李 偉

王元化是當(dāng)代著名思想家、文藝?yán)碚摷?，同時(shí)，他還是一個(gè)戲劇愛好者：既是莎士比亞迷，又是契訶夫迷，還是戲曲(特別是京劇)迷。他以思想家的深邃和文藝?yán)碚摷业拿翡J所發(fā)表的關(guān)于戲劇的見解，往往能獨(dú)辟蹊徑、別開生面、發(fā)人所未發(fā)，具有特殊的理論價(jià)值。在王元化百年誕辰之際，重溫他的戲劇思想，感受他的學(xué)者風(fēng)骨，從中獲取啟迪與力量，是一件十分有意義的事。

王元化在戲劇方面最為重要的貢獻(xiàn)是將京劇視為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體和中國(guó)文化大傳統(tǒng)向小傳統(tǒng)傳播的媒介，并將京劇的表演體系概括為“虛擬性、程式化、寫意型”九個(gè)大字，在此基礎(chǔ)上提出了關(guān)于京劇振興與發(fā)展的意見：“只有掌握了京劇的虛擬性、程式化、寫意型這一表演體系特點(diǎn)，才能去進(jìn)行改革創(chuàng)新?！?王元化，《清園近思錄》242)這個(gè)道理看似平易，然而得來(lái)實(shí)在艱辛。它是王元化在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的觀察、思考后對(duì)“五四”新舊戲劇論爭(zhēng)的回應(yīng)，是王元化“五四”反思的重要組成部分，也是京劇理論研究的重要收獲。

一

王元化京劇觀的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。

小時(shí)候，他和大多數(shù)人一樣，看京劇只是看熱鬧。他回憶道：

我五六歲時(shí)被喜愛京劇的外祖母經(jīng)常帶到劇場(chǎng)看戲，往往不到終場(chǎng)即已昏昏入睡，散場(chǎng)后由家里人抱著回家。有好一陣，如果不是孩子愛熱鬧的心理，我對(duì)劇場(chǎng)中刺耳的鑼鼓喧嘩是難以忍受的。我也害怕老生或老旦一直呆坐著呆站著大段干唱。我看武戲開打才感到有點(diǎn)意思。但我并不懂功架身段，只知道黑花臉殺出紅花臉殺進(jìn)，打旋子，翻筋斗，耍槍花……這些近于雜技式的功夫。后來(lái)年歲漸長(zhǎng)，在較長(zhǎng)的看戲過(guò)程中，由于耳濡目染、潛移默化，也由于大人和同學(xué)在閑談中無(wú)形點(diǎn)撥，才逐漸習(xí)慣于那以程式作為寫意表現(xiàn)手段的京劇語(yǔ)言，才喜歡上京戲。(王元化，《清園談戲錄》80—81)

從看熱鬧到懂得欣賞京劇，這個(gè)過(guò)程大概花了十幾年時(shí)間。1938年，王元化參加革命。那個(gè)時(shí)候，他才十八歲。由于受到“五四”思潮對(duì)舊道德和舊文化采取批判態(tài)度的影響，他并不敢公開喜歡京劇，那時(shí)候的主要興趣是“浸透著人文精神的西方十九世紀(jì)文學(xué)”以及中國(guó)魯迅的小說(shuō)與雜文(王元化，《九十年代反思錄》301—302)?！拔逅臅r(shí)期，是把舊道德舊文化作為封建糟粕的。其余波一直影響后來(lái)。三四十年代，我和我的一些朋友也是如此。我們都是五四時(shí)代的兒子，對(duì)五四時(shí)期的各種觀念，不論什么，一概奉行不渝?！?《清園談戲錄》120)“‘五四’以來(lái)新文藝陣營(yíng)的人多持這種態(tài)度。我本人也有過(guò)同樣的經(jīng)歷，幾達(dá)十余年之久?！?31)

到了20世紀(jì)50年代，由于工作的關(guān)系以及風(fēng)氣的影響，他才開始公開地喜歡戲曲?！敖夥藕?，舉行了幾次戲曲會(huì)演，我們才改變了，[……]那時(shí)候，夏衍在作協(xié)黨組會(huì)上感慨地說(shuō)，中國(guó)戲曲是很好的遺產(chǎn)，但他過(guò)去一直對(duì)它抱有偏見[……]那時(shí)我們反對(duì)傳統(tǒng)戲曲是自以為在堅(jiān)持進(jìn)步，堅(jiān)持科學(xué)，堅(jiān)持新潮流?！?120)經(jīng)過(guò)了這樣的轉(zhuǎn)變后，他也偶爾寫一些戲劇評(píng)論。這期間留下的幾篇戲曲評(píng)論文章，都是關(guān)于漢劇、川劇、秦腔等劇種的，并沒有關(guān)于京劇的評(píng)論。在其中一篇對(duì)漢劇《宇宙鋒》的評(píng)論中，有一兩段話和同名京劇進(jìn)行比較，他還把京劇的“程式化”當(dāng)作僵化的形式主義予以貶低。而且從評(píng)論的角度和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，這些評(píng)論主要是關(guān)于思想內(nèi)容、人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)的，比較強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的斗爭(zhēng)性、人民性與表演的真實(shí)性、生活化，實(shí)際上反映了作者還是用當(dāng)時(shí)占主流地位的話劇的斯坦尼斯拉夫斯基體系來(lái)考察戲曲。

