章 輝

納爾遜·古德曼(Nelson Goodman， 1906—1998年)是當(dāng)代西方著名哲學(xué)家，其符號(hào)理論被視為自皮爾士(Charles Sanders Peirce， 1839—1914年)以來當(dāng)代西方最重要的符號(hào)理論。此前少有哲學(xué)家借助符號(hào)工具把他們的視野擴(kuò)展到傳統(tǒng)的邏輯和語(yǔ)言之外的藝術(shù)研究中，在《藝術(shù)的語(yǔ)言》中，古德曼應(yīng)用其符號(hào)理論處理了一系列問題如再現(xiàn)、表現(xiàn)、藝術(shù)品的身份、描述和描繪的差異、審美的本質(zhì)等，還討論了隱喻、情感反應(yīng)的認(rèn)知層面等問題，為當(dāng)代分析美學(xué)提供了富有洞見的思想，在西方學(xué)界產(chǎn)生了高度的影響。在古德曼的美學(xué)體系中，示例(exemplification)是一個(gè)重要概念，本文擬分析這一概念的美學(xué)內(nèi)涵，以期豐富當(dāng)代中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的思想資源。

一、 指謂與示例

在《藝術(shù)的語(yǔ)言》《構(gòu)造世界的方式》和《哲學(xué)和其他藝術(shù)和科學(xué)中的再概念》等書中，古德曼論述了示例?！端囆g(shù)的語(yǔ)言》的主題是關(guān)于符號(hào)的一般理論，其核心概念是“指稱”(reference)。古德曼是在基本的和最一般的意義上使用“指稱”這一術(shù)語(yǔ)的，它涵蓋所有類型的符號(hào)、所有的代表(standing for)案例。有兩種主要的指稱形式即指謂(denotation)和示例。指謂指的是命名、論斷(predicate)、描寫等，其中一個(gè)詞匯或一束詞匯應(yīng)用到一個(gè)物體或許多物體中的每一個(gè)上，比如“倫敦”指謂到一個(gè)城市，但“城市”指謂所有的城市。指謂也包含素描、繪畫、雕塑、攝影、電影等描繪性的符號(hào)，即是一張肖像畫指謂其主題，詞典里的一張老虎的素描指謂所有老虎中的每一個(gè)。因此，指謂覆蓋再現(xiàn)性藝術(shù)中的所有案例。一般性的描繪或再現(xiàn)性符號(hào)比如詞匯、圖片、圖表等，指謂到物體、事件或其他的東西，它們是代表、指明或安排給物體、事件或其他的東西。這是符號(hào)行使作為一個(gè)標(biāo)簽(label)的功能。虛構(gòu)性符號(hào)中的指稱是無效的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中無此物。不存在圣誕老人，命名“圣誕老人”和圣誕卡片上的圖片都沒有所指。這樣的符號(hào)解釋，古德曼認(rèn)為，依賴于什么樣的術(shù)語(yǔ)指稱了它們。我們理解它們是借助這樣的術(shù)語(yǔ)，如“圣誕老人再現(xiàn)”(Santa Claus representation)、“圣父基督再現(xiàn)”等。顯然，古德曼在這里受到了羅素的摹狀詞理論的影響。羅素不滿于邁農(nóng)和弗雷格的思路，提出摹狀詞理論，意圖解決諸如圣誕老人、金山等不存在之物的存在悖論。摹狀詞如金山、飛馬等是具有描述功能的詞匯，但它們?nèi)狈Κ?dú)立的意義，只有位于其被使用的命題中時(shí)才有意義。我們要理解摹狀詞，無須知曉其意指對(duì)象，事實(shí)上可能根本不存在這種對(duì)象。只要我們理解了這個(gè)詞匯的不同組成部分的意義，比如金質(zhì)的和山，也就理解了它的意義，但金山不存在，所謂的存在悖論也就不存在了(羅素391—392)。

