■陶然

（作者單位：鎮(zhèn)江市文化館）

一、情景劇的定義

說到情景劇，往往立刻想到《我家我家》《武林外傳》。查詢百度，出現(xiàn)的也是這樣的介紹：“情景劇，來自美國的一種輕喜劇……早期一個人、幾個人，在一個小戲園子里演……后來發(fā)明了電視，把笑聲作為后期添上去……《我愛我家》是情景劇在中國最初的實踐，《家有兒女》系列則是情景劇的發(fā)展?！笨梢钥吹剑瑐?cè)重點還是電視劇。

但在社會基層，情景劇還有截然不同的另外一重含義：不是指電視劇，而是指舞臺?。徊惶刂赶矂　⑤p喜劇，還包括了正劇和悲劇。筆者試將其定義為：舞臺劇的一種，風格多樣，短小有致，時空轉(zhuǎn)換大膽頻繁，且能兼容歌舞、朗誦等各類元素，深受各行業(yè)單位的喜愛，亦深受各行業(yè)單位的制約。

1、情景劇與小品的區(qū)別

二者的界限是不太容易劃分的。原因之一，是小品“存在感”太強，形成了認知上的虹吸效應(yīng)。誠如董健所說：“……戲劇小品不僅一躍而為獨立的藝術(shù)形式，而且頗有些‘霸氣’地獨占了‘小品’之名。從此隨筆、雜感一類文章只能徑呼為隨筆、雜感，不敢再叫‘小品’了。”原因之二，是小品的邊界不斷拓寬，轉(zhuǎn)換地點、增減人物、倒敘插敘，已然屢見不鮮。這原也是情景劇常用的手法。盡管如此，小品與情景劇仍然有所不同。最顯著的一點是，情景劇的時空轉(zhuǎn)換常達到兩次以上，如果比賽、活動時長允許，甚至多達三次。這在小品中是罕見的。此外，情景劇的“轉(zhuǎn)換”接近某些紀實類訪談或音詩畫中的情景再現(xiàn)，即性、隨性的意味更強，不似小品，偶有場景挪移、時間變幻，也是緊緊吸附在主線之上，不容它蓊蓊郁郁、旁枝逸出。第三處不同在于情景劇參演的演員（尤其是群演）人數(shù)較眾，主要角色也有五到十人。而多數(shù)小品的演員人數(shù)上限不會超過五人，再多就難免在臺上顯得紛亂。

2、情景劇與課本劇的區(qū)別

校園情景劇是情景劇的一個分枝，實踐中主辦方、參與方時常將之與課本劇混淆，或竟以為二者是一回事。這實在是一種誤解。

明顯的差別在于校園情景劇原則上是原創(chuàng)、新創(chuàng)作品，是劇作家個人的嶄新構(gòu)思；課本劇則是根據(jù)現(xiàn)有的課文，或基本照搬，或稍作調(diào)整，是有故事基礎(chǔ)的小小改編。其次，課本劇因遷就課文，同時遷就學生的表演能力（排練課本劇的多為低年級同學），整體上情節(jié)簡單直接，角色較少，二度的處理亦較單一；在內(nèi)涵上不追求十分深刻，而更注重教化與陶冶。這與情景劇較有深度的題旨，較繁復(fù)的舞臺表現(xiàn)技巧，較鮮明飽滿的人物設(shè)定判然有別。若不嫌擬于不倫，筆者以為，校園情景劇總體上偏向小品，課本劇倒更像少兒故事的戲劇化。

二、情景劇的特點

在與小品和課本劇的比較中，情景劇的特點其實已初現(xiàn)輪廓。為了論述的方便與簡明，筆者將其概括為三個方面：

1、靈活性

情景劇的表現(xiàn)手段非常靈活。從劇本角度來說，編劇可以較頻繁地轉(zhuǎn)場，只需無礙劇情的有效推進，和劇本內(nèi)蘊的清晰傳遞，顧忌很少。若是小品，則難免被譏為碎片化。從導演角度來說，借助燈光、干冰、道具、音樂和演員的化進化出，便可打破時空的桎梏。更何況，依據(jù)某種不成文的規(guī)定，情景劇對大屏的依賴被普遍地寬容對待，這便有了類似現(xiàn)代影視手段的加持，對于加強沉浸感，省掉部分帶場景提示意義的道具，烘托氛圍，是很大的便利?；鶎优叛萸榫皠缀鯖]有不用大屏的，業(yè)內(nèi)持默許的態(tài)度。作為有趣的“雙標”，話劇、戲曲和小品，除非迫不得已，大屏的使用卻被認為應(yīng)相當節(jié)制，否則就是模糊了舞臺劇的屬性，削弱了舞臺劇的魅力，導演會陷入被人指責“沒招”的尷尬當中。

2、兼容性

情景劇是兼收并蓄的藝術(shù)樣式，兼容性強。除了傳統(tǒng)的“說”和“演”，還能有一定程度的“舞”與“歌”（以不喧賓奪主為度）。結(jié)尾有時會加入朗誦，更有甚者，還可在舞臺上展示某種特定的勞動場景，某種非遺項目。據(jù)筆者親身經(jīng)歷，由于劇情需要，有些校園情景劇還應(yīng)主辦方要求，加上了體育競技如排球的片段展現(xiàn)。經(jīng)過導演的處理，卻也絲毫不覺違和。

只要能有機地融進故事，觀眾、評委、論者對上述種種均不抵觸。放在小品、小戲中就難以想象。這約定俗成的兼容性，造成情景劇現(xiàn)場效果的良好，氣氛的熱烈，并擁有跨年齡段的接受面，合乎“老少咸宜”的標準。