從1955年開始直到1979年平反，王元化斷斷續(xù)續(xù)地受到各種政治運(yùn)動(dòng)的沖擊，沒有留下多少關(guān)于看戲的記錄。大概能夠接觸到的最多也就是樣板戲。這為他今后的反思積累了素材。1979年他重新出來(lái)工作，于近十年之后的1988年發(fā)表了一篇訪談，深入解剖樣板戲，引發(fā)廣泛關(guān)注。他深刻地指出：樣板戲作為文化統(tǒng)治的構(gòu)成部分是和成為我們整個(gè)民族災(zāi)難的“文化大革命”緊緊聯(lián)在一起的，樣板戲里的個(gè)人崇拜、斗爭(zhēng)哲學(xué)蘊(yùn)含著“文化大革命”的精神實(shí)質(zhì)(75、69)。這篇訪談主要是從思想內(nèi)容和創(chuàng)作方式上解剖樣板戲，同時(shí)也花了不少篇幅談到對(duì)京劇藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為京劇是“以虛擬性程式化為手段的寫意表演體系”，“京劇的唱念做打，以及包括服飾、道具、布景等等的虛擬性、程式化，不是公式化，也不是象征化，而是一種具有民族藝術(shù)特點(diǎn)的寫意型表演體系”(84、82)。至此，“虛擬性、程式化、寫意型”的表演體系理論呼之欲出。到了90年代，經(jīng)過(guò)進(jìn)一步反思，他的思想更加系統(tǒng)、成熟，終于到了1995年底，他寫成了《京劇與傳統(tǒng)文化叢談》一文，集中而完整地表達(dá)了他的京劇觀。

他開宗明義地寫道：“京戲無(wú)論在表演體系上或在道德觀念上，都體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神和傳統(tǒng)藝術(shù)的固有特征?！?3)在道德觀念上，京劇是中國(guó)文化大傳統(tǒng)向小傳統(tǒng)傳播的媒介、載體；從表演體系看，京劇體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的比興的思維方式、心物交融的抒情方式和在創(chuàng)作與欣賞中善入善出的行為方式，形成了“虛擬化、程式化、寫意型”的完整體系。因此京劇的振興與發(fā)展“不問出于怎樣良好的動(dòng)機(jī)，都不應(yīng)使京劇喪失它所以成為京劇的本質(zhì)規(guī)定性。一旦失去它的本質(zhì)規(guī)定性，它也就不再存在了。發(fā)展京劇和引進(jìn)外國(guó)戲劇的優(yōu)秀成果，是為了京劇本身的建設(shè)，而不是使它變成不是京劇的另一種東西”(30)。他還列舉了大量的正反兩方面的例子證明，遵循這九個(gè)字規(guī)律的改革就能成功，反之則沒有不失敗的。

王元化的觀點(diǎn)和梅蘭芳“移步不換形”的戲改思想完全一致，正如他自己說(shuō)的：“京劇改革，我以為還是應(yīng)當(dāng)遵守梅蘭芳說(shuō)的‘移步不換形’這一原則為好，雖然梅先生生前為此遭到淺人妄人的責(zé)備，但真理是在他這一邊的?！?60)“(梅蘭芳)不過(guò)是說(shuō)要繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，并遵循傳統(tǒng)藝術(shù)的固有特點(diǎn)，即后人把它歸結(jié)為虛擬性、程式化、寫意型的表演體系?！?64)

這是王元化關(guān)于京劇問題的總結(jié)之作，發(fā)表后在學(xué)界產(chǎn)生了很大反響，和1988年發(fā)表的長(zhǎng)篇訪談《談樣板戲及其他》前后輝映，分別代表了他在80年代和90年代的思考，其間既有聯(lián)系和發(fā)展，又有不同之處，堪稱雙璧。聯(lián)系在于，這些思考都把京劇的藝術(shù)形式和思想內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)談，都談到了京劇的特點(diǎn)及京劇改革問題；發(fā)展在于，前面80年代談及的京劇諸多特點(diǎn)在90年代被最后概括為“虛擬性、程式化、寫意型”的表演體系；不同之處在于，80年代重點(diǎn)在樣板戲，從樣板戲與政治的密切關(guān)系否定京劇改革的思想內(nèi)容。反思樣板戲有批判“文革”的意義，與80年代的思想解放是相呼應(yīng)的。90年代重點(diǎn)在傳統(tǒng)文化，從京劇與傳統(tǒng)文化的密切關(guān)系出發(fā)，不主張輕易改革。這與90年代傳統(tǒng)文化的復(fù)興思潮也是呼應(yīng)的。

