（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650000）

布萊希特在指導(dǎo)劇目排練的時(shí)候，劇院往往會(huì)開放給普通觀眾，在此過程之中，在場(chǎng)的觀眾可以即時(shí)提出自己的修改意見，這樣結(jié)合臨場(chǎng)觀眾的即時(shí)意見進(jìn)行調(diào)整和修改，無疑使最終成形的演出與觀眾的實(shí)際生活之間的距離縮短了。布萊希特在戲劇創(chuàng)作過程中的此一舉動(dòng)，可當(dāng)作是為集體創(chuàng)作的萌芽提供了參照。相較傳統(tǒng)戲劇而言，布萊希特要求破除戲劇幻覺，將思考的權(quán)利交還給觀眾，當(dāng)觀眾不再對(duì)幻覺產(chǎn)生共鳴和移情，開始自主思考時(shí)，毋庸置疑地改變了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系。但此時(shí)依舊未突破傳統(tǒng)的意大利式鏡框舞臺(tái)的束縛，觀眾們僅從“可觀看”階段步入到“可思考”階段。

姆努什金領(lǐng)導(dǎo)的太陽劇社，就在布萊希特的影響下迎來巨大的轉(zhuǎn)折，走向成功?！拔逶嘛L(fēng)暴”造成的社會(huì)動(dòng)蕩與不安為太陽劇社的生存帶來嚴(yán)峻的考驗(yàn)，演出紛紛取消，劇社面臨生存危機(jī)，此時(shí)，太陽劇社收到了邀請(qǐng)，奔赴鄉(xiāng)村生活了一個(gè)多月。在此期間，劇社每天進(jìn)行大量的討論與排練，并且允許當(dāng)?shù)卮迕駞⒓铀麄兊挠?xùn)練。演員們與村民圍坐，相互模仿對(duì)方的動(dòng)作，不僅演員表演能力得到了提高，就連村民也能進(jìn)行一些簡(jiǎn)單的即興表演，而這種即興表演在一定程度上又為演員們的創(chuàng)作提供了素材，集體創(chuàng)作方式逐漸萌芽。

1969 年《小丑》上演，對(duì)太陽劇社來講具有轉(zhuǎn)折意義，這部戲事先并沒有任何現(xiàn)成的劇本，而是由成員們分成幾個(gè)創(chuàng)作小組，根據(jù)定下的演出主題去收集資料，并將資料轉(zhuǎn)化為即興表演，以此形式來創(chuàng)造角色和情節(jié)，然后全體成員集體討論，對(duì)即興表演片段進(jìn)行取舍組合以及細(xì)節(jié)的完善，最終形成可以搬上舞臺(tái)的演出。雖然《小丑》的創(chuàng)作方式已然能歸入集體創(chuàng)作的范疇，但在姆努什金看來，《小丑》一劇只能算作是成員們獨(dú)立創(chuàng)作的拼貼，不是真正意義上的集體創(chuàng)作。緊接其后的《1789 年》一劇，才算是完全意義上的集體創(chuàng)作。當(dāng)姆努什金最終決定以法國(guó)大革命為表現(xiàn)對(duì)象之后，劇社成員們立即行動(dòng)起來。他們先是分頭前往各圖書館查閱資料，觀看影片，還邀請(qǐng)歷史學(xué)家做專題講座。在充分掌握了歷史知識(shí)之后，他們分成了幾個(gè)小組，用即興手法表演不同的歷史事件。白天他們各自準(zhǔn)備，晚上相聚一起互相交流。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，所有劇社成員的地位都是平等的，任何人都不具有絕對(duì)的權(quán)威。在此期間，姆努什金的作用十分值得關(guān)注，比起稱她為太陽劇社的導(dǎo)演，姆努什金的頭銜更接近于布萊希特口中的“排練領(lǐng)導(dǎo)人”。她本人并不參加任何一組的即興表演訓(xùn)練，因而與演員的創(chuàng)作保持了一定的距離。她所做的，更多的是在原則上進(jìn)行把關(guān)，以批評(píng)的目光對(duì)各組的表演素材進(jìn)行評(píng)價(jià)與取舍。在各組將三十多個(gè)即興表演片段匯總起來之后，她再與全體演員一起討論，集思廣益地完成整個(gè)創(chuàng)作。于是乎，經(jīng)過半年的排練，這部反映法國(guó)大革命的集體創(chuàng)作作品在國(guó)內(nèi)外一炮而紅，使得這種創(chuàng)作方式迅速在法國(guó)形成流行之風(fēng)，太陽劇社自身又如法炮制了《1793 年》和《黃金時(shí)代》兩臺(tái)演出，而且其他劇團(tuán)也競(jìng)相效仿。集體創(chuàng)作正式在戲劇創(chuàng)作方法中留下濃墨重彩的一筆，并在未來有了更廣闊的發(fā)散。