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標(biāo)簽很自由，樣品則不是如此。我能夠讓任何東西指謂紅色的事物，但我不能讓任何非紅色的東西作為“紅”的樣品，其差異是這樣的：一個(gè)詞匯指謂紅色的事物，這無需任何條件，只需讓它指謂到它們就行；但是我的綠色毛衣要示例一個(gè)論斷，讓毛衣指謂到那個(gè)論斷是不夠的，毛衣必須也為那個(gè)論斷所指謂，即是說，我必須也讓那個(gè)論斷指謂到毛衣。相比于指謂，對(duì)于示例的限制是，示例是指謂的反方向的子集。指謂暗示了兩個(gè)元素在一個(gè)方向上的指稱，而示例暗示了兩個(gè)元素在兩個(gè)方向上的指稱。按照古德曼的唯名論觀點(diǎn)，具有一個(gè)特征，比如藍(lán)色，就是為某個(gè)論斷所指稱，或更恰當(dāng)?shù)卣f，是為某個(gè)標(biāo)簽，比如藍(lán)色所指稱。而且，標(biāo)簽不限于語(yǔ)言的東西即論斷，圖片、音樂符號(hào)以及所有其他的標(biāo)簽都分類世界中的物體。示例要求示例著的符號(hào)指謂回到它所指稱的標(biāo)簽或論斷。當(dāng)某個(gè)特征以這種方式被指謂，它就被展示、典型化而呈現(xiàn)出來。當(dāng)任何一個(gè)藍(lán)色的物體被標(biāo)簽“藍(lán)色”所指稱，只有那些物體，比如藍(lán)色的調(diào)色板，它既指謂到“藍(lán)色”，類似的標(biāo)簽也示例這樣的顏色，那些物體是其“樣品”。當(dāng)然，同樣的一個(gè)東西可能同時(shí)行使兩三個(gè)指謂性的功能，指稱特定的事物，同時(shí)示例特定的特質(zhì)，它可能是隱喻性地，也可能是實(shí)際性地存在這種指稱關(guān)系。而且，有時(shí)候，指謂是間接的或中介性的，是為不同形式的指謂結(jié)合為復(fù)雜指謂的實(shí)例。指謂，即是說，沿著為其他符號(hào)所指謂的符號(hào)，或行使著指謂功能的符號(hào)所構(gòu)成的“指謂鏈條”滑行。比如美國(guó)是為一幅圖案為禿鷹的圖片所指謂，這幅畫既標(biāo)簽一只鳥，也示例了一個(gè)標(biāo)簽諸如“勇敢和自由”，同時(shí)反過來又指稱了美國(guó)，而且美國(guó)也為它所示例。

二、 表現(xiàn)與示例

再現(xiàn)是關(guān)于物體和事件的，而表現(xiàn)是屬于情感和其他特質(zhì)的。古德曼指出，相比再現(xiàn)，表現(xiàn)更為直接，更具有即刻性。通常，一個(gè)表現(xiàn)是因果性地聯(lián)系到所表現(xiàn)的東西，比如臉上的表情可能是某個(gè)人感受到了恐懼、悲哀或憤怒。但是，一個(gè)演員的臉部表情不必來自，也不必導(dǎo)致他感受到相應(yīng)的情感，一個(gè)畫家或作曲家不必然具有他的表現(xiàn)在作品中的情感。很顯然，藝術(shù)品自身并沒有感受到它們所表現(xiàn)的東西，即便它們所表現(xiàn)的東西是一個(gè)感覺。這些現(xiàn)象表明，藝術(shù)品所表現(xiàn)的，可能是激發(fā)在欣賞者身上的感覺或情感，即是說，一幅畫通過使欣賞者感受到悲哀而表現(xiàn)了悲哀。但古德曼認(rèn)為這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，因?yàn)楸患ぐl(fā)的無論是什么情感，這些很少是物體所表達(dá)的情感： 一張臉表現(xiàn)了痛苦，激發(fā)的是同情而非痛苦；某個(gè)身體表現(xiàn)了厭惡和憤怒，傾向于激發(fā)反感或恐懼。而且，所表現(xiàn)的可能是情感和感覺之外的其他某種東西，一張肖像畫表現(xiàn)了勇氣和智慧，則幾乎不能在欣賞者那里產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的特質(zhì)。

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再現(xiàn)是指謂的事情，而表現(xiàn)是“具有”的事情。兩者的差異在方向，也在領(lǐng)域(domain)。一個(gè)物體，如果它是實(shí)際性地或隱喻性地為一個(gè)論斷所指稱(比如它表現(xiàn)了悲哀)，而且指向那個(gè)論斷或相應(yīng)的特質(zhì)，這可被稱為“示例”了那個(gè)論斷或特質(zhì)。不是所有的示例都是表現(xiàn)，但所有表現(xiàn)都是示例。古德曼的觀點(diǎn)是，當(dāng)我們說一幅畫是悲哀的或表現(xiàn)了悲哀，我們的意思不僅僅是那幅畫指謂到悲哀，就如它再現(xiàn)悲哀那樣，而且我們還暗示那幅畫是悲哀的，即悲哀的特質(zhì)是隱喻性地實(shí)例(instanced)在作品之中。標(biāo)簽“是悲哀的”(in sad)指稱到那幅畫。這樣在再現(xiàn)和表現(xiàn)之間，在指謂的方向上就存在差異： 在前者，作品僅僅指謂和指稱到被再現(xiàn)的物體；在后者，被表現(xiàn)的“東西”指稱到那個(gè)作品。

