□蘇琦

《八佰》這部電影在正式上映之前就一直飽受爭議，受制于近年來“抗日神劇”以及“手撕鬼子”的奇葩題材印象，在觀眾的眼中已經(jīng)帶來了較為復(fù)雜的心理預(yù)期。但是影片主要體現(xiàn)的是真實(shí)歷史事件，同時(shí)還經(jīng)歷了種種撤檔以及各類刪改的風(fēng)波，因此就使得這部影片充滿了更多的爭議性。大眾的爭議點(diǎn)主要圍繞著歷史觀以及主題內(nèi)容的表達(dá)上，其中又以故事情節(jié)的合理性以及正當(dāng)性的爭議最大。但是在電影的最后公映后，票房一度上升至2億元，豆瓣評分達(dá)到7.6。這強(qiáng)化了疫情后的電影市場進(jìn)程，體現(xiàn)了觀眾對于電影的熱情期望，同時(shí)也展現(xiàn)了觀眾在主觀上對于這部電影的認(rèn)可。

意識認(rèn)同與藝術(shù)感染

任何一種藝術(shù)作品都需要具備一定的感染力，感染力的深刻與否直接決定著觀眾的情緒領(lǐng)悟和情感領(lǐng)悟的深度。藝術(shù)感染力的核心是敘事表意的深度，認(rèn)同感和藝術(shù)認(rèn)同之間彼此耦合，互相作用。最終才能呈現(xiàn)出完整的藝術(shù)作品。對于本文探討的戰(zhàn)爭題材《八佰》作品來說也是如此，在傳統(tǒng)媒體制作的基礎(chǔ)上，升華了民族認(rèn)同意識和集體意識，這為電影的主題思想的深化又添加了一層臺階。

從電影制作的角度來說，這部電影在故事情節(jié)敘述上沒有單純的戰(zhàn)爭電影題材中的宏達(dá)敘事場面以及感官性刺激場面，同時(shí)也沒有刻意的通過個(gè)人英雄主義來煽動(dòng)情感基調(diào)，反而是通過第三者的“看戲”角度來增強(qiáng)故事情節(jié)的認(rèn)同感。深層次來說，電影借助戰(zhàn)爭題材的名聲不僅展現(xiàn)的是一次壯烈的戰(zhàn)役，同時(shí)也是一個(gè)情感變化和心理變化的愛國進(jìn)程。構(gòu)建了兩岸軍民之間的對于這種不屈不撓的抗?fàn)幮袨榈恼J(rèn)同。從這個(gè)層面上來理解，影片塑造的是國產(chǎn)化戰(zhàn)爭題材影片的一次全面升級。其中，“群像認(rèn)同”和“責(zé)任感認(rèn)同”共同組成了電影的外部因素，是電影所要表達(dá)的中心思想?！栋税邸酚耙曌髌返谋憩F(xiàn)上，不僅要平衡各個(gè)方向的主題內(nèi)容，還要在政治、歷史以及人物內(nèi)心心理活動(dòng)表現(xiàn)上進(jìn)行有益的探索，因此在電影的制作表現(xiàn)上需要經(jīng)受住巨大的考驗(yàn)。同時(shí)兩種認(rèn)同的核心因素，也就是認(rèn)同的根本是來自“民族性認(rèn)同”和“集體性認(rèn)同”，在集體作戰(zhàn)的背景下，反侵害、反壓迫的民族戰(zhàn)斗心被徹底激發(fā)了出來。在角色表演的意義上來說，《八佰》在角色的構(gòu)建上調(diào)動(dòng)了內(nèi)外觀眾人物的內(nèi)心真實(shí)情感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了情感共鳴，因此也就達(dá)到了文化認(rèn)同的核心理念。

看與被看：劇中群像的認(rèn)同感建構(gòu)