值得一提的是，相較傳統(tǒng)戲劇的演出，《1789 年》的演出形式別具一格，帶有開放性、集市化的特點(diǎn)。在演出空間內(nèi)，劇社搭起五個(gè)大小不一的平臺(tái)，演員的表演大多數(shù)在平臺(tái)上分別或同時(shí)進(jìn)行，而觀眾們除了可以坐在看臺(tái)上觀劇外，還可以站在幾個(gè)平臺(tái)間的空白區(qū)域內(nèi)觀看。如此一來，觀劇空間和演出空間實(shí)際上融合為一個(gè)空間，觀眾與演員進(jìn)入了一個(gè)你中有我、我中有你的狀態(tài)。當(dāng)演出進(jìn)行時(shí)，觀眾可以根據(jù)自己的喜好隨意在空間內(nèi)移動(dòng)，找到真正吸引自己的區(qū)域進(jìn)行觀看。這一舉措從根本上打破了第四堵墻，完全改變了傳統(tǒng)意大利式鏡框舞臺(tái)系統(tǒng)下的觀演關(guān)系，比布萊希特所期望的觀演關(guān)系更進(jìn)一步，觀眾不再只是坐在演員的對(duì)面思考，而在一定程度上也成為了演出的一部分。但行至此處，觀眾與演出的關(guān)系依舊是分離的，只能認(rèn)為觀眾已被包含進(jìn)實(shí)際演出之中，場(chǎng)效應(yīng)得到了前所未有的提升，但觀眾與演出的融合還未完全。與布萊希特時(shí)期的觀演關(guān)系相比較，觀眾“可思考”的程度似是有所提升，但如果說是以這種形式“參與”到戲劇之中，還有些許牽強(qiáng)，在實(shí)際演出中觀眾并未成為可以影響演出的要素。

在大西洋的另一岸——巴西，集體創(chuàng)作方式有了更深層次的進(jìn)化。博奧在其著作《被壓迫者劇場(chǎng)》中具體闡述了將觀眾轉(zhuǎn)化成演員的四個(gè)具體步驟，在第三個(gè)步驟“劇場(chǎng)作為語言”中，“論壇戲劇”被視作最高級(jí)表現(xiàn)形式，也就是將語言、意志等變?yōu)椤爸苯有袆?dòng)”的核心部分。

論壇戲劇操作流程的第一步，是以某一個(gè)針對(duì)目標(biāo)人群所設(shè)計(jì)的主題為基礎(chǔ)創(chuàng)作一出小戲，這出小戲必須清晰具體地反映目標(biāo)人群正面臨并期望解決的問題。這出排練好的小戲先完整表演一次，在這個(gè)過程中觀演者作為單純的觀眾，觀看并思考。第一次表演結(jié)束后，演員會(huì)將小戲重復(fù)演出第二遍，演出第二遍時(shí)，觀演者可以在任何他想要喊停的地方舉手喊停，這時(shí)他可以走上臺(tái)去替換角色，將自己的想法化作直接的行動(dòng)。此時(shí)舞臺(tái)上的其他角色繼續(xù)“配合”這位“新”的演員演出，同時(shí)，舞臺(tái)上的其他人不能輕易地妥協(xié)于“新方案”，要努力為這位觀演者制造困難，就像現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際情況那樣。當(dāng)這位觀演者的參與結(jié)束后，原來的演員回到舞臺(tái)上繼續(xù)演出。從小戲的第二次演出開始，現(xiàn)場(chǎng)的每個(gè)觀演者都可以舉手喊停，走上舞臺(tái)將自己的想法付諸行動(dòng)，這其中的節(jié)奏把控以及秩序維持是由引導(dǎo)者完成的，他的作用與主持人有些類似但又不限于此。當(dāng)觀演者多次喊停然后上場(chǎng)親自行動(dòng)，并充分思考之后，引導(dǎo)者會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候結(jié)束論壇戲劇。

