孫薈涵

一、民族歌劇《白毛女》的創(chuàng)作背景分析

毛澤東同志在1942年提出了文藝需要和工農群眾結合。鑒于此，延安當地的文藝工作者開始在全面落實這一重要思想的前提下，將音樂和陜北地區(qū)的特色藝術進行有效的結合，由此帶來了當時轟動一時的新秧歌運動，這也使之前沒有被廣大文藝創(chuàng)作者注意到的傳統(tǒng)民間藝術重新進入文藝創(chuàng)作者的視野中。而《白毛女》則是將新秧歌作為創(chuàng)作模板，取材自晉察冀邊區(qū)一帶流傳的白毛仙姑的民間傳說，將當時廣大農村地區(qū)底層人民的實際生活和階級的基本矛盾都概括其中，以此來保障廣大人民群眾在觀看歌劇的時候，可以最深刻地體會到當時舊社會對于底層勞動人民的迫害。除此之外，因為在創(chuàng)作過程中，《白毛女》對我國各個地方的戲曲民歌等諸多元素進行了借鑒和吸收，再加之借鑒了部分西洋歌劇在操作方面的技巧，使得《白毛女》這一歌劇為廣大人民群眾帶去了前所未有的藝術體驗。

二、《白毛女》音樂的民族風格

（一）借鑒吸收了民間音調

在歌劇藝術中，劇作音樂在塑造歌劇人物形象的過程中發(fā)揮著決定性的作用。在創(chuàng)作歌劇《白毛女》的過程中，作曲家出于有效塑造性格鮮明的人物形象的考慮，將人物主調貫穿發(fā)展的手法應用其中，使得劇中的主要人物形象皆被賦予了獨有的標志性意義。比如，歌劇中《扎紅頭繩》的父女對唱音樂中，其風格不再延續(xù)之前的緩慢、沉悶，通過使用一種活潑的節(jié)奏音調來很好地表現了父親對女兒的關愛。除此之外，諸如《老天殺人》等唱段也是使用這種方式創(chuàng)作出來的?！栋酌返膭∽饕魳吩趧?chuàng)作的過程中通過吸收民間音調作為其音樂主題，不但可以進一步拉近歌劇和受眾之間的心理距離，而且通過作曲家的精細藝術加工，可以在有效提煉處理這些民間傳統(tǒng)音調的基礎上，做到全面分析借鑒西洋歌劇慣用的作曲技法，這對于歌劇的戲劇呈現及發(fā)展有著顯著的推動作用。以其中的音樂唱段《北風吹》為例，這段音樂是用于一開始刻畫喜兒形象的。這首歌曲的基本曲調就借鑒了廣泛流傳于我國河北地區(qū)的民歌《小白菜》。這首歌曲的演唱使得一個家貧、涉世未深、對未來充滿希望的喜兒形象栩栩如生地展示在觀眾面前。

（二）傳統(tǒng)戲曲文化音樂元素的改編應用

歌劇《白毛女》音樂風格的另一個顯著特征就是將我國歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲文化中的音樂元素做了合理的改編應用。歌劇藝術在尚未傳入我國之前，經過百余年的發(fā)展，無論是在音樂創(chuàng)作還是程式等方面，都已經逐漸趨于成熟。在當時的時代背景下，我國對于歌劇這門藝術還處于探索階段，并且經過實踐證明，單純地借用或者是套用來自西方的創(chuàng)作經驗與當前時代背景下的藝術創(chuàng)作狀況和人民群眾的認知接受水平之間存在著嚴重的脫節(jié)問題。為此，在當時創(chuàng)作《白毛女》的過程中，主創(chuàng)團隊通過廣泛借鑒利用我國傳統(tǒng)戲曲所遺留下的音樂遺產創(chuàng)作了帶有戲曲音樂元素特點的劇作音樂。具體來說，劇作中的音樂主要是以河北、山西、陜西等地的民歌、戲曲和說唱音樂作為素材再經過改編創(chuàng)作而來的，并且其中靈活運用的板腔變化手法，使得整個音樂曲調帶有了顯著的人物性格特征，通過這種方式使得《白毛女》在靈活鮮明地塑造人物形象的同時，將人物活靈活現地呈現在受眾眼前。比如劇中出現的黃世仁這一人物形象的刻畫就是將秦腔戲曲中丑角三花臉具備的表演樣式進行了借鑒及應用，使這一人物形象帶有的輕佻放蕩的特征得以活靈活現地呈現在受眾眼前。在《白毛女》創(chuàng)作過程中所應用的以戲曲程式和版式結構作為基礎創(chuàng)作出來的成套唱腔，很好地取代了西方歌劇藝術中我國觀眾沒有審美經驗積累的詠嘆調，極大地拉近了歌劇和受眾之間的藝術以及心理距離，并且使歌劇中全部的人物形象變得更為豐富和立體。以歌劇《白毛女》第三幕其中一場中的“我要活，我要活……”為例，這一段就是根據觀眾喜聞樂見的河北梆子改編的，具有強烈的河北梆子的音樂特點與形態(tài)結構。同時，在《白毛女》的創(chuàng)作過程中還借鑒、融合了秧歌劇、戲曲曲藝的音樂特點及化妝、表演等諸多方面的內容。