二

王元化的京劇理論，是建立在對(duì)“五四”的反思基礎(chǔ)上的，是對(duì)“五四”新舊戲劇論爭(zhēng)的回應(yīng)，也是對(duì)新中國(guó)戲曲改革實(shí)踐的反撥。

所謂反思，并非對(duì)過(guò)去形成的觀念的徹底否定，而是在新的條件下對(duì)既有觀念的重新估價(jià)。在王元化看來(lái)，反思“是出于一種憂患意識(shí)，以一個(gè)知識(shí)分子的責(zé)任感，對(duì)過(guò)去的信念加以反省，以尋求真知。這種反省之所以發(fā)生是鑒于自己曾經(jīng)那么真誠(chéng)相信的信念，在歷史的實(shí)踐中已露出明顯的破綻”(《九十年代反思錄》78)。熟悉王元化的學(xué)人都知道，他一輩子經(jīng)歷了三次反思。第一次是20世紀(jì)40年代對(duì)蘇聯(lián)傳來(lái)的“社會(huì)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值二元論”的反思(王元化，《文學(xué)沉思錄》66-67)。第二次反思是從1955年開始，他在被隔離的時(shí)候，開始讀黑格爾的著作，從中汲取了精神的力量，重建了對(duì)啟蒙理性的信仰，建立起對(duì)人類進(jìn)步的信念和信心(王元化，《總序》2-9)。第三次反思是20世紀(jì)90年代以來(lái)展開的對(duì)黑格爾、對(duì)五四、對(duì)啟蒙理性的反思?！暗谌畏此际侵卦趯?duì)于啟蒙思想的反思，是對(duì)于認(rèn)識(shí)論的反思。”(吳琦幸64)他意識(shí)到了啟蒙理性所推崇的人的認(rèn)識(shí)、人的力量、人的理性的力量其實(shí)是有限的，從而多了一份懷疑，少了一份信念。

第三次反思內(nèi)容深刻、意義重大，對(duì)王元化來(lái)說(shuō)最為重要，對(duì)其京劇觀的最后形成也至關(guān)重要。其中對(duì)“五四”的反思和京劇問題直接相關(guān)。對(duì)于“五四”，主流的評(píng)價(jià)是充分肯定其“愛國(guó)、民主、進(jìn)步”的精神，但對(duì)其中負(fù)面的東西多不予置評(píng)，甚至諱莫如深。然而“五四”是一個(gè)復(fù)雜的多面的存在。王元化先生在反思的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了“五四”對(duì)中國(guó)人精神生活至今存在諸多負(fù)面影響。一方面，他承認(rèn)“五四”的個(gè)性解放精神、人道精神、獨(dú)立精神、自由精神都是極可貴的思想遺產(chǎn)，是我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守的文化信念。但是另一方面，他發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，群體意識(shí)代替了個(gè)性解放，集中代替了民主，暴力代替了人道，意氣用事代替了理性思辨，絕對(duì)主義代替了科學(xué)思維，民主和科學(xué)長(zhǎng)期流于口號(hào)并未生根，獨(dú)立人格、自由思想蹤跡難覓。更為嚴(yán)重的是，在思維模式和思想方式方面，“五四”時(shí)期所盛行的意圖倫理、激進(jìn)情緒、功利主義、庸俗進(jìn)化觀，卻依然大行其道，通行無(wú)阻。所以他指出：“今天不是簡(jiǎn)單地完全按著‘五四’的道路走。‘五四’未完成的任務(wù)應(yīng)當(dāng)繼承，但是‘五四’思想需要深化，而不是重復(fù)?！?《九十年代反思錄》130)