博奧認(rèn)為由角色代替觀眾行動(dòng)，依舊犧牲了觀眾的部分自主權(quán)，第四堵墻依舊存在，于是進(jìn)一步提升了觀眾的主體地位，在布萊希特體系的基礎(chǔ)上，讓觀眾直接站上了舞臺(tái)。“被壓迫者詩學(xué)是解放的詩學(xué)：觀眾既不交出表演權(quán)，也不交出思考權(quán)。相反，觀眾解放自己，思考和表演更著重于采取真正的行動(dòng)。”作為應(yīng)用戲劇中最關(guān)鍵的因素，觀演者在引導(dǎo)者設(shè)置的情境之下，按照自己的想法推動(dòng)劇情的進(jìn)展，劇情會(huì)因?yàn)樗麄冏陨淼倪x擇和決定發(fā)生改變，此時(shí)，觀演者不再是被動(dòng)的接受者，而是戲劇過程中的行動(dòng)者，不再受到劇本和情境的束縛，在主題式的參與和體驗(yàn)中體悟到價(jià)值和意義。觀演者的出現(xiàn)，意味著傳統(tǒng)戲劇觀演關(guān)系中隔離在觀眾與演員間的無形的第四堵墻被徹底拆除，突破了審美靜觀模式的限制，深化了戲劇活動(dòng)中的雙邊交流，從而為戲劇直接目的和現(xiàn)實(shí)效用的實(shí)現(xiàn)提供了可能性。觀演關(guān)系進(jìn)化至此，觀眾已經(jīng)能夠完全突破思考的層面，正式參與到戲劇活動(dòng)之中，這種“可參與”才使得戲劇的功能和作用實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。

綜前所述，集體創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過程。追根溯源的話，或可從布萊希特的演出排練過程中找到影子，布氏對(duì)演員的指導(dǎo)一般來講只是“間離”的綱領(lǐng)性提點(diǎn)，隨后演員根據(jù)自己的理解對(duì)角色進(jìn)行刻畫，最后再商討定型。除此之外，布萊希特排練時(shí)除劇組人員外，也有觀眾在場(chǎng)，在排練途中便提出各種意見，劇組實(shí)時(shí)采納有建設(shè)性的意見，并立刻對(duì)演出進(jìn)行調(diào)整，再形成最終的演出版本。在這種形式的排練中，臨場(chǎng)觀眾不再是僅僅觀看，而是發(fā)揮了自己的作用，屬于演出創(chuàng)作過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，這種創(chuàng)作流程的細(xì)微改變可看作是為集體創(chuàng)作的萌芽開墾了土地。到了1969年，姆努什金帶領(lǐng)的太陽劇社正式上演了劇目《小丑》，集體創(chuàng)作方式已初具雛形，后來如法炮制的《1789 年》《1793年》和《黃金時(shí)代》，這三部戲被稱作集體創(chuàng)作的代表性作品，獲得了前所未有的成功，集體創(chuàng)作正式踏上戲劇歷史的舞臺(tái)。再到后來博奧提出的“被壓迫者戲劇”理論，其核心創(chuàng)作手法“論壇戲劇”則可看作集體創(chuàng)作的新變形，在此類戲劇活動(dòng)中，觀眾完全突破了第四堵墻，從觀眾變?yōu)橛^演者，將自己的思考轉(zhuǎn)化為具體的戲劇行動(dòng)，參與到現(xiàn)場(chǎng)的演出當(dāng)中，成為演出不可或缺的部分。隨著引導(dǎo)者結(jié)束流程，論壇戲劇的整個(gè)演出活動(dòng)就已經(jīng)結(jié)束，但就整個(gè)應(yīng)用戲劇領(lǐng)域來看，與論壇戲劇同為應(yīng)用戲劇的其他各種形式，在工作坊流程結(jié)束之后，往往還會(huì)激發(fā)引導(dǎo)者們的再創(chuàng)作，從而產(chǎn)出極具目標(biāo)針對(duì)性的戲劇演出。到這一步，集體創(chuàng)作方式又得到了更高層次的提升。

集體創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作方式最大的突破在于不再將劇本作為一劇之本，同時(shí)“導(dǎo)演”也有了向“戲劇活動(dòng)的引導(dǎo)者”的轉(zhuǎn)變。當(dāng)越來越多形式的空間成為演劇的場(chǎng)所，觀演關(guān)系的深刻變化便使得對(duì)戲劇功能的認(rèn)知和實(shí)踐產(chǎn)生質(zhì)變，戲劇活動(dòng)從“可觀看”向“可思考”過渡，最終變?yōu)椤翱蓞⑴c”的審美活動(dòng)。