羅 健

一、“虛構(gòu)”是小說(shuō)的“光暈”

（一）光暈

德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明在1931年發(fā)表的文章《攝影小史》中提出過(guò)一個(gè)重要的概念“光暈”，并在此后的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中不斷將其深化?！肮鈺灐本烤篂楹挝?？本雅明如此論述道：“什么是‘光暈’？時(shí)空的奇異交纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹(shù)枝，直到‘此時(shí)此地’成為顯像的一部分?！睂?duì)于本雅明而言，藝術(shù)品天生所帶有的“光暈”便是藝術(shù)品的“此在性”。比方說(shuō)一幅畫(huà)作，在博物館看到的作者真跡，因?yàn)榫哂辛怂囆g(shù)品的此在（真品）和觀者的此在（我的觀看）的疊加，從而具有了“光暈”。而對(duì)本雅明而言，正是攝影技術(shù)的發(fā)明，使我們?cè)诠I(yè)時(shí)代能不斷機(jī)械地復(fù)制藝術(shù)品，從而使藝術(shù)品的“此在性”被粉碎（正如現(xiàn)在的藝術(shù)裝飾品），藝術(shù)品的光暈被“榨干”——“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時(shí)此在’性，獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地，就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史?！碑?dāng)然，需要在此說(shuō)明的是，本雅明在后期的研究中不斷深化“光暈”概念，使其具有了多層的闡釋，筆者在這里只取第一層的含義，即有關(guān)藝術(shù)方面的。

（二）虛構(gòu)是小說(shuō)的“光暈”

如此便說(shuō)明了“光暈”產(chǎn)生的最重要的前提，即我們必須承認(rèn)藝術(shù)品的此在和自我存在，并在欣賞時(shí)自覺(jué)拉開(kāi)時(shí)空的距離，處于審美的距離之內(nèi)。而對(duì)于一部合格的小說(shuō)而言，虛構(gòu)即是必要。而從接受者方面而言，讀者在潛意識(shí)層面是肯定小說(shuō)的“虛構(gòu)性”的，因?yàn)樘摌?gòu)能使讀者與小說(shuō)的世界產(chǎn)生一種距離感，此類距離感使小說(shuō)產(chǎn)生了“光暈”。而從另一方面來(lái)考慮，小說(shuō)的“虛構(gòu)性”在很大程度上成了我們讀小說(shuō)的動(dòng)力源。舉個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔?，假設(shè)有人和你說(shuō)，你正在閱讀的這本小說(shuō)像新聞一樣“真實(shí)”，那你可能會(huì)思慮二三：“如果一本小說(shuō)像新聞，那我干脆去看新聞好了，為什么要讀小說(shuō)呢。我讀小說(shuō)是為了讀到這世界上所沒(méi)有過(guò)的奇思妙想?！币虼耍疤摌?gòu)”便是小說(shuō)藝術(shù)的“光暈”。在我看來(lái)，小說(shuō)本質(zhì)上是一種藝術(shù)，藝術(shù)有取材于現(xiàn)實(shí)的需要，但究其根本，藝術(shù)的使命便是創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)平行的世界，而虛構(gòu)就是小說(shuō)建構(gòu)藝術(shù)世界的主要手段。

正如影像的“復(fù)制”特性達(dá)成了對(duì)繪畫(huà)“光暈”的榨取，同樣的，影像對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)復(fù)刻——其對(duì)細(xì)節(jié)的微觀刻畫(huà)和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)——亦達(dá)成了對(duì)小說(shuō)“光暈”的消除。

二、圖像對(duì)“光暈”的消除

塞巴爾德小說(shuō)文本具有異質(zhì)性、精確性，像幽靈一般縈繞心緒的“那鐘聲般莊嚴(yán)”的氣質(zhì)令人難以釋?xiě)?。塞巴爾德成為作家之前是英?guó)東英吉利大學(xué)的德語(yǔ)教授，同時(shí)也是一位訓(xùn)練有素、知識(shí)淵博的學(xué)者。多年的研究生活使得他熟稔各種文體，對(duì)各種文體之間的相互拼合并使之妥帖的技藝爐火純青，如此便造就了其小說(shuō)文體最大的特點(diǎn)——雜糅性。在小說(shuō)文本中，作者駕輕就熟地穿插各類文體：自傳體、訪談、日記、藝術(shù)評(píng)論、論文報(bào)告，種種繁復(fù)宛若萬(wàn)花筒般炫目。極有意思的是，除卻文本的雜糅性，塞巴爾德熱衷于在文本中插入圖像，筆者略微統(tǒng)計(jì)了一下：《奧斯特里茨》中有87幅黑白照片；《土星之環(huán)》中有71幅黑白照片；《移民》中有79幅黑白照片。平均下來(lái)，每四頁(yè)便有一幅黑白圖像。同時(shí)，我簡(jiǎn)單地總結(jié)了其圖像特點(diǎn)：圖像散落在文本各處，圖像與圖像之間沒(méi)有分布的規(guī)律；圖像可能是照片、繪畫(huà)、圖案、明信片、解說(shuō)圖等不同的形式；圖像周圍沒(méi)有解說(shuō)詞，但與文本存在確切的對(duì)應(yīng)關(guān)系；顏色只有黑、白二色，沒(méi)有其他色彩；圖像清晰度不高，有些甚至異常模糊。

通過(guò)令人耳目一新的文體和大量圖像的插入，塞巴爾德展開(kāi)了對(duì)小說(shuō)“光暈”的消除。下面通過(guò)細(xì)讀《奧斯特里茨》，我展開(kāi)具體的探討。

三、文本細(xì)讀：《奧斯特里茨》

（一）圖像與細(xì)節(jié)

