□ 范佳暄

吳宇森導演的電影《赤壁》拆分為上下部，分別于2008年和2009年在中國大陸上映。該片以強大的商業(yè)制作規(guī)模和好萊塢式的工業(yè)流程見證了中國大陸電影市場逐漸吸引海內外資本茁壯成長的重要時期，而影片中的女性角色也呈現典型的類型化特點。戴錦華將當下文學、銀幕中的女性形象概括為兩大類構成鏡像的角色類型：一是秦香蓮——被侮辱與被損害的舊女子與弱者，二是花木蘭——僭越男權社會的女性規(guī)范，和男性一樣投身時代報效國家的女英雄；與此同時，一個始終被沿用的經典女性原型是地母——承受并包容著舊時代的苦難、承擔傳承與奉獻功能的母親角色，也是電影中常見的女性形象。本文擬通過分析商業(yè)電影《赤壁》中的女性角色，探究女性在銀幕中逃不開的男性的目光、父權的利用和女性自我的迷思。

電影《赤壁》的商業(yè)敘事模式

電影《赤壁》從題材選擇、選角、劇本語言、視覺特效和營銷手段等多方面體現了商業(yè)電影的工業(yè)制作模式。赤壁的故事截取自《三國演義》，作為家喻戶曉的文學典故具有廣泛的受眾基礎，具備良好的商業(yè)條件；兩岸三地的演員陣容和日本演員的強勢加盟，體現了一部影片在全球化浪潮下受到多方資本注入的痕跡；在臺詞解構上，時常采用輕松幽默的對話來維持觀眾的注意力，使得嚴肅的戰(zhàn)爭事件被消解為多個具有娛樂屬性的商業(yè)元素的堆砌；在視覺效果和戰(zhàn)爭場面中不斷制造適合寬銀幕放映的視覺奇觀等。從影片的文本創(chuàng)作直到最終的發(fā)行營銷，商業(yè)盈利的市場目標一直緊密裹挾著影片的生產，注定其在創(chuàng)作中需要迎合市場需求，迎合男性觀眾對女性角色的窺視，同時也在不斷崛起的女性消費市場中給予女性一定的安撫，迎合女性觀眾對女性角色反抗精神的想象。

盡管如此，以男性為主的權力斗爭仍是該題材所帶來的局限，注定了《赤壁》作為一部商業(yè)影片缺少女性主體的敘述。女性角色在影片中呈現的定位也永遠只是男性宏大敘事下的輔助，對女性消費者的妥協并不能讓女性角色實現女性本我的展露，只會更加暴露女性在當代社會中因失權而陷入的無措和迷茫。

小喬：禍水與地母的共生

以“特別介紹”為名的簇擁下閃亮登場的小喬不可否認地成為了影片中最重要的女性角色，通過影片上下部的拆分，小喬這一角色也被拆分為了兩大典型形象——花瓶與圣母。

男性凝視下的客體。在《赤壁（上）》中，小喬被大量的側面情節(jié)渲染為美麗、有才、善良的形象。為了突出小喬的魅力，她的美貌成了釀成戰(zhàn)爭的禍水，劇本將曹操南下征討的雄韜偉略矮化成對美人的求而不得，這是典型的女性客體化；而正面塑造小喬個人品質的情節(jié)僅有為小馬接生這一處，略顯空泛與扁平。除了男性角色對小喬的凝視，女性角色也在以雌競視角觀看小喬。驪姬作為曹操用來寄托對小喬思念和控制欲的替身，她對小喬的態(tài)度落入了女性關系的刻板印象中，用一個客體的悲劇和嫉恨來襯托另一個客體的高貴獨特。無休止的雌競是女性處于被支配地位的必然和無奈，影片重復了女性的苦難而不加以反思，借由更為弱勢的女性的悲劇來強化女性內部的分歧和斗爭，而造成這一切的權力上游男性可以順理成章地淘汰雌競中的失敗者，追求符合他客體要求的優(yōu)勝者，這體現了男性視角的創(chuàng)作邏輯，缺乏對女性遭遇的同情。