電影的題材是來自真實(shí)的人物歷史事件，表達(dá)的是淞滬會(huì)戰(zhàn)時(shí)期的四行倉庫戰(zhàn)役。從結(jié)果的表現(xiàn)形式來看，這場戰(zhàn)斗本身就是一場打不贏的戰(zhàn)斗，從題材內(nèi)容的定義上來看，本身就不是具有戰(zhàn)略性的題材。電影從頭至尾表現(xiàn)的就是一場象征性的、宣傳性的表演。因此演戲的根本目的就是要激發(fā)群眾們的共性，即內(nèi)心深處的民族凝聚力和集體認(rèn)同感，進(jìn)而激發(fā)觀眾對于影片的共鳴。對于電影制作技術(shù)上來說，探討的重點(diǎn)是如何建立起豐富的群像形象并且最終展示他們的思想感情。在群像表達(dá)模式的進(jìn)程中，如果想要轉(zhuǎn)變戰(zhàn)爭題材的殘酷和人物內(nèi)心心理的多變，則需要有足夠的個(gè)體化差異以及情感變化的動(dòng)力。

圖1 藝術(shù)認(rèn)同相關(guān)因素與基本內(nèi)涵

從敘事內(nèi)容的結(jié)構(gòu)和人物角色來看，電影的文本觀賞者主要是由兩部分人群構(gòu)成，顯性結(jié)構(gòu)中的代表人物是河對岸的民眾以及外國記者，隱性的代表人物是在倉庫中的逃兵。串聯(lián)這些人物角色的線索是人們的認(rèn)同感，最終通過心理的共情機(jī)制來實(shí)現(xiàn)文化形態(tài)上的統(tǒng)一。故事線索當(dāng)中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是“我們是誰”以及“我們在哪”的反思性機(jī)制，通過一次一次的反思最終逐漸將結(jié)果明確化。其實(shí)在日常生活當(dāng)中也是如此，任何問題的建立都沒有辦法逃避對于認(rèn)同感的認(rèn)知，在這個(gè)進(jìn)程中既有人們對于自我認(rèn)知的不斷更迭加工，同時(shí)也更加清晰地認(rèn)知事態(tài)結(jié)構(gòu)。

這部電影的創(chuàng)新之處在于打破了傳統(tǒng)的商業(yè)電影當(dāng)中關(guān)于角色的構(gòu)建方法。在角色的刻畫當(dāng)中取消了小主角群的形式，也沒有選擇根據(jù)一個(gè)角色走到底的形式，而是通過一種第三方旁觀者的形式來對電影進(jìn)行解讀，整個(gè)過程中有一種“被觀看”的角色屬性，最終呈現(xiàn)的是一種群體性的認(rèn)同。在四行倉庫最開始的進(jìn)程當(dāng)中，首先表達(dá)的是聚在岸邊圍觀漠不關(guān)心的民眾。在顏色的搭配上，采用的是以青綠色為主的低調(diào)顏色攝影搭配的形式，但是在河對岸的群眾描寫方面上，采用的是較為浮夸的顏色表現(xiàn)形式，突出了河對岸生活的奢華。同時(shí)在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演并沒有設(shè)置成淺短的短鏡頭，而是通過長鏡頭的表現(xiàn)形式來實(shí)現(xiàn)蒙太奇的表現(xiàn)力，帶來了無比震撼的真實(shí)感和表現(xiàn)力。兩岸在景觀上的巨大落差形成了兩種截然不同的天地，同時(shí)巧妙地使用河水這樣天然的分界帶，實(shí)現(xiàn)了兩種關(guān)系的劃分。

