卜 瑞

（西安音樂學(xué)院 陜西 西安 710061）

一九五二年的夏天，幾位不同領(lǐng)域的藝術(shù)家聚集在北卡羅來納州黑山學(xué)院，舉行一項別開生面的作品展示活動：畫家羅伯特·勞申伯格把他那幅著名的“全白”畫掛在墻上；尼古拉斯·塞諾維奇播放電影；查爾斯·奧爾森與M·C·里查茲朗誦詩歌；音樂家約翰·凱奇站在梯子上讀書。這場展示活動被認(rèn)為是美國“發(fā)生藝術(shù)”的“鼻祖”，而在這場展示活動中混跡著一名舞者，他就是莫斯·坎寧漢，一個改變世界現(xiàn)代舞面貌的人。

一、六面體的坎寧漢

畫家陳丹青曾說：“所謂前衛(wèi)，是事情做得太早，歷史看不懂，看不見?！卑凑者@個說法，坎寧漢以及坎寧漢所創(chuàng)作的作品無疑是前衛(wèi)的，并且到今天還依然前衛(wèi)著?？矊帩h的前衛(wèi)不單是對舞蹈從形式到內(nèi)容的顛覆，更重要的是他的創(chuàng)作方式至今還在顛覆著世人的眼界。擲骰子、機遇、拼貼、電腦編舞、即興、無序……這一系列稱之為實驗也好，創(chuàng)作也罷的手段和方法被用于坎寧漢的作品當(dāng)中?？矊帩h一生創(chuàng)作頗豐，而這些作品到今天依然前衛(wèi)著。

1919 年坎寧漢出生于美國華盛頓州的森特勒利亞，先修戲劇，后來轉(zhuǎn)讀舞蹈，1939 年受到現(xiàn)代舞大師瑪莎·格萊姆的賞識并開始在瑪莎的舞團跳舞，而到了約1953 年，他在黑山學(xué)院創(chuàng)辦了自己的舞團，從此開始了他一發(fā)不可收拾的先鋒藝術(shù)嘗試。如同那個時代的眾多先鋒人物一般，反叛的基因流淌在坎寧漢的血液里，他先是與芭蕾舞決裂，改變古典芭蕾所奉行的舞臺中心視角，后來更是與現(xiàn)代舞決裂，也正因如此，他成了西方后現(xiàn)代舞領(lǐng)域公認(rèn)的代表人物。與他合作的藝術(shù)家都是后來響徹西方現(xiàn)代藝術(shù)史的藝術(shù)大家，其中有勞申伯格、安迪·沃霍爾、約翰·凱奇等等，他努力嘗試打通舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)種類的邊界，而也正是在這種跨界與融合當(dāng)中，新的舞蹈藝術(shù)理念得以產(chǎn)生，至今這些理念和形式依然影響著當(dāng)代舞蹈的發(fā)展。

長壽的坎寧漢得以目睹了21 世紀(jì)的繁華與更替，他在不停翻轉(zhuǎn)與流逝的時代當(dāng)中像杜尚一樣冷眼旁觀著這個世界，但與杜尚不同的是，杜尚后來斷然放棄了畫畫，而他卻一直在舞蹈。坎寧漢去世至今已十余年，筆者不禁聯(lián)想坎寧漢如何看待他不在人間的這十余年，試想坎寧漢應(yīng)該不會感到太意外，此時的他應(yīng)該在另一個世界俯視人間，心想“這個時代還沒有超越我”，轉(zhuǎn)身又埋頭在自己記滿動作和方位的小本本中，繼續(xù)他的編舞。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到了今天，成為剪不斷理還亂的一團麻線，你方唱罷我登場，為了名稱和主義可以打得頭破血流，為了出人頭地而敢于嘩眾取寵，面對公眾的不解與質(zhì)疑會用“藝術(shù)”來做最后的辯解。但對坎寧漢來說，他早就放棄了詮釋與總結(jié)，誠如他所言：“藝術(shù)既沒有對也沒有錯的，有些東西對某些人來說是輝煌的表演，對另外一些人來說只不過是乏味和煩躁?！笔聦嵣峡矊帩h之所以不屑于辯解與爭論，是因為他實在太忙了，他忙著編舞，忙著拍電影，忙著研究《易經(jīng)》，忙著教學(xué)，忙著學(xué)習(xí)電腦……他就像六面體的骰子一般，始終忙于在不同的身份之間轉(zhuǎn)換。

