（燕京理工學(xué)院 河北 廊坊 065201）

“課堂參與”是教學(xué)活動(dòng)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是學(xué)生對(duì)教學(xué)內(nèi)容的反饋與自我主體性的展現(xiàn)，也是教師繼續(xù)開(kāi)展和檢測(cè)教學(xué)活動(dòng)的重要手段。Courtney Cazden認(rèn)為課堂中的參與討論、回答問(wèn)題等行為常被定義為“積極行為”；而課堂中的沉默則多與無(wú)知、反感、排斥、拒絕等消極詞匯聯(lián)系在一起，成為教學(xué)活動(dòng)中的“荒原”。

很多課堂中，老師是絕對(duì)中心；基礎(chǔ)薄弱、內(nèi)向羞澀的學(xué)生主動(dòng)或被動(dòng)地成為課堂中“沉默”的大多數(shù)。Kogawa 認(rèn)為課堂中的沉默分為不能說(shuō)（對(duì)所學(xué)知識(shí)的不知道、不了解）和不愿說(shuō)（擔(dān)心受到批評(píng)或非教學(xué)環(huán)境下受到孤立等），“消極”“被動(dòng)”“沉默”成為個(gè)體繼續(xù)學(xué)習(xí)與老師開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)的障礙；但也可成為教學(xué)改革的新起點(diǎn)。

2014 年，燕京理工學(xué)院英語(yǔ)專業(yè)開(kāi)設(shè)英美戲劇課程，秉承英國(guó)戲劇教育學(xué)者多蘿西·希斯考特的教學(xué)戲劇理念，以戲劇為教學(xué)手段，以經(jīng)典戲劇為教學(xué)內(nèi)容，加大實(shí)踐與應(yīng)用等環(huán)節(jié)在教學(xué)中的考察力度，獲得好評(píng)。

在該課堂中，學(xué)生們被隨機(jī)分組，每組人數(shù)大致相等，再抽簽確定所演劇目和演出時(shí)間及順序，學(xué)生們便進(jìn)入戲劇創(chuàng)作與排練階段。以戲劇為教學(xué)手段、內(nèi)容及主要考核形式，使得以往沉默、邊緣、被動(dòng)的學(xué)生成為“舞臺(tái)”中心，其自主意識(shí)得到提升。此外，戲劇兼容文學(xué)、表演、舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)、人物造型等多門學(xué)科，賦予多數(shù)同學(xué)多種途徑參與創(chuàng)作和演出實(shí)踐。在對(duì)演出形式充滿好奇、渴望表達(dá)自我和團(tuán)體內(nèi)部的舒適、安全感等因素下，學(xué)生打破沉默，積極參與戲劇演出實(shí)踐，學(xué)生個(gè)體能取得很大進(jìn)步。

一、演出實(shí)踐的跨文化特征

中國(guó)戲曲歷史悠久，話劇卻是在西方戲劇影響下，由留學(xué)生們所開(kāi)創(chuàng)，《黑奴吁天錄》等“新劇”的誕生，成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇開(kāi)端，開(kāi)創(chuàng)了校園戲劇先河，其前衛(wèi)、先鋒、大膽創(chuàng)新成為校園戲劇的顯著特色。

二十世紀(jì)60 年代，先鋒派導(dǎo)演布魯克，謝克納和格洛夫斯基等人創(chuàng)作了一系列對(duì)東方文化重新“創(chuàng)造”且頗具爭(zhēng)議性的戲劇試驗(yàn)，跨文化戲劇(intercultural theater)實(shí)踐誕生，并逐漸成為國(guó)際戲劇理論界熱點(diǎn)。Patrice Pavis 指出，Interculturalism(跨文化主義)不是被動(dòng)接受社會(huì)中多種文化的跨文化事實(shí)，而是對(duì)跨文化對(duì)話的支持和對(duì)文化內(nèi)部自我隔離傾向的挑戰(zhàn)，使隔絕的文化建立聯(lián)系，并促進(jìn)文化間的對(duì)話與互動(dòng)。世界戲劇舞臺(tái)上東西方戲劇間的交流與互相借鑒從未中斷過(guò)。

