□蘇琦

《八佰》這部電影在正式上映之前就一直飽受爭議，受制于近年來“抗日神劇”以及“手撕鬼子”的奇葩題材印象，在觀眾的眼中已經(jīng)帶來了較為復(fù)雜的心理預(yù)期。但是影片主要體現(xiàn)的是真實歷史事件，同時還經(jīng)歷了種種撤檔以及各類刪改的風(fēng)波，因此就使得這部影片充滿了更多的爭議性。大眾的爭議點主要圍繞著歷史觀以及主題內(nèi)容的表達(dá)上，其中又以故事情節(jié)的合理性以及正當(dāng)性的爭議最大。但是在電影的最后公映后，票房一度上升至2億元，豆瓣評分達(dá)到7.6。這強(qiáng)化了疫情后的電影市場進(jìn)程，體現(xiàn)了觀眾對于電影的熱情期望，同時也展現(xiàn)了觀眾在主觀上對于這部電影的認(rèn)可。

意識認(rèn)同與藝術(shù)感染

任何一種藝術(shù)作品都需要具備一定的感染力，感染力的深刻與否直接決定著觀眾的情緒領(lǐng)悟和情感領(lǐng)悟的深度。藝術(shù)感染力的核心是敘事表意的深度，認(rèn)同感和藝術(shù)認(rèn)同之間彼此耦合，互相作用。最終才能呈現(xiàn)出完整的藝術(shù)作品。對于本文探討的戰(zhàn)爭題材《八佰》作品來說也是如此，在傳統(tǒng)媒體制作的基礎(chǔ)上，升華了民族認(rèn)同意識和集體意識，這為電影的主題思想的深化又添加了一層臺階。

從電影制作的角度來說，這部電影在故事情節(jié)敘述上沒有單純的戰(zhàn)爭電影題材中的宏達(dá)敘事場面以及感官性刺激場面，同時也沒有刻意的通過個人英雄主義來煽動情感基調(diào)，反而是通過第三者的“看戲”角度來增強(qiáng)故事情節(jié)的認(rèn)同感。深層次來說，電影借助戰(zhàn)爭題材的名聲不僅展現(xiàn)的是一次壯烈的戰(zhàn)役，同時也是一個情感變化和心理變化的愛國進(jìn)程。構(gòu)建了兩岸軍民之間的對于這種不屈不撓的抗?fàn)幮袨榈恼J(rèn)同。從這個層面上來理解，影片塑造的是國產(chǎn)化戰(zhàn)爭題材影片的一次全面升級。其中，“群像認(rèn)同”和“責(zé)任感認(rèn)同”共同組成了電影的外部因素，是電影所要表達(dá)的中心思想。《八佰》影視作品的表現(xiàn)上，不僅要平衡各個方向的主題內(nèi)容，還要在政治、歷史以及人物內(nèi)心心理活動表現(xiàn)上進(jìn)行有益的探索，因此在電影的制作表現(xiàn)上需要經(jīng)受住巨大的考驗。同時兩種認(rèn)同的核心因素，也就是認(rèn)同的根本是來自“民族性認(rèn)同”和“集體性認(rèn)同”，在集體作戰(zhàn)的背景下，反侵害、反壓迫的民族戰(zhàn)斗心被徹底激發(fā)了出來。在角色表演的意義上來說，《八佰》在角色的構(gòu)建上調(diào)動了內(nèi)外觀眾人物的內(nèi)心真實情感，進(jìn)而實現(xiàn)了情感共鳴，因此也就達(dá)到了文化認(rèn)同的核心理念。

看與被看：劇中群像的認(rèn)同感建構(gòu)

電影的題材是來自真實的人物歷史事件，表達(dá)的是淞滬會戰(zhàn)時期的四行倉庫戰(zhàn)役。從結(jié)果的表現(xiàn)形式來看，這場戰(zhàn)斗本身就是一場打不贏的戰(zhàn)斗，從題材內(nèi)容的定義上來看，本身就不是具有戰(zhàn)略性的題材。電影從頭至尾表現(xiàn)的就是一場象征性的、宣傳性的表演。因此演戲的根本目的就是要激發(fā)群眾們的共性，即內(nèi)心深處的民族凝聚力和集體認(rèn)同感，進(jìn)而激發(fā)觀眾對于影片的共鳴。對于電影制作技術(shù)上來說，探討的重點是如何建立起豐富的群像形象并且最終展示他們的思想感情。在群像表達(dá)模式的進(jìn)程中，如果想要轉(zhuǎn)變戰(zhàn)爭題材的殘酷和人物內(nèi)心心理的多變，則需要有足夠的個體化差異以及情感變化的動力。

