羅 曼

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

自2012年11月29日習(xí)近平總書記在國家博物館參觀《復(fù)興之路》首次提出“中國夢”始，這一概念在十二屆全國人大一次會議、金磚國家媒體聯(lián)合采訪以及博鰲亞洲論壇等重要會議及場合被不斷提出，逐漸形成了一套系統(tǒng)的觀念體系。習(xí)近平總書記認(rèn)為：“中國夢是民族的夢，也是每個中國人的夢?！被凇爸袊鴫簟钡睦碚摌?gòu)想體系，輻射至當(dāng)下中國電影同樣展示出民族性的現(xiàn)代類型電影建構(gòu)模式。新世紀(jì)乃至新十年，中國電影在商業(yè)大片熱潮中不斷經(jīng)歷了電影的類型創(chuàng)生、類型融合、類型演變及類型創(chuàng)新。當(dāng)下，中國電影呈現(xiàn)出以“神怪大片”、“現(xiàn)象電影”以及“瘋癲喜劇”三分天下的格局，同時“文藝片”、“動畫電影”、“武俠片”等多種類型電影涌現(xiàn)大熒幕，電影格局井然有序，電影市場生機(jī)勃勃。

21世紀(jì)以來，張藝謀拍攝的電影《英雄》拉開了中國古裝武俠大片的帷幕，掀起了一場商業(yè)大片的浪潮。在古裝武俠片作為新世紀(jì)商業(yè)電影的主導(dǎo)潮流近十年之后，神怪片的出現(xiàn)取代了古裝武俠大片，并成為主打流行，至此開始中國電影市場格局發(fā)生了巨大的改變。在中國夢的映照下，新世紀(jì)神怪片的產(chǎn)生一方面接續(xù)了早期武俠神怪片的源流，另一方面，賦予了民族商業(yè)類型電影新的建構(gòu)模式與敘事方式?！稛o極》《畫皮》《悟空傳》《捉妖記》《西游記之大圣歸來》等一大批神怪片集中涌現(xiàn)于銀幕之上，成為新世紀(jì)不可忽視的電影現(xiàn)象。將這一“現(xiàn)象”納入中國電影歷史的脈線與新世紀(jì)商業(yè)電影類型演變的場域，具有充分的有效性和前瞻性。

一、神怪片的類型程式與創(chuàng)新

國產(chǎn)神怪片在新世紀(jì)近十余年的類型建構(gòu)中，以豐厚的傳統(tǒng)文化資源、穩(wěn)定的類型程式、全新的敘事結(jié)構(gòu)與炫目的電影特效逐漸成為中國商業(yè)電影中最具生產(chǎn)力與競爭力的類型片。從單文本的創(chuàng)作，如《無極》《畫壁》，到系列電影的延伸，如《畫皮》與《狄仁杰》系列，再到經(jīng)典與流行“IP”的改編與創(chuàng)造，如《西游記》《鬼吹燈》等，同時結(jié)合好萊塢魔幻電影特征生產(chǎn)出《捉妖記》《美人魚》等融合東西方美學(xué)的影片。在新世紀(jì)國產(chǎn)神怪片的類型演變過程中，其源源不絕的生命力來自類型自身的動力因素與新的時代語境下所賦予的類型空間與肥沃土壤。

所謂類型電影的類型程式是一類影片因其票房效益的驗證所形成的敘事表現(xiàn)規(guī)范（定勢）?！邦愋偷难葑儼藘?nèi)在的（形式的）和外在的（文化的、主題的）兩方面的因素。任何電影故事的主旨都來自特定的“真實世界”的角色、沖突、場景等等。但是，一旦故事被重復(fù)并且改進(jìn)為一種程式，它的經(jīng)驗基礎(chǔ)就逐步地讓位于它自身內(nèi)在的敘事邏輯?！彼裕覀儾⒉粫牣愑谂c我們真實生活相去甚遠(yuǎn)的神話世界的種種，因為它逐漸建立了屬于自己的現(xiàn)實，這種建立就是通過反復(fù)講述的過程，即類型程式的建構(gòu)。