浪漫主義表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)品表現(xiàn)的是藝術(shù)家的某種心理狀態(tài)，是特殊個(gè)體在特定的時(shí)刻所感受到的，但古德曼認(rèn)為藝術(shù)品表現(xiàn)的是某個(gè)特質(zhì)或某種類型的特質(zhì)。古德曼不贊同表現(xiàn)是抒情性的來自心靈的呼喚的觀點(diǎn)，因?yàn)閭饔浶缘暮托睦韺W(xué)上的東西既不能證實(shí)，也非藝術(shù)家和欣賞者所關(guān)注的東西。表現(xiàn)是隱喻性地具有一個(gè)作品所指稱的特質(zhì)，古德曼的這個(gè)觀點(diǎn)可置入蘇珊·朗格式的反托爾斯泰的傳統(tǒng)之中。朗格認(rèn)為，藝術(shù)品獲得其表現(xiàn)性的力量不是通過引起所表現(xiàn)的情感或被表現(xiàn)的情感所激發(fā)，而是通過形象的方式包含、呈現(xiàn)或展示情感。古德曼由此認(rèn)為，一個(gè)好的詩(shī)人不僅僅描繪一種憂郁的狀態(tài)，他的詞匯就是憂郁的。即是說，表現(xiàn)性的藝術(shù)是關(guān)于情感、指謂到情感、隱喻性地包含情感，但無需引起這種情感。古德曼的觀點(diǎn)重新界定了形式性的或抽象的作品，否定了傳統(tǒng)形式主義觀點(diǎn)即純粹性的藝術(shù)不是指謂性的。相反，表現(xiàn)性的和形式性的作品是指謂性的或符號(hào)性的，它們都示例了特質(zhì)，即它們所具有的和所指謂到的那些特質(zhì)，其差異在示例或樣品的方式。表現(xiàn)性的作品是特定情感如愛、緊張、平靜等的隱喻性樣品(metaphorical samples)，形式性的作品是它們所指稱的顏色、空間或結(jié)構(gòu)性關(guān)系的實(shí)際樣品(literal samples)。

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三、 示例的美學(xué)意義

在古德曼的符號(hào)理論中，指謂和示例都可以分為實(shí)際的和隱喻性的兩種指稱形式。隱喻性的指謂可以解釋虛構(gòu)性的藝術(shù)品如何指謂某種東西，比如阿Q隱喻性地指謂到我們所有的人。示例能夠解釋藝術(shù)中的表現(xiàn)，這是指謂之外的另一個(gè)意義來源。大多數(shù)音樂、舞蹈、建筑等作品都不再現(xiàn)什么東西。在再現(xiàn)之外，藝術(shù)作品能夠喚起我們的注意到其特質(zhì)本身，即是示例它們。至于某種特征，一個(gè)藝術(shù)品能夠示例它，但不是真正地具有它，比如一幅畫表現(xiàn)了悲哀，實(shí)際上繪畫不能真正地表現(xiàn)悲哀，古德曼認(rèn)為這樣的特質(zhì)是隱喻性地示例的，即被表現(xiàn)的。簡(jiǎn)單說就是，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)品隱喻性地示例了某種東西的時(shí)候，它就表現(xiàn)了這種東西。相應(yīng)地，表現(xiàn)不限于情感和感覺，而是包括了隱喻性地歸于作品的任何特質(zhì)，比如建筑可能表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)、活力或奔放，即便它實(shí)際上沒有任何這樣的特質(zhì)。表現(xiàn)和示例一樣，在一個(gè)符號(hào)和它所指謂的東西之間不存在絕對(duì)的、普遍的、永恒的關(guān)系。而且，指謂和示例并非相互排斥，畢加索給美國(guó)作家格特魯特·斯坦因(Gertrude Stein，1874—1946年)所作的肖像畫既指謂了斯坦因也示例了永恒，藝術(shù)中的符號(hào)典型地行使著多重相互激發(fā)的指稱性功能。

借助示例概念，古德曼能夠解釋藝術(shù)品的許多特征的意義。一首詩(shī)，不僅僅是一個(gè)再現(xiàn)性的符號(hào)，它所示例的東西的藝術(shù)價(jià)值與它所再現(xiàn)的東西同樣重要。相應(yīng)地，翻譯者的目標(biāo)，是最大程度地保留其最初所示例的東西，就如它所說的是什么東西。在藝術(shù)中，純粹主義繪畫的特質(zhì)，是那幅畫展示、選擇、集中、強(qiáng)調(diào)在我們意識(shí)之中的，即不僅僅是它具有，而且還示例的作為樣品去代表之的那些特質(zhì)。一個(gè)藝術(shù)品，即便沒有再現(xiàn)和表現(xiàn)，仍然是一種符號(hào)，即便它所符號(hào)化的不是事物或人或情感，而是它所呈現(xiàn)的某種模式的輪廓、顏色、組織。示例這個(gè)概念抓住了許多藝術(shù)品呈現(xiàn)、突出或體現(xiàn)其主題和特質(zhì)的方式，比如蒙克的著名繪畫《吶喊》，示例了其旋轉(zhuǎn)的輪廓線、耀眼的顏色、戲劇性的對(duì)比、有力的畫筆。它也隱喻性地示例了痛苦和孤獨(dú)的情感。這幅畫描繪的人物是痛苦和孤獨(dú)的，同時(shí)，繪畫包含了痛苦和孤獨(dú)的特質(zhì)本身。旋轉(zhuǎn)著的畫筆應(yīng)和了人物的尖叫的嘴巴，因此，整個(gè)構(gòu)圖看上去都是在尖叫： 它示例了尖叫。示例很好地解釋了抽象藝術(shù)比如非客體性的繪畫和純粹器樂如何是有意義的，盡管它們沒有再現(xiàn)任何東西，不能描繪任何東西，因?yàn)樗鼈內(nèi)狈φZ(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)。我們可以說，貝多芬的第五交響曲示例了“為勝利而斗爭(zhēng)”。許多理論家否認(rèn)音樂能夠具有外在于音樂的意義，有些理論家則認(rèn)為某些純音樂能夠講述這種心理學(xué)的故事，示例概念有助于彌合這兩種觀點(diǎn)的鴻溝，它表明音樂如何指稱到音樂“之外”的特質(zhì)，而同時(shí)這些特質(zhì)也是音樂本身所具有的。