他所指出的思維模式和思維方式的問題，在當(dāng)年的“五四”新舊戲劇論爭(zhēng)中就有突出的表現(xiàn)，在后來(lái)的戲曲改革、今天的戲曲創(chuàng)作中也依然存在。比如說(shuō)“意圖倫理(即在認(rèn)識(shí)論上先確立擁護(hù)什么和反對(duì)什么的立場(chǎng)，這就形成了在學(xué)術(shù)問題上往往不是實(shí)事求是地把考慮真理是非問題放在首位)”，通俗地講，就是屁股決定腦袋、立場(chǎng)決定觀點(diǎn)，而不是相反。在當(dāng)年的新舊戲劇論爭(zhēng)中，《新青年》派就是先確定了要把傳統(tǒng)戲曲(“舊戲”)當(dāng)作舊道德舊文化批倒，而并不去研究傳統(tǒng)戲曲的實(shí)際，由一批完全不懂戲曲為何物的知識(shí)分子發(fā)難，把戲曲否定得一無(wú)是處。在后來(lái)的戲曲改革中，也是先要把立場(chǎng)端正到“為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”上來(lái)(“改人”)，然后就能自覺地改掉傳統(tǒng)劇目中所謂的“糟粕”，達(dá)到“凈化舞臺(tái)形象”的目的(“改戲”)。而在今天的戲曲創(chuàng)作中，何嘗不是先確定要謳歌的對(duì)象，也不管這個(gè)對(duì)象有戲沒戲，適合于哪一劇種，然后就去申請(qǐng)經(jīng)費(fèi)、組織創(chuàng)作力量了？又比如說(shuō)，“激進(jìn)情緒(指態(tài)度偏激、思想狂熱、趨于極端、喜愛暴力)”，當(dāng)年“新青年”派的代表人物，就是把西式戲劇捧上天，而把傳統(tǒng)戲曲踩在腳下(周作人就曾倡言“中國(guó)舊戲之應(yīng)廢”(周作人45)。今天也不乏走向另一個(gè)極端的保守派，認(rèn)為最好的、最純粹的京劇在老三鼎甲時(shí)代，今天的都變味了；認(rèn)為京劇的美在于它的形式和技巧，就是唱念做打，唱什么并不重要。再比如說(shuō)，“功利主義(使學(xué)術(shù)失去其自身獨(dú)立的目的，而作為為其自身以外目的服務(wù)的一種手段)”，陳獨(dú)秀1904年所謂“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也”“惟戲曲改良，則可感動(dòng)全社會(huì)，雖聾得見，雖盲可聞，誠(chéng)改良社會(huì)之不二法門也”(三愛698、699)的觀點(diǎn)實(shí)為1918年在其主編的《新青年》上展開新舊戲劇論爭(zhēng)的指導(dǎo)思想。通過(guò)戲曲改良以開啟民智、喚醒民眾和后來(lái)通過(guò)戲曲改革以宣傳政策、教育群眾是一個(gè)思路，這是毋庸置疑的事實(shí)。還比如說(shuō)，“庸俗進(jìn)化論(僵硬地?cái)嘌苑彩切碌木捅囟▌龠^(guò)舊的)”，當(dāng)年就認(rèn)為話劇一定比戲曲先進(jìn)，要用西洋式的新劇取代舊劇。如胡適就倡言“文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良”，認(rèn)為臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍?zhí)椎榷际菤v史的“遺形物”，“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國(guó)戲劇永遠(yuǎn)沒有完全革新的希望”(胡適14)；錢玄同也說(shuō)：“要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲(錢玄同6)”。王元化批評(píng)道：“有些人長(zhǎng)期以來(lái)受到新的一定勝過(guò)舊的這種庸俗進(jìn)化觀的影響，堅(jiān)持京劇是舊的、落后的，認(rèn)為西方現(xiàn)代戲劇才是新的、先進(jìn)的。我不贊成這種看法?！?《清園談戲錄》31)今天這種觀念得到了一定程度的扭轉(zhuǎn)。