全球化與文化“走出去”戰(zhàn)略使得以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演繹外國(guó)戲劇，或?qū)⑼鈬?guó)戲劇本土化和經(jīng)典劇目雙語(yǔ)演出越來(lái)越受到中國(guó)戲劇舞臺(tái)及校園演出的青睞。由于是面向英語(yǔ)專業(yè)開(kāi)設(shè)課程，并由英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生演繹，故劇本及演出皆為英語(yǔ)。在語(yǔ)言學(xué)習(xí)與排練期間，文化差異和文化沖突是最常見(jiàn)的問(wèn)題，因此教師協(xié)助學(xué)生構(gòu)建合理的語(yǔ)境導(dǎo)向(contextual orientation)尤為重要。比如在A.A.Milne 的獨(dú)幕劇《丑小鴨》中，歐洲某國(guó)國(guó)王與王后為相貌平庸的公主婚事發(fā)愁，公主偷偷與侍女互換身份，以此測(cè)試求婚的王子；而王子也早與貼身男仆調(diào)換身份；陰差陽(yáng)錯(cuò)與誤會(huì)百出之后，兩對(duì)戀人終成眷屬。由于情節(jié)的相似性，該劇上演時(shí)，學(xué)生們從“蘇小妹三難新郎”和“風(fēng)雪配”等傳統(tǒng)故事中汲取靈感，對(duì)原劇進(jìn)行跨文化背景下的語(yǔ)境重構(gòu)；將該劇設(shè)在我國(guó)古代，在中國(guó)戲曲鑼鼓的伴奏下，學(xué)生演員們身著傳統(tǒng)服飾并以戲曲感的舞臺(tái)動(dòng)作亮相，用英語(yǔ)演繹著一個(gè)東西方文化交融的戲劇故事，演出時(shí)全場(chǎng)鴉雀無(wú)聲，結(jié)束后教室成為喧囂沸騰的劇場(chǎng)。

排演《玩偶之家》時(shí)，基于多數(shù)學(xué)生來(lái)自河北省的現(xiàn)實(shí)，為喚起觀眾們的情感共鳴，學(xué)生們借鑒1998年吳曉江導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《玩偶之家》，將背景設(shè)定在民國(guó)時(shí)期的河北，并在舞臺(tái)裝飾上著力體現(xiàn)河北特色：如豐寧的剪紙裝飾，娜拉與孩子們?cè)诩抑型娴氖翘粕狡び?，海爾茂雖留學(xué)海外，但閑暇時(shí)依然最愛(ài)的是河北梆子；娜拉試圖融入河北文化，學(xué)說(shuō)河北方言，學(xué)唱河北梆子。河北特色的文化形態(tài)在劇中頻頻展現(xiàn)，豐富了對(duì)原劇的表達(dá)，也喚起了學(xué)生們對(duì)燕趙文化的情感紐帶和傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的興趣。在演出中增添方言，也極具象征意義：娜拉希望融入河北文化，但卻產(chǎn)生諸多誤解；這不僅為該劇增添了喜劇色彩，也拉近了與觀眾們的情感距離，并最終為娜拉離家出走埋下伏筆，引人深思。

二、主題的本土化和當(dāng)下性

從布魯克對(duì)《摩訶婆羅多》的改編與演繹，到鈴木忠志極具日本傳統(tǒng)藝能的視覺(jué)元素和藝術(shù)底蘊(yùn)的古希臘悲劇《特洛伊女人》及大學(xué)生們對(duì)經(jīng)典戲劇在新時(shí)代和跨文化視角下的解讀與創(chuàng)作，我們應(yīng)意識(shí)到對(duì)國(guó)外戲劇的改編并不是單純重建國(guó)外生活場(chǎng)景或機(jī)械復(fù)述原劇作者，而應(yīng)體現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代創(chuàng)作者們的困惑、關(guān)注與思考以及對(duì)本土文化的“再次發(fā)現(xiàn)”。

在《美狄亞》一劇中，很多人可能難以理解和接受美狄亞的行為與動(dòng)機(jī)和劇作家對(duì)該角色的創(chuàng)作，學(xué)生們結(jié)合相關(guān)影視作品和文化考古資料，對(duì)該劇進(jìn)行了改編。燕京理工學(xué)院版的《美狄亞》刪去了歌隊(duì)，增加了身著古希臘傳統(tǒng)服飾的美狄亞與乘坐古希臘三層槳戰(zhàn)艦飄洋過(guò)海到達(dá)科奇斯島尋找金羊毛的伊阿宋初次相識(shí)、并幫助伊阿宋奪取金羊毛，殺死前來(lái)追趕的親弟弟并與伊阿宋逃去遙遠(yuǎn)的國(guó)度開(kāi)始新生活的情節(jié)與場(chǎng)景；當(dāng)孤身一人的伊阿宋奮力搖著船槳伴隨著大屏幕投射出的滔天巨浪和陣陣海浪聲出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，觀眾們被迅速卷入劇情，沉浸在真實(shí)而又遙遠(yuǎn)的戲劇故事中。第二幕已是十年之后，科任托斯城邦內(nèi)，伊阿宋欲拋棄美狄亞，與科任托斯城公主格勞刻成親，由此引發(fā)了美狄亞對(duì)他的報(bào)復(fù)；該劇還原了古希臘神話故事的部分情節(jié)，劇情更加完整流暢，更易為青年觀眾們理解和接受。與“喧囂”舞臺(tái)上引人注目的演員一樣，部分學(xué)生們以一種“沉默”的方式也參與了該劇的創(chuàng)作和演出實(shí)踐，展現(xiàn)了他們沉默背后的力量與價(jià)值。戲劇賦予了每個(gè)人在舞臺(tái)上以平等的姿態(tài)施展自我才能和證明自身價(jià)值的機(jī)會(huì)，受到學(xué)生們熱烈歡迎。