誠如塞謬爾·貝克特所言：“去發(fā)現(xiàn)一種容納混亂的新的形式，是當(dāng)代藝術(shù)家的任務(wù)?！弊?0 世紀(jì)90 年代起，坎寧漢開始嘗試采用電腦進行編舞，1996 年他推出作品《回旋曲》，關(guān)于這個作品他如此概括：“擲骰子是種很神奇的東西，可以引發(fā)想象力，過了四分之一秒，骰子就重新停住，但頭腦會永遠轉(zhuǎn)個不停。”對于坎寧漢來說，一切都是為了探索身體與動作的可能性，他脫離敘事與音樂的束縛，在抽象的推動下把肢體動作分解開來，在機遇與拼貼中尋找動作的可能性。2009 年，90 歲的莫斯·坎寧漢創(chuàng)作了他的作品《年屆九十》（Nearly Ninety），這是一部雄心勃勃的全新作品，是一首對生命的贊歌，作品在帶有未來主義意象的布景下，融合投影與先鋒音樂，上演了讓人耳目一新的舞蹈形式，整個作品依然帶有坎寧漢式的理念：舞蹈創(chuàng)作與音樂創(chuàng)作要分開，舞者不跟著音樂排練，而直到上臺或上臺之前舞者才知道音樂。在坎寧漢的作品里，一切都被嚴(yán)格地分隔開，而唯一統(tǒng)一的只有時間本身，這部作品也是坎寧漢最后的挽歌。

二、將舞蹈還給動作本身

坎寧漢終其一生都在追問舞蹈的本相，他堅信舞蹈是一個自足的世界，在瑪莎·格萊姆舞團六年的舞蹈生涯當(dāng)中，他受夠了這位前輩大師對文學(xué)、音樂和舞美的過多依賴，他想將舞蹈還給舞蹈，將舞蹈還給動作。動作對于坎寧漢來說是思考的源泉，就像他的人生和藝術(shù)伴侶約翰·凱奇一樣，一直在追問除了能給生活帶來愉悅之外，藝術(shù)到底是為了什么？約翰·凱奇認(rèn)為“音樂實在不靈……事實上我喜歡聲音本身，而不要聽它們被別人擺弄成那種樣子。”坎寧漢也認(rèn)為動作不應(yīng)是為了表現(xiàn)什么而進行的，動作就是動作本身。正如他自己所言：“每當(dāng)我看到一個動作，即使只是街上一個步伐奇怪的路人，我都會試著想了解這是什么?！?/p>

實話實說，觀看坎寧漢的作品并不會給人帶來太多愉悅的觀賞體驗，他的作品沒有劇情、沒有情節(jié)，約翰·凱奇的配樂與其說是音樂，更確切地講應(yīng)該是聲音的堆疊，坎寧漢所編排的動作講求的是“機遇”，舞蹈學(xué)院式的解釋是：他改變身體協(xié)調(diào)的樣式，打破人體運動的局限，去嘗試一切可能出現(xiàn)的東西。而普羅大眾包括業(yè)內(nèi)人士的觀感卻是：各種未曾修飾過的動作機緣地堆疊在一起，動作與動作之間無所謂合理的連接，并且你要相信這并不是舞者的身體和舞技的問題。去看一下坎寧漢與芭蕾傳奇巨星巴蘭什尼科夫所合作的作品《引發(fā)組合》（Occasion Piece）你就會明白了。所謂舞蹈編創(chuàng)的動機？主題？節(jié)奏？隊形？調(diào)度？不存在的！一切都是偶發(fā)的組合和排列，更為要命的是同一個作品并不是同一個樣子，因為坎寧漢會用擲硬幣的方式重新組合他的作品，甚至連參演者都不知道當(dāng)天的演出會發(fā)生什么?？矊帩h的這種嘗試“意在改變個人記憶中身體協(xié)調(diào)的樣式，并且打破人體運動的局限，去嘗試一切可能出現(xiàn)的東西，使之更加靈活機動，而不是一成不變”?？矊帩h的意圖是將動作變成中性的表達，將舞蹈從敘事、技術(shù)、音樂的桎梏中解放出來，而在這個過程中甚至連古典主義所崇尚的美感都可以摒棄，舞蹈的動作變得純粹，而內(nèi)容的表達則通過偶然的“機遇”碰撞得以產(chǎn)生。他重視動作中的人和生命，讓作品成為“你看到的就是你看到的”。讓舞蹈作品的表達有了多重解讀的可能性。但值得一提的是坎寧漢的“純舞蹈”往往是一場綜合演出，而他這么做的目的是增加表演的“變量”，當(dāng)舞蹈被還原成動作時，因為與其他表演元素的偶然融合而產(chǎn)生了更多的可能性。