在許多具體的問題上，“五四”也有值得反思的地方。比如“五四”對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，“過(guò)去我和大家一樣，把綱常名教籠統(tǒng)地看作是封建糟粕，是不值一顧的。但道德倫理是中國(guó)傳統(tǒng)中最根本的問題。[……]如果抽掉倫理道德的內(nèi)容，中國(guó)文化傳統(tǒng)也就只剩下一個(gè)空殼了”(《九十年代反思錄》41)。他發(fā)現(xiàn)，“五四”是反傳統(tǒng)的，但不是全盤反傳統(tǒng)，“五四”所激烈反對(duì)的是在傳統(tǒng)中占重要地位的儒家學(xué)說(shuō)以及在大眾文化中占重要地位的京劇，而對(duì)莊子、墨子、韓非子以及小傳統(tǒng)中的民間文學(xué)并不反對(duì)。不僅如此，墨學(xué)和佛學(xué)唯識(shí)論在“五四”時(shí)期還是國(guó)學(xué)研究方面的兩門顯學(xué)(127—28)。與此緊密相連的是對(duì)待西學(xué)的態(tài)度。當(dāng)時(shí)，在陳獨(dú)秀、胡適等精神領(lǐng)袖身上都存在一種濃濃的唯西方標(biāo)準(zhǔn)是從的全盤西化的心態(tài)。王元化反思道：“我不認(rèn)為‘五四’時(shí)期對(duì)待西學(xué)的態(tài)度及吸收西學(xué)的方式都是天經(jīng)地義不可更改的。我認(rèn)為那時(shí)以西學(xué)為坐標(biāo)(不是參照系)來(lái)衡量中國(guó)文化，是和國(guó)外那時(shí)盛行的西方文化中心論有著密切關(guān)系(‘五四’時(shí)期陳獨(dú)秀即稱西學(xué)為‘人類公有之文明’)，二戰(zhàn)后西方批判了西方文化中心論，而提出多元化的主張?！?132)對(duì)這樣一些“五四”問題的反思使他加深了對(duì)傳統(tǒng)的敬畏和尊重，特別是對(duì)京劇在“五四”時(shí)期受到的不公正對(duì)待大抱不平。正是在這樣的背景下，他寫出了《京劇與傳統(tǒng)文化叢談》一文，有為京劇正名之意。他從傳統(tǒng)文化的角度看京劇，既注意到其在道德觀念上與大傳統(tǒng)的關(guān)系，探討它的繼承問題，也注意到其在表演體系上與比興傳統(tǒng)的關(guān)系和與西方寫實(shí)型戲劇的不同，探討其發(fā)展的可能。他對(duì)當(dāng)時(shí)在論爭(zhēng)中處于下風(fēng)的張厚載“假象會(huì)意，自由時(shí)空”觀點(diǎn)的汲取，可見他并不排斥“五四”遺產(chǎn)中積極的合理的一面。

除了是對(duì)“五四”新舊戲曲論爭(zhēng)的回應(yīng)之外，這篇文章也是對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)政府所推行的戲曲改革政策的反撥。關(guān)于戲曲改革，王元化并不是一概否定，只是對(duì)那種不尊重、不遵循傳統(tǒng)戲曲規(guī)律的，為了某種意識(shí)形態(tài)需要而進(jìn)行的改革做法不能認(rèn)同。他說(shuō)：“解放后搶救了一些瀕臨滅絕的劇種(包括昆曲這樣歷史悠久在傳統(tǒng)藝術(shù)中具有重要意義的劇種在內(nèi))，這確是一件好事?？墒牵诎l(fā)掘并整理傳統(tǒng)戲劇開始不久，就形成了一種可以稱為意識(shí)形態(tài)化的戲改理論。改革并不是壞事。然而這里所謂改革，不是指根據(jù)傳統(tǒng)戲劇本身規(guī)律所作的改進(jìn)。這里所說(shuō)的戲改是帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的，即按照某種意圖倫理，用現(xiàn)在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去改造過(guò)去歷史條件下所形成的傳統(tǒng)戲劇?！?《清園談戲錄》63)可惜的是，新中國(guó)成立初期的戲曲改革，從一開始就是為了通過(guò)“改戲”達(dá)到“改人”的目的，在執(zhí)行的過(guò)程中產(chǎn)生了不少粗暴的做法，并且越來(lái)越和政治捆綁在一起，最終對(duì)戲曲生態(tài)與戲曲遺產(chǎn)都造成了不小的破壞。王元化作為過(guò)來(lái)人顯然是看到了這一點(diǎn)，故而有感而發(fā)。

王元化的京劇觀是“五四”反思的產(chǎn)物，是“五四”反思在戲劇領(lǐng)域的重要成果。對(duì)“五四”思維模式的反思，奠定了他反思京劇問題的思想基礎(chǔ)；而從“五四”新舊戲劇論爭(zhēng)到20世紀(jì)末近百年的戲曲改革實(shí)踐則為他提供了豐富的正反兩方面的例證，使他的思考深深地立足于中國(guó)大地。

三

中國(guó)戲曲歷史悠久，劇種繁多，博大精深，像中國(guó)文化一樣是一個(gè)獨(dú)特的、復(fù)雜的、自足的系統(tǒng)。如何用簡(jiǎn)明扼要的表述來(lái)清楚地向世界介紹、解釋、說(shuō)明這個(gè)系統(tǒng)，是一個(gè)迄今尚未圓滿解決的難題。從王國(guó)維“以歌舞演故事”的定義開始，試圖對(duì)中國(guó)戲曲的特征進(jìn)行概括的就不乏其人。比較有影響的如齊如山的“有聲必歌、無(wú)動(dòng)不舞”，張厚載的“假象會(huì)意、時(shí)空自由”，張庚的“綜合性、虛擬性、程式性”，阿甲的“虛擬的時(shí)空、嚴(yán)格的程式、寫意的境界”，董健的“樂本位”，葉長(zhǎng)海的“總體性、劇場(chǎng)性、寫意性”，等等。在眾多的概括中，從表演體系的角度來(lái)描述的，以筆者目力所及，北有郭漢城先生，南有王元化先生。