圖1 藝術(shù)認(rèn)同相關(guān)因素與基本內(nèi)涵

從敘事內(nèi)容的結(jié)構(gòu)和人物角色來看，電影的文本觀賞者主要是由兩部分人群構(gòu)成，顯性結(jié)構(gòu)中的代表人物是河對岸的民眾以及外國記者，隱性的代表人物是在倉庫中的逃兵。串聯(lián)這些人物角色的線索是人們的認(rèn)同感，最終通過心理的共情機(jī)制來實現(xiàn)文化形態(tài)上的統(tǒng)一。故事線索當(dāng)中重點強(qiáng)調(diào)的是“我們是誰”以及“我們在哪”的反思性機(jī)制，通過一次一次的反思最終逐漸將結(jié)果明確化。其實在日常生活當(dāng)中也是如此，任何問題的建立都沒有辦法逃避對于認(rèn)同感的認(rèn)知，在這個進(jìn)程中既有人們對于自我認(rèn)知的不斷更迭加工，同時也更加清晰地認(rèn)知事態(tài)結(jié)構(gòu)。

這部電影的創(chuàng)新之處在于打破了傳統(tǒng)的商業(yè)電影當(dāng)中關(guān)于角色的構(gòu)建方法。在角色的刻畫當(dāng)中取消了小主角群的形式，也沒有選擇根據(jù)一個角色走到底的形式，而是通過一種第三方旁觀者的形式來對電影進(jìn)行解讀，整個過程中有一種“被觀看”的角色屬性，最終呈現(xiàn)的是一種群體性的認(rèn)同。在四行倉庫最開始的進(jìn)程當(dāng)中，首先表達(dá)的是聚在岸邊圍觀漠不關(guān)心的民眾。在顏色的搭配上，采用的是以青綠色為主的低調(diào)顏色攝影搭配的形式，但是在河對岸的群眾描寫方面上，采用的是較為浮夸的顏色表現(xiàn)形式，突出了河對岸生活的奢華。同時在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演并沒有設(shè)置成淺短的短鏡頭，而是通過長鏡頭的表現(xiàn)形式來實現(xiàn)蒙太奇的表現(xiàn)力，帶來了無比震撼的真實感和表現(xiàn)力。兩岸在景觀上的巨大落差形成了兩種截然不同的天地，同時巧妙地使用河水這樣天然的分界帶，實現(xiàn)了兩種關(guān)系的劃分。

從影片的敘事結(jié)構(gòu)上來劃分，電影的敘事模式采用的是中國傳統(tǒng)的戲劇模式的敘述進(jìn)程。戰(zhàn)爭題材的內(nèi)容采用一次次的戲劇性沖突內(nèi)容來推動故事情節(jié)的發(fā)展，在不斷演變的故事情節(jié)當(dāng)中逐漸深化了一個個人物性格。但是對于河對岸的民眾來說，四行倉庫仿佛就是一個大舞臺，舞臺區(qū)和觀賞區(qū)之間由河流形成了天然的隔離空間，身處在四行倉庫的雜牌軍以及逃兵們反而是一種近距離的觀察。而租界區(qū)的民眾以及四行倉庫的雜牌軍們在最開始時對于這樣一場必輸?shù)膽?zhàn)斗是缺乏認(rèn)同感的，因此在內(nèi)心深處中華民族所遭受的苦難和同情也被完全隱藏了，演變成沒有人將軍人們的抵抗當(dāng)作是有意義的反抗。而后伴隨著炮火聲以及進(jìn)攻的不斷加強(qiáng)，整個故事情節(jié)隨著巨大的炮鳴聲達(dá)到了一個高潮。四行倉庫內(nèi)的士兵用人身作為人體炸彈抵抗日軍的侵襲，進(jìn)而激化了故事情節(jié)的發(fā)展。此時電影的故事節(jié)奏上升到了一個全新的高度，強(qiáng)化了河岸邊的民眾認(rèn)同感。這個過程中對于“逃兵/雜牌軍”這個角色的刻畫是最為細(xì)膩的，內(nèi)含無數(shù)的小細(xì)節(jié)來體現(xiàn)這個群體的心理活動變化。其中既涉及到自己的親人被殺后的憤怒，同時也涵蓋自己目睹自己同胞犧牲后的震撼，最終又是演變成為了對岸民眾們拍手鼓勵后的巨大榮譽(yù)感等。不同角色在對待這場戰(zhàn)役當(dāng)中所表現(xiàn)的心態(tài)都是彼此獨立的，因此每一名觀眾在面對這場電影時所產(chǎn)生的認(rèn)同機(jī)制也應(yīng)該是具有差異性和思想性的。

電影當(dāng)中所展現(xiàn)的群像認(rèn)同路徑是依據(jù)日軍侵略的不斷加強(qiáng)，在不同的角色認(rèn)同上展現(xiàn)了不同類別的情感反饋，最終在核心事件的不斷發(fā)酵后，集體的共性最終達(dá)到了高潮。此時愛國熱情被點燃，民眾們的認(rèn)同感被徹底激發(fā)。對于這場戰(zhàn)斗來說，士兵以及百姓對于中華民族的認(rèn)同感達(dá)到了頂峰。