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四、 建筑與示例

在藝術(shù)研究中，示例的解釋效力，最大可能的是抽象藝術(shù)，這是這一概念給當(dāng)代美學(xué)作出的最大貢獻(xiàn)。除了上文所論，古德曼以示例理論詳細(xì)分析了建筑。在所有藝術(shù)中，建筑與音樂最類似： 不像繪畫或戲劇或小說，建筑很少描繪或再現(xiàn)，而是以其他方式表達(dá)意味。不像一幅畫可能重新安裝框架或再懸掛，不像一個(gè)協(xié)奏曲可以在不同的大廳里聽到，建筑作品牢固定位于某個(gè)變化很慢的地理文化環(huán)境中。而且，建筑通常有實(shí)用功能，這支配了其審美功能。對(duì)建筑而言，這兩個(gè)功能之間的關(guān)系從相互獨(dú)立到相互加強(qiáng)再到完全沖突，是非常復(fù)雜的。古德曼指出，不是所有建筑都是藝術(shù)品，而且“何為藝術(shù)”不能混淆于“何為好的藝術(shù)”，大多數(shù)藝術(shù)品是壞的。成為一個(gè)藝術(shù)品也非依賴于作者或其他任何人的意圖，而是依賴于這個(gè)物體如何行使功能。一個(gè)建筑成為藝術(shù)品只有在它以某種方式指謂、意味、指稱和象征的時(shí)候。但這一點(diǎn)不那么明顯，建筑藝術(shù)品在其日常中的實(shí)用功能模糊了其象征功能。而且，有些形式主義者主張純粹的藝術(shù)必須免于所有象征，必須在其自身、為其自身而存在，任何超越其自身的指稱都是污染。這個(gè)觀點(diǎn)，是基于狹窄的指稱概念。古德曼認(rèn)為，不是所有的符號(hào)性功能都是美學(xué)的，一篇科學(xué)論文指謂豐富，但不因此成為一部文學(xué)作品。一棟建筑的意味方式可能與其成為一個(gè)建筑藝術(shù)作品不相關(guān)，比如它可能是避難所、恐怖之地、腐敗之地等。建筑不同于文學(xué)或繪畫，通常不描繪或描述。但某些建筑作品也有再現(xiàn)，比如拜占庭教堂里的馬賽克覆蓋和羅馬式的表面幾乎完全是雕塑，悉尼歌劇院描繪的是帆船。一棟建筑無論是否再現(xiàn)某種東西，它都可能示例或表現(xiàn)特定的特質(zhì)。示例是建筑意味的主要方式。對(duì)于一棟建筑，不是其所有的指稱到的特質(zhì)都是其實(shí)際上具有的，德國(guó)班貝格教堂里的拱頂不是真的被吃掉了，其空間不是真的在移動(dòng)，其組織不是真的而是隱喻性地具有活力。某棟建筑可能表現(xiàn)了它沒有感受到的情感、它沒有想過或表達(dá)過的思想、它不能展示的行為，建筑是隱喻性地具有這些特質(zhì)。但隱喻性的并非錯(cuò)誤的，因?yàn)殡[喻性的真理之于隱喻性的錯(cuò)誤就如實(shí)際的真理之于實(shí)際的錯(cuò)誤那樣清楚明白。哥特式建筑高飛吟唱并非萎靡和哀嘆。雖然兩個(gè)描述在實(shí)際上都是錯(cuò)誤的，但前者而非后者是隱喻性地正確的(Goodman and Elgin33-34)。