（一）“二元三界”的類型程式

相較于早期的武俠神怪片而言，新世紀(jì)神怪片呈現(xiàn)出多元化發(fā)展態(tài)勢。除了既定類型程式，以人、妖、神與塵世、魔界、仙界為主線、以人、妖、鬼為主軸線的類型程式以外，進(jìn)行了類型融合與拓展，新思維與新觀念也相繼出現(xiàn)。新世紀(jì)神怪片從《畫皮1》的出現(xiàn)開始顯現(xiàn)出類型程式雛形。以“天、地、人”為三個界面的建構(gòu)，架構(gòu)出神怪類型的獨(dú)特時空。在快速演進(jìn)的過程中，第一階段以《畫皮》系列為代表，勾畫出基本類型程式的模型；在徐克導(dǎo)演的《狄仁杰》系列電影中，開始融合古裝、武俠、懸疑等多種類型，拓展了神怪片的類型建構(gòu)模式。在以《西游記》為代表的“IP”改編中，不斷嘗試對于經(jīng)典與流行的再挖掘與再創(chuàng)造。同時，在全球化飛速發(fā)展的過程中，《捉妖記》的出現(xiàn)符合當(dāng)下時代的語境，從類型模式與敘事方式上完美融合了東西方美學(xué)特性。在不同階段的類型演進(jìn)與變革中，新世紀(jì)神怪片呈現(xiàn)了清晰明朗的類型程式。

法國結(jié)構(gòu)主義理論家、神話學(xué)者克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）認(rèn)為：“所有的神話都存在二元對立關(guān)系，神話的思維總是運(yùn)用模擬的方式進(jìn)行，把自然物放在二項對立的結(jié)構(gòu)框架中，由此建構(gòu)起關(guān)于世界的圖像，最終達(dá)到對世界的解釋。”同樣，國產(chǎn)神怪片也是圍繞故事主題建立起二元對立序列的人物譜系，善惡對立成為影片表達(dá)的核心所在。在以《畫皮》為代表的第一階段中已經(jīng)較為清晰地展現(xiàn)其類型程式。在人間與妖界的時空串聯(lián)中，在人性與倫理的糾葛中，通過采用人妖反置策略，展現(xiàn)了妖的人性、人的貪欲與跨物種的真摯愛情。在《說文句讀》中將“妖”稱為“地反物”，《左傳·宣公十五年》里記載：“天反時為災(zāi)，地反物為妖，民反德為亂?！弊怨乓詠恚恢北徽J(rèn)為是人的對立面。人的生命與生存代表陽面，與此相反的妖就對應(yīng)著死亡與邪惡。在二元對立的反差中，《畫皮》將清晰的類型程式呈現(xiàn)于銀幕，帶給觀眾最直接的銀幕奇觀體驗。

徐克導(dǎo)演的《狄仁杰》系列在《畫皮》的基礎(chǔ)上延展出更多元的類型模式。在《畫皮》的雙界面向度上，《狄仁杰》三部曲逐漸拓展至天、地、人三個界面。依托于歷史上富有傳奇色彩的人物——“狄仁杰”開展故事主軸線，不斷添加相關(guān)人物完成其類型元素的填筑。隨著人界案件的開展，加入妖界的“次文化”元素，再拓展至上層的佛，形成完飽和的三個界面。在人界與妖界的對抗中，“次文化”元素的使用成為其神怪策略的顯現(xiàn)。從場景設(shè)置、風(fēng)土人情的展現(xiàn)，到異類的出現(xiàn)、兵器與蠱術(shù)的使用中串聯(lián)成影片所要表達(dá)的故事主線?！兜胰式堋啡壳谕卣沽松窆只绢愋统淌街?，隱匿了其作為軸線的直觀性，在類型融合與演進(jìn)的過程中，突出展現(xiàn)了神怪片的類型特質(zhì)，也呈現(xiàn)出不同維度的延伸。

新十年以后出現(xiàn)的神怪片，則開始了類型維度的多向度拓展?！蹲窖洝芬哉嫒伺c卡通結(jié)合的方式帶來了嶄新的面貌。與之前人所飾演的妖而言，動畫的形式從視覺上給予觀眾更多的親切感與戲劇效果，將三界時空直接呈現(xiàn)于銀幕之上。同時，也通過動畫的方式減少妖魔形象的固化、刻板印象，增添更多想象空間。影片在具體情節(jié)設(shè)置上通過對傳統(tǒng)的顛覆，融合好萊塢魔幻電影的美學(xué)特征，從影片的人物形象設(shè)計到價值觀的表達(dá)都與當(dāng)下的時代語境所契合，契合了觀眾的審美心理，很大程度提升了神怪片的觀眾接受度。