從影片的敘事結(jié)構(gòu)上來劃分，電影的敘事模式采用的是中國傳統(tǒng)的戲劇模式的敘述進(jìn)程。戰(zhàn)爭題材的內(nèi)容采用一次次的戲劇性沖突內(nèi)容來推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，在不斷演變的故事情節(jié)當(dāng)中逐漸深化了一個(gè)個(gè)人物性格。但是對于河對岸的民眾來說，四行倉庫仿佛就是一個(gè)大舞臺，舞臺區(qū)和觀賞區(qū)之間由河流形成了天然的隔離空間，身處在四行倉庫的雜牌軍以及逃兵們反而是一種近距離的觀察。而租界區(qū)的民眾以及四行倉庫的雜牌軍們在最開始時(shí)對于這樣一場必輸?shù)膽?zhàn)斗是缺乏認(rèn)同感的，因此在內(nèi)心深處中華民族所遭受的苦難和同情也被完全隱藏了，演變成沒有人將軍人們的抵抗當(dāng)作是有意義的反抗。而后伴隨著炮火聲以及進(jìn)攻的不斷加強(qiáng)，整個(gè)故事情節(jié)隨著巨大的炮鳴聲達(dá)到了一個(gè)高潮。四行倉庫內(nèi)的士兵用人身作為人體炸彈抵抗日軍的侵襲，進(jìn)而激化了故事情節(jié)的發(fā)展。此時(shí)電影的故事節(jié)奏上升到了一個(gè)全新的高度，強(qiáng)化了河岸邊的民眾認(rèn)同感。這個(gè)過程中對于“逃兵/雜牌軍”這個(gè)角色的刻畫是最為細(xì)膩的，內(nèi)含無數(shù)的小細(xì)節(jié)來體現(xiàn)這個(gè)群體的心理活動(dòng)變化。其中既涉及到自己的親人被殺后的憤怒，同時(shí)也涵蓋自己目睹自己同胞犧牲后的震撼，最終又是演變成為了對岸民眾們拍手鼓勵(lì)后的巨大榮譽(yù)感等。不同角色在對待這場戰(zhàn)役當(dāng)中所表現(xiàn)的心態(tài)都是彼此獨(dú)立的，因此每一名觀眾在面對這場電影時(shí)所產(chǎn)生的認(rèn)同機(jī)制也應(yīng)該是具有差異性和思想性的。

電影當(dāng)中所展現(xiàn)的群像認(rèn)同路徑是依據(jù)日軍侵略的不斷加強(qiáng)，在不同的角色認(rèn)同上展現(xiàn)了不同類別的情感反饋，最終在核心事件的不斷發(fā)酵后，集體的共性最終達(dá)到了高潮。此時(shí)愛國熱情被點(diǎn)燃，民眾們的認(rèn)同感被徹底激發(fā)。對于這場戰(zhàn)斗來說，士兵以及百姓對于中華民族的認(rèn)同感達(dá)到了頂峰。

電影的認(rèn)同感構(gòu)建拋棄了傳統(tǒng)的個(gè)人英雄主義的敘事方式，放棄了傳統(tǒng)的故事題材中以某幾個(gè)角色作為角色推進(jìn)的主視點(diǎn)的套路，進(jìn)而通過解釋群像的情感轉(zhuǎn)變形式來展現(xiàn)人物的弧光。尤其是對于河對岸“無關(guān)群眾”的角色塑造上，性格刻畫和情感刻畫最為細(xì)膩，其心態(tài)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)是見證了所有同胞被侵略到無法抵抗時(shí)。民眾的內(nèi)心民族良知油然而生，進(jìn)而突出了民族的敬佩感以及民族情懷。在這種構(gòu)造手法的背后，是導(dǎo)演給劇中人物的一個(gè)本源性的民族心理良知。表達(dá)的了中華民族兒女們的心是聯(lián)系在一起的，并且不可分割的。因此在中華民族的軍隊(duì)進(jìn)行抵抗時(shí)，中華兒女內(nèi)心所隱藏的民族情懷被徹底地激發(fā)出來。