小喬在影片中也被觀眾所凝視。作為一部商業(yè)電影，小喬在《赤壁（上）》中最大的作用并非推進劇情敘事，而是貢獻了一段和周瑜的激情戲碼。這段對主線情節(jié)推進并無必要的床戲增加了影片的營銷噱頭，讓小喬一角從男性角色眼中的客體淪為觀眾眼中的客體。

父權制度下的客體。《赤壁（下）》中的小喬終于開始為推動情節(jié)產生作用，并為自身的角色厚度建立人物弧光。一個重要的身份轉變——小喬懷孕了，她從一個無用的花瓶成為了心懷天下的偉大母親。身份的轉變成為小喬一切戲劇動作的動機，其背后是父權社會對母性光輝的強調和對母親形象的捧高。在父權邏輯中，母職意味著以傳承和養(yǎng)育為第一目標，女性為了實現這一目標的付出被視為偉大而光榮的犧牲，任何對自我利益的確認和維護極易受到全社會全方位的母職懲罰。小喬產生反戰(zhàn)這一思想的來源是自身母親身份的“進階”，這是對母親身份的神化和捧殺，加劇了女性自我主體性的削弱，女性看似擁有了個體主動性，實則還是成為了追求奉獻和犧牲的、鞏固父權社會利益?zhèn)鞒械目腕w。

在馮小剛執(zhí)導的電影《我不是潘金蓮》中也存在同樣的問題。由劉震云創(chuàng)作的同名原著小說中，李雪蓮上訪的一切人物動機都是為了證明自我主體性的清白，維護個體的利益，以此反抗整個父權結構從制度到輿論全方位對女性的不公。但在電影改編中，李雪蓮的一切人物動機不是為己而是為了腹中的孩子，女性的自我價值扭曲成了后代至上的無私奉獻，淪為符合男權社會規(guī)則和期待的客體，消解了李雪蓮的自我主體性和反抗精神。一個女性為了自我而抗爭、為了理想而追求和平正義，這一切崇高動機的來源應當為了實現她個體的自我價值或社會價值，而非訴諸于傳統(tǒng)意義上的“母親的責任”。這是用女性的生育能力綁架了她個人思想的躍進和個人行動的主體性，用來滿足父權社會對“完美母親”形象的想象。

孫尚香：花木蘭與人妻的矛盾

孫尚香這一角色身上有很多女性觀眾所認可的反叛和抗爭的一面，她在封建社會中反抗包辦婚姻和政治聯姻對女性自由的限制，積極追求政治權利和社會地位，對戰(zhàn)爭勝利起到關鍵作用，是典型的“花木蘭”形象。

自我參照的缺失。在情節(jié)推動上，孫尚香追求的是“像男人一樣”，和男人一樣不被婚姻束縛、和男人一樣建功立業(yè)、和男人一樣不在乎肢體的裸露并致力于對女性身體的去性化，她用男性的身份偽裝自己，以此作為解放自我女性身份的途徑。以男性作為社會第一性的參照來要求女性，這是女性解放道路上的無奈，也是女性自我參照缺失的體現，社會沒有提供足夠多的女性角色樣板，擺在女性面前只有兩條路——成為符合父權社會期待的客體，或成為擺脫客體束縛的男人。

女性弧光的建立仍然依賴男性角色。商業(yè)電影在敘事上需要大量的人物弧光，為了塑造孫尚香的人物弧光，要有人物在她臥底曹營過程中與她產生互動，但受到題材和場景限制，與她互動的角色大概率是男性。這個男性角色既需要幫助孫尚香實現人物成長，又不能因發(fā)現她的女性身份而阻礙她推進劇情，那么這個角色不得不在設定上降智。孫叔平就成了塑造孫尚香人物弧光的“愚人”。孫尚香在最后一戰(zhàn)中的目的并不是實現個人價值取得勝利，而是找到孫叔平讓他離開戰(zhàn)場活下去，這與一個具有建功立業(yè)理想抱負的花木蘭人設相比略有矛盾。一個反抗父權壓迫的女性到了影片后期仍舊以男性角色為戲劇動機，甚至通過一個男性角色的死亡來體現反戰(zhàn)主題的重要性，這似乎沒有讓女性角色脫離傳統(tǒng)的性緣關系，具有一定的局限性。