對于坎寧漢的機遇舞蹈而言，我們很難評價它的美與丑、好與壞，傳統(tǒng)意義上的審美評價標(biāo)準(zhǔn)在這里變得無效，而這其實也是坎寧漢那一代藝術(shù)家所共有的特質(zhì)，作為“發(fā)生藝術(shù)”的代表、達達主義的成員，在被問及什么是“機遇”時，坎寧漢回答說：“我不能解釋它，也不打算解釋它?！睍r至今日，我們可能也無法完全弄明白坎寧漢的創(chuàng)作和嘗試到底想表達什么，但不可否認(rèn)的是他為舞蹈藝術(shù)提供了更多的可能性。

三、變與不變

1951 年，坎寧漢從約翰·凱奇那里得到一本英譯本的《易經(jīng)》，凱奇和坎寧漢嘗試從這本神秘而又古老的中國書籍當(dāng)中尋找新的靈感。我們無法得知坎寧漢在捧讀英譯本的《易經(jīng)》時到底看中了什么，但無疑他找到了創(chuàng)作的理論和方法的支點?！断缔o》中講“易與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道”。按照這種說法，“易”是宇宙的大原則，大到可以概括宇宙之內(nèi)的任何法則，大到王朝更替，小到人生命理，簡直無所不包，但坎寧漢所看中的《易經(jīng)》無疑不是這些占天卜卦之術(shù)，他看到的是身體運動的偶然性和不確定性。在《易經(jīng)》的影響下，坎寧漢用“機遇法”創(chuàng)作了《獨舞與三人舞十六支舞》（Sixteen Dances for Soloist and Company of Three），他將《易經(jīng)》當(dāng)中的八卦和六十四爻的概念運用于編舞之中，“事先把空間分為六十四塊，把身體及身體運作用數(shù)字確定，把演員的動作和運動的方式都以數(shù)字來設(shè)計，然后用擲骰子來決定演員到達的空間、時間、方式以及運動的姿勢?！彼麑⒆兓醋鲃幼鬟壿嫷钠瘘c，讓人體回到純粹的運動狀態(tài)。誠然，人之生活瞬息萬變，又如何預(yù)測下一刻發(fā)生什么？《易經(jīng)》講“是故卦有小大，辭有險易，辭也者，各指其所之”。如此看來，卦也好，辭也罷，都無所謂絕對的好壞，更都各有所指。木心說：“生命是時時刻刻不知如何是好?！蔽ㄒ徊蛔兊闹挥凶儯钊绱?，舞蹈又何曾不是如此。

坎寧漢活到了90 歲，盡管如同任何一個先鋒大師一樣，不免承受不解甚至謾罵之聲，但幸運的是他所經(jīng)歷的時代對他還算得上包容和理解?？矊帩h生前認(rèn)為“舞蹈此刻正依存于一個巨大的變化點之上，這給舞蹈帶來一個機會，去超越僅僅表現(xiàn)個人的關(guān)注，而進入一個表現(xiàn)大街或者舞臺上人民日常活動的世界?！笨矊帩h的這個預(yù)言對也不對，對的是這個時代確實處在一個變化點之上，也進入了一個表現(xiàn)大街或者舞臺上人民日?；顒拥氖澜?，但不對的是，這一切還未曾降臨到舞蹈身上，只能說它曾經(jīng)降臨過，但不是現(xiàn)在的這個時代。筆者始終堅信舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)并不只是身體奇觀的展示，并不只是審美慣性下的機械舞動，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天早已發(fā)生了翻天覆地的改變，而相比其他藝術(shù)種類，舞蹈藝術(shù)也需要同這個時代一起成長，在這個意義上而言，莫斯·坎寧漢到今天依然走在世人的前面。