電影的認(rèn)同感構(gòu)建拋棄了傳統(tǒng)的個人英雄主義的敘事方式，放棄了傳統(tǒng)的故事題材中以某幾個角色作為角色推進(jìn)的主視點的套路，進(jìn)而通過解釋群像的情感轉(zhuǎn)變形式來展現(xiàn)人物的弧光。尤其是對于河對岸“無關(guān)群眾”的角色塑造上，性格刻畫和情感刻畫最為細(xì)膩，其心態(tài)轉(zhuǎn)變的節(jié)點是見證了所有同胞被侵略到無法抵抗時。民眾的內(nèi)心民族良知油然而生，進(jìn)而突出了民族的敬佩感以及民族情懷。在這種構(gòu)造手法的背后，是導(dǎo)演給劇中人物的一個本源性的民族心理良知。表達(dá)的了中華民族兒女們的心是聯(lián)系在一起的，并且不可分割的。因此在中華民族的軍隊進(jìn)行抵抗時，中華兒女內(nèi)心所隱藏的民族情懷被徹底地激發(fā)出來。

技術(shù)與意象

電影當(dāng)中無論是拍攝手法的定義還是對于電影本身文本的設(shè)計，其根本目的都是希望能夠引發(fā)觀眾對于核心情感價值的共鳴，強(qiáng)化群像以及電影主題的認(rèn)同感。因此，在電影開始表達(dá)心理認(rèn)同的時候，往往就是根據(jù)鏡像理論中的眼神表達(dá)和細(xì)節(jié)表達(dá)來進(jìn)行的，通過編碼之間的聯(lián)系來有效地彌補(bǔ)影片的匱乏。從另一個角度來說，不論是觀眾對于角色題材的認(rèn)同還是對于演員演技的認(rèn)同，在根本上來說都是這部作品的一種認(rèn)同感。觀眾對于電影的理解本質(zhì)上是對電影主題元素的不斷解碼的過程，同時也是一個依據(jù)主觀歷史經(jīng)驗和所學(xué)知識進(jìn)行對應(yīng)的過程。電影當(dāng)中的各類隱含元素的象征和符號能夠有效地傳達(dá)出較為豐富的內(nèi)涵，進(jìn)而有效地激發(fā)出觀眾進(jìn)行主觀思考，進(jìn)而強(qiáng)化電影背后的主觀意念和情緒。

《八佰》作為新生代導(dǎo)演的作品之一，試圖構(gòu)建的是一種群體性認(rèn)同的觀念。這就要求觀眾對于影片的理解不僅要對主要的人物群體產(chǎn)生一定的共鳴，更重要的是對于人物角色背后所蘊含的國家情懷進(jìn)行理解，最終對于整個故事和整個電影敘事的程度上產(chǎn)生共鳴。因此，在電影的技術(shù)手段表現(xiàn)上是極為成功的，尤其是對于宏達(dá)的戰(zhàn)爭場面營造以及視聽效果和鏡頭語言的表現(xiàn)上都極具震撼效果。然而，反復(fù)的蒙太奇的表演切換帶來的是角色心理表達(dá)和表現(xiàn)不充分。上一秒的鏡頭表現(xiàn)的還是士兵們在一線戰(zhàn)場上的浴血奮戰(zhàn)，轉(zhuǎn)眼間鏡頭就切換到河對岸的民眾看熱鬧似的主觀反應(yīng)態(tài)度。這使得觀眾對于影片的理解有著應(yīng)接不暇的感覺，難以隨著鏡頭的事件和人物展開充分的情感體驗，進(jìn)而缺乏心理動因。

起點或終點：《八佰》對于主流電影的影響

評價一部電影的核心在于精神實質(zhì)的理解，而不僅僅是看作品創(chuàng)作的年代和歷史背景。作為新主流派的電影大制作，《八佰》電影在個性主張上是多方面的，尤其是在劇情結(jié)構(gòu)的設(shè)計以及對于歷史認(rèn)知的設(shè)計上，都具有了富有成效的藝術(shù)嘗試，是一個具有民族特性以及集體特性的作品集。這既強(qiáng)化了中華民族的認(rèn)同感，同時也烘托出了民族性和集體性的藝術(shù)意識，實現(xiàn)了劇情設(shè)計以及視聽語言結(jié)構(gòu)的創(chuàng)建。

從另一種層面上來說，電影所要表達(dá)的精神本質(zhì)和主題思想是個人與國家之間不可分割的關(guān)系。這是一種集體性的、民族性的認(rèn)同觀點。觀眾在作品角色理解時，具體的角色是誰，塑造的是什么樣的人物性格其實并不重要，此時的個體化差異在民族大義面前顯得無比渺小，自己只不過是同胞當(dāng)中非常渺小的一部分，終將要和這個國家命運共存亡。這也是電影在表達(dá)主題時所要真正傳達(dá)出的理念。觀眾也會逐漸提升國家和民族精神的認(rèn)同感，這個過程中藝術(shù)的高度和人性的深度是一部電影是否成功的最重要的決定性因素?！栋税邸返某晒θQ于電影主題的獨特性，尤其是突破了某些題材上的禁區(qū)。因此在電影的精神空間得到了極大的拓展，呈現(xiàn)出了戰(zhàn)爭題材的深刻感受，尤其是在主人公的刻畫上，充分注重了人物的人性挖掘和人物情感的表現(xiàn)，使得人物具有成長性。