（二）經(jīng)典與流行“IP”改編

在新世紀(jì)的神怪片創(chuàng)作序列中，我們可以看到愈來愈多來自經(jīng)典“IP”的改編與創(chuàng)新。對傳統(tǒng)資源的再挖掘與再利用的策略，成為當(dāng)下神怪片建構(gòu)中至關(guān)重要的發(fā)展維度。在眾多改編自《西游記》的電影中，大都保留了原著的主要人物，但在人物塑造、情節(jié)設(shè)置、主題意旨等方面進(jìn)行了延伸與再創(chuàng)。有著重表達(dá)愛情的《大話西游》《西游降魔篇》《西游記之三打白骨精》，也有體現(xiàn)生命個體意志的《西游記之大圣歸來》《悟空傳》，但它們并不只是單一主題的表達(dá)，在圍繞主要情節(jié)敘事的同時開展多線索的推進(jìn)。例如《悟空傳》中同樣也展現(xiàn)了愛情，但側(cè)重點則在于孫悟空對自身的探索與升華。

此外，在流行“IP”選擇中，《鬼吹燈》系列與《盜墓筆記》系列在新世紀(jì)電影IP產(chǎn)業(yè)的不斷轉(zhuǎn)換中，打造出另一種神怪片的模式——盜墓電影。IP的轉(zhuǎn)換需要基于互聯(lián)網(wǎng)模式下所產(chǎn)生的影響力與粉絲基礎(chǔ)?！豆泶禑簟返淖髡咛煜掳猿c《盜墓筆記》的南派三叔早已在網(wǎng)絡(luò)引起轟動，衍生出的續(xù)集也受到了熱烈追捧，這成為它們進(jìn)行IP置換的先決條件。結(jié)合了盜墓、懸疑、驚悚、愛情等多元素的盜墓電影，極具東方文化的神秘色彩，引發(fā)了觀眾對于盜墓文化的好奇與想象，以此延伸出的《尋龍訣》《九層妖塔》《盜墓筆記》等盜墓電影存在于神怪片的大結(jié)構(gòu)中，作為其亞類型的滋生。

近幾年，國產(chǎn)動畫電影的興起為神怪片的建構(gòu)延展出另一條類型拓展路徑。以《大圣歸來》《風(fēng)語咒》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等一系列電影為代表。國漫的崛起并不是一個偶然的現(xiàn)象，在全球化視野下我們可以看到，歐美電影中同樣有許多以古希臘羅馬神話為原型改編的動畫受到追捧，如《雷神》《馴龍高手》等。中國動畫電影基于傳統(tǒng)文化的界面，在體現(xiàn)民族文化價值、傳達(dá)民族文化內(nèi)涵上仍有著舉足輕重的意義，是當(dāng)下神怪片建構(gòu)的潮流，也是拓展民族商業(yè)類型電影發(fā)展的必經(jīng)之路。

二、全球視域下的中國神話想象

好萊塢作為類型電影的發(fā)源地，其電影工業(yè)的發(fā)展已經(jīng)形成“三位一體”垂直整合的標(biāo)準(zhǔn)化模式，它所產(chǎn)生的強(qiáng)大“齒輪效應(yīng)”不斷助推著好萊塢電影的發(fā)展。類型電影的產(chǎn)生及發(fā)展依靠電影工業(yè)和電影受眾兩個元素，當(dāng)下中國電影工業(yè)的發(fā)展與好萊塢相較仍有著一定的差距。饒曙光教授認(rèn)為：當(dāng)前中國電影十大挑戰(zhàn)之一就是“好萊塢電影無時不在、無處不在的持續(xù)性挑戰(zhàn)”。在全球化飛速發(fā)展的時代，中國電影的迅速發(fā)展與積極融合已經(jīng)產(chǎn)生了從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化。而神怪片作為新世紀(jì)商業(yè)類型的代表，優(yōu)勢在于依托本土傳統(tǒng)文化資源的挖掘，正是產(chǎn)生“齒輪效應(yīng)”的重要節(jié)點，也成為民族商業(yè)類型電影完成自身建構(gòu)之路的助推器。