一棟建筑指稱到其真實(shí)具有或者隱喻性具有的特質(zhì)就是示例，示例了隱喻性具有的特質(zhì)就是人們所說的“表現(xiàn)”。為便于區(qū)分，古德曼通常用“示例”表達(dá)“真實(shí)的示例”，把“表現(xiàn)”作為隱喻性的情況。一棟純粹形式性的建筑既沒有描繪任何東西，也沒有表現(xiàn)任何情感或思想，有時(shí)候，人們會(huì)認(rèn)為它沒有行使符號(hào)功能，實(shí)際上它示例了特定的特質(zhì)，只有如此它才能區(qū)別于那些根本不是藝術(shù)品的建筑物。就如布匹樣品那樣，它示例了很多它自己的特質(zhì)。一棟建筑當(dāng)然也可能實(shí)際示例某些特質(zhì)，還表現(xiàn)了其他特質(zhì)。比如佛羅倫薩郊外的圣米尼亞托大殿(San Miniato al Monte)的外表，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼懙溃骸八憩F(xiàn)了作為一個(gè)獨(dú)立物體的特征，但它也象征了人去斗爭(zhēng)獲得自我的完整性以反抗外來力量的干預(yù)?！?Arnheim142)按照古德曼的觀點(diǎn)，那個(gè)外表示例了第一個(gè)實(shí)際的特征，也表現(xiàn)了第二個(gè)隱喻性的特質(zhì)。

再現(xiàn)、示例和表現(xiàn)是基本的符號(hào)性元素，但一棟建筑指稱到深?yuàn)W的或復(fù)雜的思想，有時(shí)候是沿著曲折的道路，沿著同質(zhì)性的或多相性的指稱之鏈。比如一棟教堂再現(xiàn)了帆船，帆船示例了超離地球的自由，超離地球的自由反過來又示例了某種精神，那么教堂就通過三個(gè)環(huán)節(jié)的指謂鏈條指稱到這種精神。這樣的非直接的或中介性的指稱常常被稱為“暗示”(allusions)。一個(gè)建筑作品所意味的東西一般來說不能等同于它所激發(fā)的思想和情感。雖然“激發(fā)”有時(shí)候可與“暗示”或“表現(xiàn)”互換，但不能混淆之，因?yàn)殡m然某些作品暗示或表現(xiàn)了它們所激發(fā)的情感，但并非所有作品都是如此。一棟年代久遠(yuǎn)的建筑不總是表現(xiàn)了它所激發(fā)的懷舊感，一棟國(guó)際大都市的摩天大樓也不會(huì)總是指稱到憤怒，雖然它可能廣泛和持久地激發(fā)這種情感。類似地，暗示和所有其他的指稱必須區(qū)分于因果關(guān)系(causation)。對(duì)于某個(gè)建筑，一個(gè)時(shí)代鑲嵌于其紀(jì)念碑之中，因此建筑不是中立性的，它表現(xiàn)了政治的、社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的和文化的關(guān)系，但是，一個(gè)建筑作品并非總是指稱到導(dǎo)致了其構(gòu)造或影響到其設(shè)計(jì)的經(jīng)濟(jì)的或社會(huì)的或心理的或其他的元素或思想。即便一棟建筑可能意味某種東西，這也可能無關(guān)于其本身。一棟有著某種設(shè)計(jì)的建筑可能象征其緣由或影響(causes or effects)，或代表某種發(fā)生在其中或其地址上的歷史事件，或代表其被設(shè)計(jì)的用途。任何屠宰場(chǎng)可以象征屠殺，任何陵墓可以象征死亡，一棟耗資高昂的縣城法院可能象征奢侈浪費(fèi)，但以這些方式意味并非行使了一個(gè)建筑作品的功能(Goodman and Elgin40-44)。

