǎn)單地模仿原版《深夜食堂》里的劇情和人物設(shè)計(jì)。在原版劇情中，脫衣舞女、人妖等人物設(shè)定符合日本的社會(huì)文化，但是在改編的中國(guó)版里依然以這些角色原型出現(xiàn)，觀眾的不適感巨增。人設(shè)無(wú)法符合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)國(guó)情，圍繞角色而衍生的劇情故事，便嚴(yán)重脫離了情理邏輯，也脫離了中國(guó)受眾的情感體驗(yàn)。

《人潮洶涌》之所以能在一眾改編片中博得好評(píng)，勝在邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。房東沒(méi)有認(rèn)出男主，理由是房東將房子交由中介進(jìn)行出租，結(jié)合2020 年出租市場(chǎng)蛋殼公寓爆倉(cāng)的事情，這樣的改編既不影響劇情也能做到邏輯自洽。男主拿到男二的手機(jī)卻不能使用，原因是五次密碼錯(cuò)誤后蘋(píng)果手機(jī)將自行鎖定。這一情節(jié)的鋪設(shè)讓男主在最后一次試密碼時(shí)，吊足了觀眾的胃口，更增強(qiáng)了故事情節(jié)的邏輯性與完整性。經(jīng)得起推敲就值得細(xì)看。在影片結(jié)局的處理上，日版韓版并沒(méi)有對(duì)男主替人解決麻煩的“殺手”行為進(jìn)行判決或者道義上的指責(zé)。中國(guó)版在影片結(jié)尾，主角因偽造身份入獄，刑滿釋放后和女主重逢在初識(shí)的地點(diǎn)。這樣的結(jié)尾處理，可以說(shuō)是中國(guó)犯罪電影的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)局。

六、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下市場(chǎng)環(huán)境中，受眾年輕化與個(gè)性化的情感需求愈加明顯，IP 改編成為影視創(chuàng)作的藍(lán)海。對(duì)于國(guó)外IP 的本土化改編，影視從業(yè)者們不能僅關(guān)注其背后的商業(yè)價(jià)值，更要思考如何選擇IP，如何做好IP 本土化?！侗I鑰匙的方法》三個(gè)版本電影的創(chuàng)作改編經(jīng)驗(yàn)告訴我們，要想創(chuàng)作出市場(chǎng)觀眾認(rèn)可的影片，需在對(duì)外國(guó)IP 進(jìn)行跨文化改編時(shí)注意本土化適應(yīng)問(wèn)題，在內(nèi)容創(chuàng)作上精心編織情節(jié)，重新設(shè)定人物，注意劇本內(nèi)容與情節(jié)邏輯上的說(shuō)服力，在細(xì)節(jié)上服眾，這樣才能創(chuàng)作出符合中國(guó)受眾的審美標(biāo)準(zhǔn)、文化需求和消費(fèi)心理的影視作品。