自《英雄》開啟中國電影的大片時代以來，一大批古裝武俠大片聚集于銀幕之上，《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等影片相繼出現(xiàn)。但由于古裝、武俠片自身類型的固化程式與導(dǎo)演一味追求銀幕效果而忽視敘事，受到許多觀眾的詬病。在這樣的瓶頸之下，神怪片以普泛且可更改的類型程式占領(lǐng)優(yōu)勢，迅速取代古裝武俠大片，成為主導(dǎo)類型。當(dāng)新世紀(jì)好萊塢魔幻電影席卷全球時，神怪片的出現(xiàn)彌補(bǔ)了國產(chǎn)商業(yè)大片的空缺。在超常規(guī)類型界面上與好萊塢魔幻片有著類型相似性的神怪片，成為最具競爭力與生命力的電影類型。發(fā)展超常規(guī)電影是與好萊塢競爭的最有效途徑，而神怪片正是在此界面上最佳的選擇。當(dāng)下超常規(guī)電影的發(fā)展，不僅關(guān)涉民族商業(yè)類型電影的建構(gòu)，還連接著中國電影市場格局、中國電影競爭力與中國傳統(tǒng)文化價值觀表達(dá)。在對神怪片的建構(gòu)中，不僅需要傳統(tǒng)，更需要新思維、新策略的注入。

全球化進(jìn)程的加快影響著文化的發(fā)展模式和評判標(biāo)準(zhǔn)的重建，而具有強(qiáng)大包容力的多元空間的出現(xiàn)則為電影在全球范圍內(nèi)的發(fā)展提供了無限可能。經(jīng)過2012年中國和美國就解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議的“中美電影新政”之后，合拍片迅速增多，“萬達(dá)集團(tuán)與全球第二大院線集團(tuán)AMC簽署并購協(xié)議、阿里影業(yè)參投派拉蒙大片《碟中諜5》、博納影業(yè)參投二十世紀(jì)福克斯系列大片并參與全球票房分賬、萬達(dá)集團(tuán)積極謀求美國傳奇娛樂公司控股”等重大事件的推進(jìn)，中國電影全方位參與到國際電影產(chǎn)業(yè)鏈中并且成為其中重要的一環(huán)。中國電影產(chǎn)業(yè)格局從1.0到2.0大都圍繞著中國電影內(nèi)部產(chǎn)業(yè)調(diào)整、產(chǎn)品升級、流程及功能升級等要素，而當(dāng)下國產(chǎn)神怪大片基于“互聯(lián)網(wǎng)＋”的語境下，謀求電影創(chuàng)意多元化與技術(shù)革新的雙向提升，構(gòu)建將中國電影格局升級到3.0的新型復(fù)合產(chǎn)業(yè)。

當(dāng)下，中國夢覆蓋中國電影的各個層面，同時，中國電影也反推著中國夢的實現(xiàn)。如今，中國電影的復(fù)興站在與好萊塢同一競爭的界面上來進(jìn)行，神怪片作為中國電影工業(yè)進(jìn)程中最有代表性的類型封面，一方面，其主題內(nèi)涵基于中國神怪文化資源，對于弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化有著不容小覷的影響力；另一方面，其類型創(chuàng)新關(guān)涉中國電影觀念、策略及競爭力等一系列問題。中國電影在商業(yè)類型體系建構(gòu)之路上如何進(jìn)行類型創(chuàng)新，如何產(chǎn)生出更多新的策略以及想象，神怪片首先給出了有效的范本。

三、神怪片的銀幕美學(xué)呈現(xiàn)

新世紀(jì)乃至新十年以來，國產(chǎn)神怪片在民族商業(yè)類型建構(gòu)之路上呈現(xiàn)出多元互動、多維拓展的發(fā)展模式與嶄新的銀幕美學(xué)態(tài)勢?！队⑿邸防_了古裝武俠大片的序幕，逐漸改變了國產(chǎn)電影市場的格局。隨著全球化與科技飛速發(fā)展時代的來臨，神怪片的類型建構(gòu)一方面推動著中國電影工業(yè)化的進(jìn)程并積極參與到世界電影潮流之中；另一方面在立足于本土傳統(tǒng)文化資源的基礎(chǔ)上，不斷拓展類型建構(gòu)模式，成為新世紀(jì)時代語境下精神內(nèi)涵表達(dá)與輸出的載體。