郭漢城說(shuō)：“戲曲是我國(guó)的一種古老戲劇藝術(shù)，它有一切戲劇藝術(shù)的共同規(guī)律，又有自己的特殊規(guī)律，有一個(gè)完整的表演體系。這種特點(diǎn)是隨著我們民族長(zhǎng)期歷史發(fā)展和審美發(fā)展而形成的，如虛實(shí)結(jié)合，形神兼?zhèn)洌叨鹊某淌叫?，時(shí)間、空間處理靈活等?！?郭漢城，《戲曲改革》32)他還認(rèn)為，中國(guó)戲曲的表演體系是以程式為核心的?！皯蚯C合藝術(shù)中的音樂、舞蹈這兩種主要因素，是有節(jié)奏性、程式性的，因此，其他各種因素都要提煉成節(jié)奏鮮明的程式，以求得和諧和統(tǒng)一。所以程式是把各種藝術(shù)因素綜合起來(lái)的一種特殊的方法。[……]凡是要綜合到戲曲藝術(shù)中來(lái)的，都必須化為程式，絕不允許自然形態(tài)的東西存在。程式是戲曲藝術(shù)的細(xì)胞，全部程式構(gòu)成了戲曲藝術(shù)的肌體?？梢哉f(shuō)，沒有程式，就沒有戲曲這種特殊的綜合藝術(shù)。”(郭漢城，《戲曲劇本》20)他進(jìn)而認(rèn)為，戲曲要發(fā)展，就要能表現(xiàn)現(xiàn)代生活，其中最關(guān)鍵的就是要化用舊程式、提煉新程式，把表現(xiàn)對(duì)象納入戲曲的程式體系中來(lái)。盡管程式的創(chuàng)造困難重重，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上時(shí)代的變化，但畢竟也為傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活提供了一條思路，具有很強(qiáng)的實(shí)踐性。

王元化關(guān)于中國(guó)京劇“虛擬性、程式化、寫意型”的表演體系的概括，是在繼承了前人研究成果基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造?！疤摂M性”不用多說(shuō)?！俺淌健弊畛跏恰皣?guó)劇運(yùn)動(dòng)”的主將趙太侔用來(lái)指戲曲中一些約定俗成的規(guī)范動(dòng)作的。而所謂程式化，就是徹頭徹尾，徹里徹外，沒有一樣自然形態(tài)的東西。曾有相當(dāng)一部分人主張“要程式，不要程式化”。翁思再認(rèn)為“元化先生不回避‘化’，是基于這樣的考慮：京劇表演是一種‘程式思維’(阿甲語(yǔ))。程式當(dāng)然可以活用、發(fā)展，可以根據(jù)內(nèi)容的需要進(jìn)行創(chuàng)造，但在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的，總是程式與程式、技術(shù)與技術(shù)的不斷連接”(翁思再19)。有堅(jiān)持和肯定“程式化”的意思。“寫意”，化自張厚載的“假象會(huì)意”，后來(lái)余上沅和程硯秋都予以采用，特別是黃佐臨也于1962年用“寫意戲劇觀”來(lái)總結(jié)他的戲劇理論。翁思再認(rèn)為：“王元化在此處改‘寫意性’為‘寫意型’，把側(cè)重點(diǎn)從對(duì)性質(zhì)的肯定移向?qū)π螒B(tài)的規(guī)范；又因與虛擬性程式化并提，稱寫意型讀起來(lái)更能上口了?！?翁思再20)這當(dāng)然是對(duì)的。但關(guān)鍵的是，這三個(gè)詞的重心在“寫意型”這個(gè)詞，“虛擬性”“程式化”是手段和路徑，“寫意型”是目的和歸宿。他所謂“京劇以虛擬性程式化為手段的寫意表演體系”的表述中已有透露，主次是很清楚的。這就把戲曲和寫實(shí)型的話劇表演體系區(qū)別開來(lái)了，也和郭漢城以程式為中心的理論認(rèn)知是不一樣的。郭、王雖然都涉及了虛擬、程式、寫意等范疇，但兩人理論的重心明顯不同。前者更方便用于創(chuàng)作實(shí)踐，而后者更適用于審美鑒賞。