在戲劇課堂中，由于人物與題材的現(xiàn)實(shí)性和爭(zhēng)議性，很多劇目成為學(xué)生們戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中熱議和思考的焦點(diǎn)。盡管劇本中時(shí)代、人物身份、階級(jí)、命運(yùn)各不相同，但卻都有著個(gè)性鮮明的女性形象，如美狄亞癡情卻慘遭背叛，殺子時(shí)的猶豫與決絕，就要體現(xiàn)她對(duì)男性社會(huì)的不滿與反抗，并由此了解歐里庇得斯思想的進(jìn)步性和他對(duì)古希臘女性命運(yùn)的關(guān)注。同樣在《馴悍記》中，學(xué)生們將原劇中補(bǔ)鍋匠斯賴的情節(jié)完全刪除，直接進(jìn)入“馴悍故事”，以當(dāng)下年輕人的視角重新審視和塑造劇中的凱瑟麗娜。劇中的她一改傳統(tǒng)戲劇中忍辱負(fù)重的女性形象，以叛逆的性格和倔強(qiáng)的脾氣維護(hù)自己的尊嚴(yán)，反抗家庭及封建社會(huì)中的買賣婚姻，野蠻是她的一種自我保護(hù)，是“假我”，最后一番女誡展現(xiàn)了她對(duì)大男子主義的諷刺，歡樂(lè)之余引人思考。同樣，《玩偶之家》中的娜拉溫柔、體貼、善良，是丈夫口中的“小鳥(niǎo)兒”、“小鴿子”，也是婚姻中的玩偶與傀儡；當(dāng)該劇結(jié)尾舞臺(tái)“砰”的一聲，她放棄一切甩門而出時(shí)，喚醒了學(xué)生們對(duì)過(guò)去與當(dāng)下女性社會(huì)地位的思考和女性意識(shí)的關(guān)注。同樣，學(xué)生們將布萊希特《四川好人》重新命名為《燕趙好人》，并在人物、情節(jié)及結(jié)尾等方面進(jìn)行革新，展現(xiàn)了妓女沈黛思想與行為的變化與人性的善與惡。原劇中結(jié)尾處，布萊希特借沈黛之口，控訴物質(zhì)匱乏、充斥剝削與壓迫的社會(huì)中好人難做；而學(xué)生們的演出實(shí)踐中，該劇沈黛面對(duì)觀眾的一番獨(dú)白與號(hào)召，留下了一個(gè)更加光明的結(jié)尾，讓人在反思之余，留下一線希望。

三、結(jié)語(yǔ)

戲劇似乎是一個(gè)“喧嘩”而與“沉默”絕緣的學(xué)科。舞臺(tái)上演員們深情投入的吶喊、渲染氣氛的配樂(lè)以及觀眾們的掌聲與歡呼聲很難與“沉默”建立聯(lián)系。傳統(tǒng)課堂中，我們也更加鐘情于“喧嘩”所帶來(lái)的積極回應(yīng)與肯定，忽略了“沉默”及“沉默”背后的價(jià)值與意義。

應(yīng)用型高校中的戲劇課程是對(duì)學(xué)生群體中“沉默”的一種絕好的探測(cè)與嘗試。在課堂內(nèi)部，沉默可能是文化習(xí)俗的反映；在劇組內(nèi)和演出中，它代表一種平等及民主的實(shí)踐；在“劇場(chǎng)”內(nèi)，它代表一種在場(chǎng)、注視、關(guān)切以及一種表達(dá)。戲劇賦予了課堂中很多“隱形人”充分展現(xiàn)和證明自己的機(jī)會(huì)，前衛(wèi)的西方戲劇與古老的東方藝術(shù)形態(tài)在富有創(chuàng)新和實(shí)踐精神的年輕人手中重新煥發(fā)了生命力。他們改編劇本，不斷排練，將自己置身于一個(gè)個(gè)真實(shí)而又虛構(gòu)的場(chǎng)景中，表達(dá)著自己對(duì)外貌與身份的焦慮、父權(quán)制、女性命運(yùn)、社會(huì)制度以及人性善與惡的思考；戲劇給與了年輕人們“沉默”和“喧囂”的“特權(quán)”，讓他們有能力和勇氣去選擇成為這個(gè)時(shí)代的“畫(huà)像者”。