如果孫尚香在敵軍軍營中遇到了一個同樣女扮男裝的女性，就能在跳出傳統(tǒng)性緣關系的同時講述反戰(zhàn)主題和女性意識，更不必讓男性角色扁平化，避免了具有反抗精神的女性角色仍在男人的犧牲下實現思想覺悟的人設矛盾。如大鵬導演的微電影《花木蘭》，花木蘭遇到了想刺殺她的女刺客薩仁，她們擁有一樣的性別困境，父權制度壓迫下的女性互助是天然的人物動機，是超越政治立場和社會階級的反戰(zhàn)價值基礎，這是一個男性角色不能帶來的女性成長助推。

成為第一性意味著回避婚戀。電影《赤壁》在某種程度上模糊了孫尚香和孫叔平在性緣關系與戰(zhàn)地友誼之間的界限，讓觀眾難以分辨兩個人的情感，這是因為“男性化”的女人意味著對個體情感的遏制。在電影《紅色娘子軍》中也有類似的情況，影片刪去了吳瓊花和洪常青的相愛情節(jié)，“丈夫形象出現必然會損害她們的女英雄形象，使她們有作為女性的兒女私情、生命體驗……她們與丈夫的關系是相敬如賓還是處于從屬地位實在是讓人為難”，偉大的無產階級戰(zhàn)士一旦步入婚姻，即面臨大量家務勞動和低丈夫一等的失權地位，為了避免這種違背政治意識形態(tài)的尷尬出現，往往讓女戰(zhàn)士回避愛情與婚姻的話題?；咎m形象所追求的“像男性一樣”的性別平等目標，一旦步入親密關系成為傳統(tǒng)意義上的“妻子”角色，就會因兩性不平等的社會相處模式產生強烈的矛盾感。2009年馬楚成導演的電影《花木蘭》在結局的感情線上也有類似的處理，跳脫出“第二性”身份的女性角色也跳脫出了不平等的傳統(tǒng)婚戀關系，無法接受男主角的愛慕。

女性在異性性緣關系中處于被動地位的社會必然與占據社會主動性的花木蘭形象之間的屬性矛盾折射出當今女性在現代社會中的探索和迷思，順從父權制傳統(tǒng)婚戀價值觀與追求獨立自主的女性意識之間具有一定的沖突，作為女性消費者如果不在這種矛盾中找到覺醒之路，只會被以女性力量為營銷噱頭的消費觀所捆綁，淪為權力上游操控下的斂財工具，無法改變當下實際的女性地位。

結語

女性不管是成為禍水、圣母還是花木蘭，都是父權社會下的一種無奈，女性沒有自己的敘事主體和敘事空間。在商業(yè)化的過程中，女性的存在無法忽視，但在父權社會中，女性應該成為什么樣的形象并沒有太多可參照的模板，只能順從傳統(tǒng)的附屬地位、成為父權社會期待的花瓶與圣母，或是成為社會第一性的男人，這都不是女性自我本位的體現。

真正的女性形象應該是怎樣的，可能永遠沒有答案。身處于父權社會中，便注定了人們永遠無法想象一個不厭女的理想社會是怎樣的。當下生活的方方面面都來自父權社會邏輯，在一部商業(yè)電影中隨處可見其順應父權社會邏輯的大眾文化屬性。女性角色的倒退有著豐富的男性市場土壤，女性角色的進步也在商品化的過程中陷入了新的二元性別枷鎖，十多年過去，今日的電影市場充斥著大量女性力量崛起的商業(yè)噱頭，但真正跳出傳統(tǒng)女性角色樣板的探索與創(chuàng)新仍有很長的路要走。

注釋：

①戴錦華.昨日之島:戴錦華電影文章自選集[M].北京:北京大學出版社,2015.

②戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影,1994,(06):37-45.

③范玲娜.作為符號的女性——論“樣板戲”中革命女性的異化[J].涪陵師范學院學報,2004,(04):28-31.

④上野千鶴子.厭女:日本女性的嫌惡[M].王蘭,譯.上海:上海三聯出版社,2015.