當(dāng)然，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這個(gè)表演體系的概括也不是完全沒有問題的。王元化概括的是京劇的表演體系，而不是戲曲的表演體系。這個(gè)概括明顯不能把京劇和其他劇種區(qū)別開來(lái)。龔和德就指出了這一問題：“如果停留于虛擬性、程式化、寫意型，只能把戲曲同寫實(shí)派話劇區(qū)別開來(lái)，卻無(wú)法把京劇同昆曲以及高腔、梆子等聲腔系統(tǒng)的諸多戲曲劇種相區(qū)別，也無(wú)法說(shuō)明在皮黃系統(tǒng)中何以京劇一枝獨(dú)秀?！?龔和德82)如果用它來(lái)指全部戲曲的表演體系，“程式化”一詞就不是很貼切了，因?yàn)楫吘共皇撬械膽蚯枷窬﹦∧菢邮歉叨瘸淌交?。阿甲從?dǎo)演角度論戲曲特征曰“虛擬的時(shí)空，嚴(yán)格的程式，寫意的境界”，就強(qiáng)調(diào)的是“程式”而非“程式化”(阿甲31—43)。

另外，如前所說(shuō)，這一概括用于指導(dǎo)審美鑒賞的意義大于指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的意義。按照王元化的說(shuō)法，“京劇的發(fā)展應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持在繼承基礎(chǔ)上創(chuàng)新的方針。不注意繼承將喪失根本，不注意創(chuàng)新將陷于停滯和僵化。在創(chuàng)新的工作中，京劇必須保持它的虛擬性、程式化、寫意型表演體系的特點(diǎn)”(《清園近思錄》242)。如何做到保持這一體系，王元化沒有說(shuō)，我們也不應(yīng)苛求。但有一點(diǎn)是肯定的，就是好好地繼承傳統(tǒng)，就一定可以保持這一體系。如果創(chuàng)新發(fā)展，就難免沒有突破甚至改變這一體系的風(fēng)險(xiǎn)。事實(shí)上，從王元化的另一次表述來(lái)看，他基本上只認(rèn)可在對(duì)傳統(tǒng)劇目的繼承中創(chuàng)新，而并不鼓勵(lì)那種新編新創(chuàng)甚至表現(xiàn)現(xiàn)代生活式的創(chuàng)新。他說(shuō)：“傳統(tǒng)的東西就讓它保持過(guò)去的面貌。要表現(xiàn)新的時(shí)代，去創(chuàng)造新的就是了，何必為了追趕時(shí)代的新潮流，非要傳統(tǒng)藝術(shù)品洗心革面脫胎換骨呢？”(《清園談戲錄》64)他就是把京劇定位為傳統(tǒng)藝術(shù)的。所以，我們從他這里只能得到關(guān)于戲曲振興與發(fā)展不能做什么的指示(比如說(shuō)不能意識(shí)形態(tài)化)，而難以得到應(yīng)該做什么的指示?；蛘哒f(shuō)，在他看來(lái)，對(duì)戲曲不做什么就是做了什么。一方面，他是很明確地反對(duì)某一類戲改的，這一點(diǎn)前面已有論述。另一方面，還有一種戲改他是否可能并沒有展開論述？是否“法”無(wú)明禁皆可為呢？是否存在非意識(shí)形態(tài)化、非功利主義、遵循京劇表演體系的改革呢？

京劇如何發(fā)展還要和《京劇與傳統(tǒng)文化叢談》一文的另一半題旨聯(lián)系起來(lái)看?！熬驘o(wú)論在表演體系上或在道德觀念上，都體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神和傳統(tǒng)藝術(shù)的固有特征?！?《清園談戲錄》3)人們往往注意到了王元化關(guān)于表演體系的九字概括，卻沒有太注意到他關(guān)于京劇所表現(xiàn)或承載的“道德觀念”的內(nèi)容。王元化畢竟是一個(gè)有很高藝術(shù)品位和藝術(shù)鑒賞力的文藝?yán)碚摷?，不?huì)像有些學(xué)者那樣把程式當(dāng)作純粹的技巧，也不會(huì)把京劇的本質(zhì)歸為其“形式因”。他從來(lái)是強(qiáng)調(diào)表演體系與道德觀念的平衡、形式與內(nèi)容的和諧、演員技巧與人物性格刻畫的互彰的。他從不割裂內(nèi)容談形式，從不割裂情感談技巧?！拔沂且澡b賞的眼光看待京戲的，首先把它當(dāng)作一種藝術(shù)品。我在鑒賞它的時(shí)候，是要滿足我的藝術(shù)享受。這種藝術(shù)享受雖然也包含了劇中的思想意蘊(yùn)、道德觀念和社會(huì)價(jià)值在內(nèi)。”“沒有技巧，也就沒有京劇?？墒?，京劇不僅僅是單純的技巧，在技巧之外，還要有感情的內(nèi)涵。光遵守前輩的規(guī)矩法度，而不能像前輩一樣去理解戲中人物的思想感情，不懂得像前輩一樣在表演上展示出風(fēng)格和氣派，那只是一種貌合神離的模仿?！?《清園談戲錄》“序言”1、3)