如何解釋建筑作品呢？一種觀點(diǎn)認(rèn)為，正確的解釋是唯一的，依賴于建造師的意圖。但是，這就要考慮那些沒有能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)家的意圖，或超過了藝術(shù)家的意圖，或與藝術(shù)家的意圖有分歧的作品： 不僅壞的藝術(shù)品常常沒有能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)家的意圖，偉大的藝術(shù)品也常常充滿了非意圖性的實(shí)現(xiàn)。而且我們很少不能解釋史前或其他的我們對(duì)藝術(shù)家和其意圖所知甚少的作品。但古德曼認(rèn)為，意圖論的最大失誤是絕對(duì)論，因?yàn)橐粋€(gè)藝術(shù)品的意味的方式是多元的、對(duì)立的、變化著的，對(duì)很多很好的具有啟發(fā)性的解釋開放。另一個(gè)極端是激進(jìn)的相對(duì)論，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，一個(gè)作品可能意味人們說它可能意味的任何東西，或者用其他的話說，它什么也沒有意味。這就是說，在正確的和錯(cuò)誤的解釋之間不存在差異。這個(gè)觀點(diǎn)很顯然是簡(jiǎn)單化的。相比其他藝術(shù)，建筑讓我們更加意識(shí)到解釋不能如此容易地分離于作品。一幅畫立刻呈現(xiàn)給我們，但一棟建筑是在視覺和動(dòng)覺經(jīng)驗(yàn)的多面向的混合中呈現(xiàn)給我們的： 從不同距離和角度的視點(diǎn)，從走廊到內(nèi)部，從樓梯到扶手，從攝影圖片、微縮模型、草圖到實(shí)際的使用。這樣構(gòu)造的作品本身就等同于解釋，會(huì)受到我們關(guān)于這棟建筑的觀念的影響，以及它和它的各個(gè)部分的意味或?qū)⒂械囊馕兜挠绊?。同樣的祭壇可能是一個(gè)核心的樞紐或是一個(gè)偶然的失誤，一棟清真寺對(duì)于穆斯林、基督徒和無神論者不會(huì)具有同樣的結(jié)構(gòu)。因此，絕對(duì)論和相對(duì)論都有問題。第三種觀點(diǎn)可稱為結(jié)構(gòu)性的相對(duì)論(constructive relativism)，它把解構(gòu)視為重構(gòu)的前奏，堅(jiān)持認(rèn)為在對(duì)于某個(gè)作品的諸多解釋中，某些是對(duì)的，某些是錯(cuò)的。古德曼認(rèn)為，判斷一個(gè)建筑藝術(shù)品的合適(rightness)常常是借助于某種契合即各個(gè)部分組成的整體，以及整體之于語(yǔ)境和環(huán)境的關(guān)系；什么東西構(gòu)成了這樣的契合不是固定的，而是變化著的；契合依賴于所示例的特質(zhì)，或者通過復(fù)雜鏈條所表現(xiàn)的或所指謂的或指稱的東西。古德曼沒有說明個(gè)體建筑是如何意味的，他認(rèn)為我們沒有一般的可供遵循的規(guī)則去這么做，就如我們沒有一般的規(guī)則去確定某個(gè)文本意味著什么，或一張素描描繪的是什么東西那樣。優(yōu)秀的藝術(shù)品給我們的是啟發(fā)而非愉悅。一棟建筑，相比大多數(shù)藝術(shù)品，改變了我們的物質(zhì)環(huán)境，更主要的是，作為藝術(shù)品它可能通過獲得意義的多種方法，告知和重新組織我們的整個(gè)經(jīng)驗(yàn)。就如其他的藝術(shù)品，它能夠給我們新的洞見，推進(jìn)理解，參與到我們對(duì)世界的不斷的重構(gòu)之中(Goodman and Elgin46-48)。

五、 批評(píng)與回應(yīng)

古德曼的示例概念對(duì)審美和藝術(shù)現(xiàn)象提出了新的理解，當(dāng)代西方學(xué)界有人應(yīng)用其理論，也有學(xué)者對(duì)其提出批評(píng)，從中可見這一概念的闡釋力量和理論限度。在《園林、自然與城市： 審美例示的一種變化》這篇文章中，柯蒂斯·L.卡特借助古德曼的示例概念論述了園林、自然與城市三者之間的符號(hào)關(guān)系，他把園林理解為自然與城市之間的符號(hào)橋梁，認(rèn)為園林可以作為審美符號(hào)的一種形式而發(fā)揮功能。卡特指出，示例實(shí)際上發(fā)生在園林與自然之間，因?yàn)槎叨及ㄉ鷻C(jī)勃勃的樹木、花卉、巖石和水流。例如，在中國(guó)園林中，巖石富有生氣的形式和表面示例著山川，池塘指稱自然風(fēng)景中平靜的湖泊。在園林與城市之間也發(fā)生著類似的示例關(guān)系，例如，園林和城市中都存在亭臺(tái)樓閣和其他建筑物。在另外的層面上，園林實(shí)際上示例著播種、成長(zhǎng)和枯老的周期，這在自然與城市之中同樣發(fā)生著(卡特151)。借用古德曼表現(xiàn)是隱喻性示例的觀點(diǎn)，卡特提出，園林是理解自然/城市之間聯(lián)系的象征。他說：“園林的成長(zhǎng)、成熟與衰退也可以被作為一種象征，展示可能發(fā)生在自然與城市之間進(jìn)程中的事件。”(152)從隱喻角度理解園林，使得園林能夠充分展示傳統(tǒng)意義上的美學(xué)價(jià)值如自然美、和諧、平衡、優(yōu)雅等，隱喻還抓住了人們?cè)谛蕾p園林空間時(shí)所體驗(yàn)到的心情、感覺甚至想象性反應(yīng)的本質(zhì)?？傊瑥墓诺侣氖纠^點(diǎn)理解園林作為自然和城市之間的連接和中介，園林的審美價(jià)值得以呈現(xiàn)，其與自然和城市之間的關(guān)系，也得到了新穎的理解。