中國是一個歷史悠遠(yuǎn)、資源豐富的國家，為本土類型電影創(chuàng)作提供著源源不絕的生命力。神怪片的取材面與古裝、武俠片相似，神話古籍、民俗傳說、戲曲話本等都成為其創(chuàng)作來源的動力。正如魯迅在《中國小說史略》中所說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會小承佛教亦入中土，漸見流傳?！睙o論是早期武俠神怪片的風(fēng)潮還是新世紀(jì)神怪片的熱浪，都汲取自中國傳統(tǒng)文化的界面，在神仙鬼怪傳說故事的傳統(tǒng)延續(xù)與電影特效支撐下呈現(xiàn)出銀幕奇觀。這種延續(xù)在電影未引入中國前，多為鬼神志怪之書流傳民間，故與觀者有著先天的親近性。當(dāng)下的神怪片有從經(jīng)典“IP”衍生出的“西游”、“聊齋”系列，如《畫皮》《大圣歸來》《悟空傳》等；“封神”系列，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等；也有從當(dāng)下流行“IP”改編的“盜墓”、“奪寶”系列，如《鬼吹燈之九層妖塔》《尋龍訣》等。這一系列影片通過對本土資源的挖掘，在既定類型程式與觀眾接受度高的先決條件下，神怪片逐漸完成了本土商業(yè)類型電影的多向度延伸。此外，新世紀(jì)神怪片作為獨(dú)立的大片類型，在不同的時代語境與科技發(fā)展推動下，有著更新的類型美學(xué)呈現(xiàn)。占據(jù)2015年暑期檔榜首的《捉妖記》便是東西方美學(xué)融合的代表之一，導(dǎo)演許誠毅以自身豐富的好萊塢創(chuàng)作經(jīng)驗與美學(xué)表現(xiàn)模式，從人物的塑造、敘事結(jié)構(gòu)以及真人與卡通的結(jié)合模式，完美地將中西方文化雜糅貫穿，拓展出神怪片的“西化”維度，正是中國夢之于當(dāng)下的新表達(dá)。周星馳導(dǎo)演的《美人魚》同樣在2016年賀歲檔成為問鼎之作，結(jié)合了魔幻片、喜劇片、愛情片等多種類型特征，在類型融合與交叉中我們看到了人與其他生物類別的真摯情感，影片中將“美人魚”塑造成人的形象，同時也賦予了她人性——一個敢愛敢恨、善良純真的少女形象。這也正是表達(dá)了“善惡不以物種區(qū)分”的理念，曾經(jīng)人們心中“神怪”固話單一的“惡”形象在當(dāng)下被消解，呈現(xiàn)出更加豐滿立體、多元變幻的新形象。

銀幕美學(xué)的呈現(xiàn)最直觀地表達(dá)貫穿了題材選擇、人物塑造、敘事方式以及電影特效等各個方面。具體而言，當(dāng)下神怪片在人物塑造與敘事方式上的新觀念尤為值得關(guān)注?！段饔斡洝分械膶O悟空是一個具有獨(dú)特個性，叛逆且不畏強(qiáng)權(quán)但仍具有順從意識、內(nèi)心向善的形象。在當(dāng)下眾多對《西游記》的改編中，每一個孫悟空的形象都有著區(qū)別于其他形象的特性?！段饔巍そ的分悬S渤所演繹的孫悟空首先在人物選擇上就與以往大眾對齊天大圣的認(rèn)知產(chǎn)生了巨大的反差，一個毫不起眼且還有些許丑陋的孫悟空首先在形象上進(jìn)行了顛覆，這種形象的塑造與敘事緊密相連。周星馳除了延續(xù)《大話西游》中的經(jīng)典橋段，還通過對年少時期的唐僧愛恨糾葛的展現(xiàn)，表達(dá)了心中所念。電影中對其他人物的展現(xiàn)，例如豬剛鬣、空虛公子等，都不斷圍繞著敘事發(fā)展并展現(xiàn)了獨(dú)特的銀幕視覺效果。而在《悟空傳》中，彭于晏所飾演的孫悟空則是一個帥氣活潑且兼具叛逆精神的男孩形象。今何在在原著《悟空傳》中寫道：“這個天地，我來過，我奮戰(zhàn)過，我深愛過，我不在乎結(jié)局，”這也正是影片中孫悟空性格的真實寫照。孫悟空的嫉惡如仇、善惡分明是其原有的性格，在極具叛逆與追求自由的本真?zhèn)€性之外，電影中增加了他敢愛敢恨的愛情觀展現(xiàn)，通過解構(gòu)原有形象重新進(jìn)行塑造，豐富了整體人物形象與敘事張力的表達(dá)?！段饔斡浿笫w來》以動畫的形式首先從造型上塑造了一個失意落魄的孫悟空，在與一個純真孩子的旅程中逐漸找回自我，實現(xiàn)了傳說中人們記憶里那個叱咤風(fēng)云、戰(zhàn)無不勝的齊天大圣的回歸。正如電影宣傳語中說道：“我若成佛，天下無魔；我若成魔，佛耐我何？”電影通過特效在動畫制作上形象反差的設(shè)計，造成視覺上的巨大沖擊，同時也以旅途這一敘事形式豐富了內(nèi)涵意旨，這是一段回歸自我、找回自我的旅行，更是追尋生命真諦的過程。