關(guān)于京劇的振興與發(fā)展，除了要遵循京劇的藝術(shù)規(guī)律，不破壞其寫意型表演體系外，還要考慮其所承載的道德觀念的繼承與發(fā)展。王元化先生關(guān)于這一點(diǎn)當(dāng)然也是有深入思考的。事實(shí)上他就是從文化傳承的角度考慮京劇問題的。他也給出了方案：“談到傳統(tǒng)倫理道德，必須注意將其思想的根本精神或理念，與其由政治經(jīng)濟(jì)及社會(huì)制度所形成的派生條件嚴(yán)格地區(qū)別開來(lái)。”(8)他認(rèn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化應(yīng)該繼承其根本精神而隨時(shí)代條件有所變易，有因有革。而在他看來(lái)，中國(guó)文化的根本精神是“和諧意識(shí)”。那么在我們這個(gè)時(shí)代條件下，該怎樣相應(yīng)地表現(xiàn)這種“和諧意識(shí)”呢？這一點(diǎn)似乎是王元化引而未發(fā)的?；蛘哒f(shuō)，他似乎只有憂慮和悲哀，沒有具體的方略，當(dāng)然更沒有結(jié)合京劇問題來(lái)談了。也許是我們后人要求得太多了？理論上，他并沒有明確否定戲曲包括京劇是表現(xiàn)現(xiàn)代生活的，但在事實(shí)上，他從來(lái)沒有肯定過(guò)任何新編作品。對(duì)唯一專題談及的新編戲樣板戲，他又主要從思想內(nèi)容層面予以徹底否定，而并沒有過(guò)于否定其“使京劇現(xiàn)代化”(79)的藝術(shù)形式。由此我們不禁產(chǎn)生遐想：是否有可能創(chuàng)作出沒有意識(shí)形態(tài)化、不帶意圖倫理、表現(xiàn)真正現(xiàn)代意識(shí)的好的戲曲現(xiàn)代戲呢？是否有可能擺脫戲曲藝術(shù)的功利性而著眼于純藝術(shù)的創(chuàng)造呢？這恐怕還有待于實(shí)踐的進(jìn)一步發(fā)展。

作為新時(shí)期思想界旗幟性的人物，王元化對(duì)戲曲特別是京劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注。這既是他審美生活的需要，也是他文化研究的需要。他以思想家和文藝?yán)碚摷业纳矸輰?duì)京劇的闡釋是對(duì)過(guò)去百年來(lái)新舊戲劇論爭(zhēng)和戲曲改革實(shí)踐的總結(jié)，有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)、好好繼承。

注釋[Notes]

① 王元化談漢劇《宇宙鋒》、川劇《帝王珠》、秦腔《趙氏孤兒》的文章，見《清園談戲錄》，上海：上海書店出版社，2007年版。第167、179、192頁(yè)。

② 均采用王元化《對(duì)“五四”的思考》里對(duì)四種思維模式的解釋，下同。見《九十年代反思錄》，上海：上海古籍出版社，2000年版。第127頁(yè)。

③ 查張厚載的《我的中國(guó)舊戲觀》一文，有將中國(guó)戲曲的規(guī)律概括為“假象會(huì)意”之處，但無(wú)“自由時(shí)空”之說(shuō)，“假象會(huì)意，自由時(shí)空”這八個(gè)字是王元化根據(jù)張厚載的意思提煉出來(lái)的。張厚載文及王元化文分別見翁思再主編《京劇叢談百年錄》，石家莊：河北教育出版社，1999年。第26—31頁(yè)，第19、20頁(yè)。

④ 此處所列各家觀點(diǎn)，分別見諸王國(guó)維：《戲曲考原》，《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第163頁(yè)；齊如山：《齊如山回憶錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1998年，第98頁(yè)；張厚載見前注；張庚：《中國(guó)戲曲》，《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1983年，第4頁(yè)；阿甲：《無(wú)窮物化時(shí)空過(guò)，不斷人流上下場(chǎng)——虛擬的時(shí)空，嚴(yán)格的程式，寫意的境界》，《文藝研究》1987年第4期；董健：《〈樂記〉是我國(guó)最早的美學(xué)專著》，《〈樂記〉論辯》，北京：人民音樂出版社，1983年，第79頁(yè)；《略談田漢的編劇藝術(shù)》，《戲劇與時(shí)代》，北京：人民文學(xué)出版社， 2004年，第252—253頁(yè)；葉長(zhǎng)海：《曲學(xué)與戲劇學(xué)》，上海：上海古籍出版社，2013 年，第19頁(yè)。

引用作品[Works Cited]

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