Broadway

Boogie

woogie

古德曼認(rèn)為，藝術(shù)與科學(xué)一樣，其核心功能是認(rèn)知性的，美學(xué)是認(rèn)識(shí)論的一部分。詹姆斯·楊不贊同古德曼的觀點(diǎn)(Young126-137)，認(rèn)為藝術(shù)在很大程度上并無認(rèn)知價(jià)值。楊說，藝術(shù)品的認(rèn)知價(jià)值不能以其示例的能力得到完全的解釋；如果藝術(shù)品是因?yàn)槭纠@得認(rèn)知價(jià)值，那么藝術(shù)品不會(huì)是知識(shí)的重要源泉。

古德曼說的是，一個(gè)物體不僅示例它所具有的特質(zhì)，還能示例它隱喻性地具有的特質(zhì)，比如一首奏鳴曲沒有感情，不能實(shí)際地示例痛苦，但它能夠隱喻性地示例痛苦。古德曼還認(rèn)為，隱喻構(gòu)造了物體中的某個(gè)特質(zhì)。楊指出，古德曼的隱喻性示例的觀點(diǎn)存在很多問題。隱喻性的示例只有在藝術(shù)品存在著隱喻性的特質(zhì)的時(shí)候才是可能的，但不存在這樣的特質(zhì)，只存在實(shí)際的特質(zhì)。而且，當(dāng)用隱喻去描述一個(gè)物體的時(shí)候，我們不是在物體中創(chuàng)造新的隱喻性特質(zhì)。毋寧說，我們只是用新的方式去描述物體一直有的實(shí)際的特質(zhì)。比如用金礦去描述一幅畫，這描述的是作品實(shí)際上有的特質(zhì)，即它是一個(gè)好的投資品。當(dāng)它被描述為金礦的時(shí)候，它并沒有獲得新的內(nèi)在的特質(zhì)。特別是，它沒有獲得“是一個(gè)金礦”的特質(zhì)(在礦井，金子從中提煉出來的意義上)。從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，那幅畫僅僅示例了它是一個(gè)好的投資品的特質(zhì)，這個(gè)特質(zhì)可被描述為金礦的特質(zhì)。類似地，當(dāng)一個(gè)作品示例了雅致和優(yōu)美，并非如古德曼說的那樣，是一個(gè)隱喻性的示例，而是因?yàn)樽帏Q曲實(shí)際上就是優(yōu)美雅致的，優(yōu)美是其實(shí)際的特質(zhì)。楊認(rèn)為，藝術(shù)品不能有這些隱喻性的特質(zhì)如痛苦、歡樂等，藝術(shù)品也不能實(shí)際上有這些特質(zhì)，因?yàn)樗囆g(shù)品沒有心靈，沒有大腦，它們不能實(shí)際地痛苦或高興。實(shí)際上，藝術(shù)品被視為瘋狂是因?yàn)樗诒憩F(xiàn)，它是瘋狂的表現(xiàn)。在古德曼看來，表現(xiàn)就是隱喻性的示例。楊不贊同這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為，沒有什么東西被隱喻性地示例了，如果古德曼的觀點(diǎn)是對(duì)的，那就沒有藝術(shù)品能夠表現(xiàn)什么。但是，某些藝術(shù)品就是表現(xiàn)性的，古德曼的表現(xiàn)論是錯(cuò)誤的。

示例如何具有認(rèn)知價(jià)值呢？古德曼的觀點(diǎn)是示例能夠開啟對(duì)于世界的新的視角。一個(gè)示例者把觀眾的注意力集中到被示例的特質(zhì)上，這樣我們就能夠獲得更多的知識(shí)。古德曼還認(rèn)為一旦對(duì)某些特質(zhì)有更清晰的概念，我們就能夠運(yùn)用這些概念去解釋經(jīng)驗(yàn)，從而推進(jìn)我們關(guān)于世界的知識(shí)。楊說，古德曼這么說是對(duì)的，但是藝術(shù)品能夠示例的特質(zhì)比古德曼想的要少，藝術(shù)品只有很少一部分的認(rèn)知價(jià)值能夠訴諸它的示例能力而獲得解釋。比如華盛頓畫派示例了繪畫畫面的平坦，他們把觀眾的注意力吸引到這種平坦上，這就推進(jìn)了我們對(duì)于繪畫的理解，我們意識(shí)到其他繪畫的表面是平坦的。但在這個(gè)案例里，人們獲得的知識(shí)是瑣碎的。人們?cè)缫阎獣岳L畫表面是平坦的、顏料是粘性的，諸如體積、重量、顏色、輪廓、對(duì)稱、平衡等，通過作品示例獲得的這些特質(zhì)的知識(shí)，相比科學(xué)知識(shí)是微末的，相比藝術(shù)能夠提供的深刻洞見來說也是微末的。楊說，古德曼關(guān)于藝術(shù)如何具有認(rèn)知價(jià)值的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，藝術(shù)品確實(shí)是知識(shí)的重要來源，但它不是以示例獲得這種知識(shí)，而是通過再現(xiàn)世界的某些方面而具有認(rèn)知價(jià)值。楊認(rèn)為，如果要學(xué)習(xí)關(guān)于某個(gè)物體的知識(shí)，無需考察物體本身或其樣品，對(duì)于物體的再現(xiàn)就夠了。實(shí)際上，我們關(guān)于世界的很多知識(shí)就是通過再現(xiàn)獲得的，這些再現(xiàn)是多樣化的，包括圖片、書籍、科學(xué)理論、普通語(yǔ)言等。藝術(shù)品能夠再現(xiàn)世界的某些方面，有些作品比如純音樂就沒有再現(xiàn)，因而缺乏認(rèn)知價(jià)值(126-137)。