《奧斯特里茨》的87幅黑白圖像中，有關(guān)建筑、自然風(fēng)景的照片占絕大多數(shù)。此類照片，直接與文本中出現(xiàn)的建筑和主人公的經(jīng)歷有關(guān)。《奧斯特里茨》的開(kāi)頭，“我”因?yàn)榻?jīng)常去做研究，而往返于歐洲各國(guó)家之間。一次，“我”在安特衛(wèi)普火車站偶遇奧斯特里茨，當(dāng)時(shí)，他正在素描火車站那“金碧輝煌的大廳”。隨后，作者在文本中插入了安特衛(wèi)普火車站大廳穹頂?shù)囊粡堈掌?。?shí)際上，讀者很難斷定這張照片是否就是真正的安特衛(wèi)普火車站大廳，除非親自去過(guò)，否則無(wú)法判斷照片的真實(shí)性。作者在此插入了這張照片，強(qiáng)調(diào)這座建筑物的真實(shí)性，從而確認(rèn)了這次偶遇、這次交談以及奧斯特里茨其人的真實(shí)性。仿佛這不是小說(shuō)，不是虛構(gòu)，而是確有其事。

本雅明認(rèn)為，圖像所憑依的攝影技術(shù)是一種“復(fù)制”，能夠批量“復(fù)制”事物的真實(shí)性，從而在現(xiàn)實(shí)層面消弭我們與事物之間的距離感，導(dǎo)致事物的本體無(wú)法自由地存在，“光暈”便隨著消失。而在文本中插入與人物、情節(jié)直接關(guān)聯(lián)的圖像，無(wú)論圖像真實(shí)與否，讀者與只存在于文字中的需要在想象中建構(gòu)形象的小說(shuō)藝術(shù)的需要之間的距離感就蕩然無(wú)存了，而這種需要便是“虛構(gòu)”。讀者無(wú)需通過(guò)想象獲取形象，只需從圖像中直接提取就可。于是，“虛構(gòu)”的光暈便被消解了。

“光暈”消解之后，讀者方便地獲取了此種形象，便不再參與文本需求的持續(xù)建構(gòu)，虛構(gòu)的基座分崩離析，隨之消弭。

（二）人像與人物

除了各種實(shí)物的照片，《奧斯特里茨》中出現(xiàn)最多的便是人像。至于這些人像照的真實(shí)性，塞巴爾德本人含糊其辭，但大致可以推測(cè)的是，這些人物照多出自作家本人之手。但有一點(diǎn)可以確認(rèn)，這些人像照與小說(shuō)中的人物在現(xiàn)實(shí)的維度里沒(méi)有丁點(diǎn)聯(lián)系，只是出于小說(shuō)寫(xiě)作的需要納入文本之中。

在小說(shuō)204頁(yè)出現(xiàn)了一張人像。圖中的男孩一襲白衣，手持白帽，身后是廣袤的荒野，黑白的著色使照片模糊不清，但小男孩的面容依稀可辨?！皩?duì)，另一張照片中的這個(gè)男孩子——薇拉過(guò)了一會(huì)兒說(shuō)道——這就是你，雅科。”不由分說(shuō)，主人公奧斯特里茨的真實(shí)性由這張照片得以確認(rèn)，真實(shí)的形象使得讀者在頭腦中參與建構(gòu)的奧斯特里茨的形象分崩離析，從此只有白衣男孩的形象縈繞于腦海中。圖像的魔力就在于此，對(duì)于真實(shí)的極度強(qiáng)調(diào)使其在小說(shuō)中具有了強(qiáng)烈的破壞力——迫使一切想象和虛構(gòu)從天際回歸地面、從縹緲回歸真實(shí)。擁有消除小說(shuō)“光暈”能力的這張人像，據(jù)作家本人陳述，只是從一本雜志上隨意裁剪下來(lái)的兒童照而已。

“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特?！睘槭裁磿?huì)出現(xiàn)這種誤差呢，莎士比亞難道不是只寫(xiě)了一個(gè)哈姆萊特嗎？而在我看來(lái)，出現(xiàn)無(wú)數(shù)個(gè)哈姆萊特的原因就在于文本的“虛構(gòu)性”。當(dāng)然，你可以說(shuō)：莎士比亞的劇本是基于歷史的創(chuàng)作，哈姆萊特在歷史上確有其人。但基本常識(shí)告訴我，真實(shí)存在于歷史中的人物經(jīng)過(guò)作家的再創(chuàng)造之后，“歷史性”早已消解，取而代之以藝術(shù)的“此在性”——再次借用本雅明的術(shù)語(yǔ)——“光暈”。而光暈虛構(gòu)需要讀者在想象中參與人物形象的構(gòu)建。出于經(jīng)驗(yàn)，讀者對(duì)哈姆萊特的形象有不盡相同的理解，自然出現(xiàn)了數(shù)量不一且各不相像的哈姆萊特形象。而現(xiàn)在，由于圖像的介入，我們便只剩下一個(gè)哈姆萊特的形象了，如同這張白衣男孩的照片。

四、結(jié)語(yǔ)

限于粗陋的學(xué)識(shí)，筆者對(duì)于小說(shuō)文本與圖像之間關(guān)系的研究尚有很多不足。但從文中選取的細(xì)節(jié)可以看出，因?yàn)閳D像消除“光暈”的作用，小說(shuō)的虛構(gòu)性受到了質(zhì)疑，從而使作者得以打破虛構(gòu)與真實(shí)的界限，對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展做出了探索。另一方面，圖像在文本中也承擔(dān)了一定的敘事功能，這是不能否認(rèn)的。