3、定制性

情景劇有一個十分明顯的特征，即它很少是劇作家主動、自發(fā)采取的形式，而是應(yīng)特定企事業(yè)單位、學校之邀，依據(jù)對方提供的材料，量身定做，量體裁衣，帶有“命題”“半命題”性質(zhì)。唯其如此，它雖表現(xiàn)手段豐富，騰挪空間巨大，方方面面限制均少，卻唯獨在題材的選擇上缺少自主性。這就造成了情景劇的復(fù)雜與微妙。形式上的高度自由與選材上的戴著鐐銬跳舞并存，極大的靈活性與極重的束縛感共生。

編導面對這樣的局面，慣常采用的是在平凡中尋找不凡，在平淡中尋找奇崛，在共性中挖掘個性。定制方會提出他們的訴求，其中必然有一部分與藝術(shù)理念相沖突。編導們一面堅持著藝術(shù)的底線，一面盡可能照顧到對方的想法，在劃地為牢中縱橫馳騁，在框架之內(nèi)遨游八極。于是一個耐人尋味的現(xiàn)象發(fā)生了：在編導、演員、舞美、音效等人員之外，情景劇劇組常會設(shè)一位項目負責人，與定制方周旋、交涉，既合作又博弈，針鋒相對又潤滑關(guān)系，成為劇組與定制方溝通的橋梁，藝術(shù)與商業(yè)互斥又互融的橋頭堡。因有這般背景，情景劇的旨趣、面貌是雜糅的、斑駁的，同時也是接地氣的，富于人間煙火味的。

三、情景劇的前景

情景劇的發(fā)展前景如何？筆者認為值得期待。理由有二：

1、它的需求有增無減，它將越來越深地介入各行各業(yè)，將會在更廣泛的領(lǐng)域受到歡迎，產(chǎn)生更多的作品和更大的影響。

這一點不難理解。相比歌舞，它有情節(jié)、人物、起承轉(zhuǎn)合；相比小品、相聲，有更大的信息量，更靈動的表現(xiàn)形式；相比小戲、小音樂劇，它省去了作曲、音樂制作的環(huán)節(jié)，更簡便，投入成本也更低。它必然會與各企業(yè)、事業(yè)、行政單位，和部隊、學校、社區(qū)等深度結(jié)緣。這些不同性質(zhì)、不同職能的單位為情景劇的發(fā)展提供了大量第一手的素材、充裕的資金、充足的群眾演員（本單位有表演天分的職工）。反過來，情景劇也方便這些單位在系統(tǒng)、集團的匯演、比賽中脫穎而出，方便它們在自己舉辦的晚會或其他場合中盡情展示自己的精神風貌、豐瞻歷史與燦爛成就，方便宣傳正能量，鼓舞士氣與干勁。情景劇的誕生自有其道理，它的進一步開疆拓土也在意料之中。

2、具備創(chuàng)作的自發(fā)性和獨立審美品格的精品終將出現(xiàn)

前已言之，情景劇多為行業(yè)定制，多帶有“布置”的印痕。雖經(jīng)主創(chuàng)的精心打磨，也確然打造出了一批頗具深度的作品，但無庸諱言，還不能說已經(jīng)涌現(xiàn)出了堪比小品、小戲界頂尖之作的精品力作。小品、小戲也有定制的，但占主流的卻是劇作家的“我手寫我心”，是有強烈的表達欲望后激起的心靈浪花。僅從江蘇一地來看，顧學軍等人的小品、孫智宏等人的小戲，經(jīng)王咸俊、蔣宏貴等國家一級導演的精雕細琢，已然當之無愧地進入文藝精粹的行列，卓然自立。相形之下，情景劇還缺少這樣第一流的名家，還缺少綻放出熠熠光華、禁得起時間淘洗的杰作。它們還處在轟轟烈烈野蠻生長的階段，泥沙俱下，瑕瑜互見，良萎不齊，魚目與珍珠混雜。它們貼戀著現(xiàn)實卻未能直擊人心，反映著風氣卻不能拷問靈魂，有濃烈的生活氣息卻不曾提煉出思想的、人性的芬芳。囿于“定制”，在光明面上，它們側(cè)重得近于失衡，而于針砭時弊、研析人心深處的幽微做得不夠。即使是書/抒寫美好，它也未能做到自然而然地沁人心脾，時有“力透紙背”、用力過猛的痕跡。

然而量變終會帶來質(zhì)變。第一個“量”指的是人數(shù)。隨著加入的劇作家、導演愈來愈多，有著高妙技法與高遠理想，有著敏銳眼光與脫俗情懷的編、導也在相應(yīng)增加。他們有望迅速達到藝術(shù)高峰，從整體上提升情景劇的質(zhì)量、境界。第二個“量”指的是作品。另一些編導本來并非此道高手，但當一批“定制劇”掠過他們的筆端，當積累了足夠多的經(jīng)驗和教訓，情景劇形式的搖曳生姿，會從外向內(nèi)倒逼出奪目的火花，喚起他們以情景劇這一藝術(shù)樣式表現(xiàn)自己真切關(guān)懷的愿望。其情狀正如余秋雨在《蘇東坡突圍》中形容的：“勃郁的豪情發(fā)過了酵，尖利的山風收住了勁，湍急的細流匯成了湖，結(jié)果——”結(jié)果自然是掙脫了“定制”的枷鎖，猶如鯤鵬，翱翔九天。在情景劇編創(chuàng)人才中，這個群體遠比第一類編導占著更大的基數(shù)，他們自主性、投入度以及技巧的提升，也使人對情景劇的未來，生出堅實的信心。

因此筆者認為，情景劇的輝煌終將到來，且并不遙遠。