人們的疑問是，古德曼的“具有”是否被示例所破壞。約瑟夫·馬戈利斯批評(píng)說，既然示例需要具有而非反之亦然，相比古德曼的示例理論，解釋物體為藝術(shù)品基于具有特定的特質(zhì)而無需示例它們就是一個(gè)更為經(jīng)濟(jì)的觀點(diǎn)(Margolis266-268)。比如某個(gè)作品具有(或者是隱喻性地)靜逸的特質(zhì)，這個(gè)特質(zhì)關(guān)系到其價(jià)值和本質(zhì)，我們會(huì)感知到它，但無需說這個(gè)作品示例或表現(xiàn)了靜逸。很多學(xué)者批評(píng)古德曼沒有說明“示例性的系統(tǒng)”是什么東西，就是這個(gè)體系決定了物體示例了它們論斷中的哪一個(gè)。大多數(shù)批評(píng)家認(rèn)為示例性的系統(tǒng)是某種類似語(yǔ)言的東西，在示例和它們的所指之間有一套規(guī)則。如果藝術(shù)為示例系統(tǒng)所控制，我們應(yīng)該能夠撰寫示例的詞典和語(yǔ)法。古德曼不僅沒有這么做，而且大多數(shù)美學(xué)家如門羅·比爾茲利和馬戈利斯等人認(rèn)為對(duì)于任何藝術(shù)，我們無法這么做。面對(duì)馬戈利斯等人的批評(píng)，古德曼辯解說，一個(gè)作品有很多特質(zhì)，它們無關(guān)于它作為作品的功能。能夠算數(shù)的特質(zhì)是它所指稱到的特質(zhì)，指稱到一個(gè)實(shí)際地具有的特質(zhì)就構(gòu)成了示例。一場(chǎng)音樂演奏可能具有“發(fā)生在紐約”這一特質(zhì)，在費(fèi)城演奏的時(shí)候有“天在下雨”等特質(zhì)，但是演奏不會(huì)指稱到這些特質(zhì)，而是會(huì)指稱到某些節(jié)奏模式。兩幅畫有類似的四方形輪廓，亞伯斯(Josef Albers， 1888—1976年，德國(guó)極簡(jiǎn)主義畫家)的畫可能示例四方形，但魯本斯的不會(huì)。這其中的差異很重要，不能因?yàn)樗^的經(jīng)濟(jì)就忽視了(Goodman， “Replies”273—280)。確實(shí)，一幅畫就如一個(gè)命名，比如張三，具有很多偶性的特質(zhì)，比如高的、胖的、中年的、喜歡喝茶的、中國(guó)人、黃皮膚、禿頂?shù)?、聰明的、和善的、唯物主義的，等等。但“站在講臺(tái)上的張三很嚴(yán)肅”這句話，說的是張三的嚴(yán)肅認(rèn)真這一特質(zhì)。同樣地，維米爾的畫有很多特質(zhì)，但當(dāng)我們說它示例了17世紀(jì)尼德蘭中產(chǎn)階級(jí)的寧?kù)o生活時(shí)，它所示例的只是它的某些特質(zhì)。

古德曼的示例理論解釋了抽象作品如何行使符號(hào)功能，它們指稱到自己的特質(zhì)，示例了顏色、聲音、形式、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏甚至情感。而且，示例在美學(xué)上的重要性是它提供了對(duì)表現(xiàn)這個(gè)概念的分析。在古德曼的理論中，表現(xiàn)被視為隱喻性的示例，因此情感和其他特質(zhì)的表現(xiàn)就被理解為一種指稱，指稱到作品的隱喻性的特質(zhì)，比如音樂所表現(xiàn)的“勝利”就是這種隱喻性特質(zhì)。古德曼的示例理論具有重要的美學(xué)意義，西方學(xué)界的批評(píng)為我們審視這種理論提供了參考意見。本文論述了示例概念的基本內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值，以期深化中國(guó)的西方美學(xué)史研究，推動(dòng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)。

引用作品[Works Cited]

Perspecta

柯蒂斯·L.卡特： 《跨界： 美學(xué)進(jìn)入藝術(shù)》，安靜譯。鄭州： 河南大學(xué)出版社，2019年。

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