技術(shù)與意象

電影當(dāng)中無論是拍攝手法的定義還是對于電影本身文本的設(shè)計(jì)，其根本目的都是希望能夠引發(fā)觀眾對于核心情感價(jià)值的共鳴，強(qiáng)化群像以及電影主題的認(rèn)同感。因此，在電影開始表達(dá)心理認(rèn)同的時(shí)候，往往就是根據(jù)鏡像理論中的眼神表達(dá)和細(xì)節(jié)表達(dá)來進(jìn)行的，通過編碼之間的聯(lián)系來有效地彌補(bǔ)影片的匱乏。從另一個(gè)角度來說，不論是觀眾對于角色題材的認(rèn)同還是對于演員演技的認(rèn)同，在根本上來說都是這部作品的一種認(rèn)同感。觀眾對于電影的理解本質(zhì)上是對電影主題元素的不斷解碼的過程，同時(shí)也是一個(gè)依據(jù)主觀歷史經(jīng)驗(yàn)和所學(xué)知識進(jìn)行對應(yīng)的過程。電影當(dāng)中的各類隱含元素的象征和符號能夠有效地傳達(dá)出較為豐富的內(nèi)涵，進(jìn)而有效地激發(fā)出觀眾進(jìn)行主觀思考，進(jìn)而強(qiáng)化電影背后的主觀意念和情緒。

《八佰》作為新生代導(dǎo)演的作品之一，試圖構(gòu)建的是一種群體性認(rèn)同的觀念。這就要求觀眾對于影片的理解不僅要對主要的人物群體產(chǎn)生一定的共鳴，更重要的是對于人物角色背后所蘊(yùn)含的國家情懷進(jìn)行理解，最終對于整個(gè)故事和整個(gè)電影敘事的程度上產(chǎn)生共鳴。因此，在電影的技術(shù)手段表現(xiàn)上是極為成功的，尤其是對于宏達(dá)的戰(zhàn)爭場面營造以及視聽效果和鏡頭語言的表現(xiàn)上都極具震撼效果。然而，反復(fù)的蒙太奇的表演切換帶來的是角色心理表達(dá)和表現(xiàn)不充分。上一秒的鏡頭表現(xiàn)的還是士兵們在一線戰(zhàn)場上的浴血奮戰(zhàn)，轉(zhuǎn)眼間鏡頭就切換到河對岸的民眾看熱鬧似的主觀反應(yīng)態(tài)度。這使得觀眾對于影片的理解有著應(yīng)接不暇的感覺，難以隨著鏡頭的事件和人物展開充分的情感體驗(yàn)，進(jìn)而缺乏心理動(dòng)因。

起點(diǎn)或終點(diǎn)：《八佰》對于主流電影的影響

評價(jià)一部電影的核心在于精神實(shí)質(zhì)的理解，而不僅僅是看作品創(chuàng)作的年代和歷史背景。作為新主流派的電影大制作，《八佰》電影在個(gè)性主張上是多方面的，尤其是在劇情結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)以及對于歷史認(rèn)知的設(shè)計(jì)上，都具有了富有成效的藝術(shù)嘗試，是一個(gè)具有民族特性以及集體特性的作品集。這既強(qiáng)化了中華民族的認(rèn)同感，同時(shí)也烘托出了民族性和集體性的藝術(shù)意識，實(shí)現(xiàn)了劇情設(shè)計(jì)以及視聽語言結(jié)構(gòu)的創(chuàng)建。

從另一種層面上來說，電影所要表達(dá)的精神本質(zhì)和主題思想是個(gè)人與國家之間不可分割的關(guān)系。這是一種集體性的、民族性的認(rèn)同觀點(diǎn)。觀眾在作品角色理解時(shí)，具體的角色是誰，塑造的是什么樣的人物性格其實(shí)并不重要，此時(shí)的個(gè)體化差異在民族大義面前顯得無比渺小，自己只不過是同胞當(dāng)中非常渺小的一部分，終將要和這個(gè)國家命運(yùn)共存亡。這也是電影在表達(dá)主題時(shí)所要真正傳達(dá)出的理念。觀眾也會(huì)逐漸提升國家和民族精神的認(rèn)同感，這個(gè)過程中藝術(shù)的高度和人性的深度是一部電影是否成功的最重要的決定性因素?！栋税邸返某晒θQ于電影主題的獨(dú)特性，尤其是突破了某些題材上的禁區(qū)。因此在電影的精神空間得到了極大的拓展，呈現(xiàn)出了戰(zhàn)爭題材的深刻感受，尤其是在主人公的刻畫上，充分注重了人物的人性挖掘和人物情感的表現(xiàn)，使得人物具有成長性。