三、《白毛女》音樂的戲劇性風格

（一）音樂整體的戲劇性

音樂中所含有的戲劇性是那些可以在激發(fā)觀眾內心震撼的前提下引發(fā)其情緒變化的音樂內容的統(tǒng)稱，其主要的作用就是在引發(fā)劇情矛盾沖突的同時，進一步推動故事情節(jié)的發(fā)展?！栋酌返膭≈幸魳吩趧?chuàng)作的過程中，無論是從劇中音樂整體結構布局，或者是音樂材料選用的構思，又或者是歌劇劇情的構思及發(fā)展上來看，都帶有尤為突出的戲劇性特征，而且我國傳統(tǒng)戲曲音樂的特征也得以在其音樂整體安排上借鑒、應用。比如，“過門”作為我國戲曲音樂中的典型代表之一，在《白毛女》的第一幕和第二幕的音樂連接中得到了有效應用，并且借助“散板”很好地將兩種完全不同的音樂材料做出了有效無縫的銜接，極大地突出了音樂自身的戲劇性。并且作品中大量使用的各類裝飾音樂和片段性音樂，使得音樂自身的章節(jié)感變得更為突出。比如在歌劇的第一幕中使用了非完整化的音樂陳述方式并將“散板”作為主題音樂，同時需要注意的是附點和切分節(jié)奏也得以在其第一幕的音樂結構體系中廣泛應用，戲劇性地渲染人物形象，將一個充滿斗志且活潑的喜兒形象立體化地呈現在觀眾眼前。但在劇情發(fā)展進入第二幕之后，使用的音樂曲調瞬間轉為憂傷。同時，在劇中故事情節(jié)不斷推進發(fā)展的情況下，使用了曲調歡快愉悅的《扎紅頭繩》，很好地展示了楊白勞和喜兒相聚時的喜悅之情?！栋酌返囊魳穭?chuàng)作環(huán)節(jié)中，通過對比新舊音樂材料以及有效利用音樂片段，使整個戲劇作品的矛盾沖突得到了進一步的強化，極大地推動了故事情節(jié)的發(fā)展，并且這種音樂形式的有效應用使歌劇中的人物形象變得更為豐滿立體。

（二）作品內部的戲劇性

其中的《海風陣陣愁煞人》唱段，借助音樂戲劇化的全面渲染，將音樂結構中存在的板式變化做出了有效的展示，而且引子部分的音樂力度也呈現出一種逐步強化的趨勢，再加之各個音區(qū)內連續(xù)三連音的存在和進行，很好地營造出了一種緊張、急促的音樂氛圍，巧妙地烘托了喜兒緊張、悲憤的心理。這一唱段中的第一段音樂，通過結合使用非方整性樂句結構組成及高音區(qū)近似呼喊的演唱方式，將其中存在的“暴風雨翻天，我又來”故事情節(jié)做出了直觀的表達，其中的第二段音樂則是以敘事特征為主，在平緩旋律和旁白二者相互配合發(fā)揮作用的影響下，對喜兒三年的山洞生活進行再現，但這一音樂情緒隨后突然轉變，直接將整個劇中的人物情緒推向了高潮，從而更好地和之前的情緒做出了鮮明的對比。而第三部分的音樂則是很好地體現出了喜兒隱忍多年所遭受的各種痛苦，并將喜兒在現實生活中面對的各種無奈和無助進行了深刻的刻畫，使得全劇的音樂高潮就此出現，并且也展示了喜兒將自己的無助和悲憤轉換為反抗動力，暗示著一個全新的人民平等的社會即將到來。

四、總結

總而言之，《白毛女》作為我國原創(chuàng)民族歌劇之一，深刻地刻畫并描寫出了當時特殊的時代背景下我國社會意識形態(tài)及底層人民的實際生活。在《白毛女》創(chuàng)作的過程中，主創(chuàng)團隊將西方歌劇的創(chuàng)作模式予以保留，并在有效借鑒吸收我國傳統(tǒng)民族音樂文化元素的前提下，形成了獨具特色的音樂風格，使《白毛女》的民族性和戲劇性同時得到了保障，在我國歌劇領域中占據著十分重要的地位，并且對我國今后的歌劇創(chuàng)作依然具備著借鑒和指導意義。由于篇幅有限，對民族歌劇音樂風格的探討還存在諸多不足之處，但相信隨著時代的發(fā)展進步與廣大歌劇創(chuàng)作者的不斷努力，未來我國必將出現一大批如《白毛女》一般的高質量的經典的民族歌劇作品。