在中國夢與中國文化復(fù)興之路上，神話的回歸顯得尤為重要。根植于中國傳統(tǒng)文化精神中的神話思維，早已滲透到文化深層與中國人的觀念里。當(dāng)下這一神話的回歸最直接的表達(dá)便建立在神怪片的類型建構(gòu)之上。新世紀(jì)神怪片經(jīng)歷了從傳統(tǒng)性到現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變、從特效到銀幕美學(xué)的呈現(xiàn)以及不同時代語境的跨越，在類型不斷演進(jìn)、融合與拓展的過程中，不僅完成了民族商業(yè)類型電影自身的建構(gòu)，更帶來了民族與文化的認(rèn)同感，使國產(chǎn)商業(yè)類型電影具有獨(dú)特的東方性美學(xué)特征與全球化的包容度。立足于本土文化傳統(tǒng)資源正是神怪片在當(dāng)下傳承、演進(jìn)與發(fā)展的精神內(nèi)涵，也是神怪片在新時代語境下具有強(qiáng)大生命力，向世界展現(xiàn)中國文化的最佳表達(dá)途徑。

注釋：

①本文采用“神怪片”而非“魔幻片”是因為神怪片是中國獨(dú)有的類型電影，從早期作為武俠片的亞類型滋生到新世紀(jì)成為獨(dú)立創(chuàng)生的類型，都是在中國神怪資源的界面上來進(jìn)行的。而“魔幻片”概念來自西方神話體系，用來定義中國電影類型是不合理的，故本文采用“神怪片”來做全面闡釋。

②虞吉教授對新好萊塢的類型體系分為常規(guī)與超常規(guī)兩大類：常規(guī)類型體系是指表現(xiàn)現(xiàn)實和歷史社會生活的一類類型，而超常規(guī)類型則是指科幻、魔幻、卡通等以幻想性、想象性為主要訴求的類型。

③習(xí)近平：《在第十二屆全國人民代表大會第一次會議上的講話》，《中國人大》，2013年第6期。

④虞吉：《原態(tài)透視：早期中國類型電影：源流與動因》，《和而不同——全球化視野中的影視新格局——第三屆中國影視高層論壇論文集》，2004年。

⑤（美）托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）：《電影理論讀本》,馮欣譯,世界圖書出版公司，后浪出版公司，2012年1月第一版，第331頁。

⑥虞吉，張鈺：《新世紀(jì)國產(chǎn)奇幻大片的神話敘事呈現(xiàn)》，電影藝術(shù)，2017年第4期。

⑦饒曙光.當(dāng)前中國電影的十大挑戰(zhàn)[EB/OL].http://www.ce.cn/culture/gd/201707/04/t20170704_24003986.shtml，2017-7-4.

⑧ 聶偉，杜梁：《國產(chǎn)新大片:站在電影供給側(cè)改革的起點上》，當(dāng)代電影，2016年第2期.

⑨魯迅著，周錫山釋評，《中國小說史略匯編釋評》，上海：上海書店出版社，2015年2月版，第46頁。