夏開豐

阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)在其《非美學手冊》中指出關于藝術與哲學之間的關系在歷史上存在著三種圖式： 教化圖式、古典圖式和浪漫圖式。那么，波瀾壯闊的20世紀藝術又是什么圖式呢？令我們意外的是，在巴迪歐看來，20世紀藝術處于一種“飽和狀態(tài)”之中，它的失敗就在于沒有能夠提出一種新的藝術圖式，它要么延續(xù)了以往的圖式，要么就是以往圖式的合成。作為20世紀藝術的典型代表，先鋒派藝術只不過是教化-浪漫的合成圖式。不過，巴迪歐并沒有停留于勾勒20世紀藝術的困境，而是試圖提出一個新圖式來走出這個困境，這個新圖式就是“非美學”圖式，它把藝術看成一個真理程序，它所生產的真理既是內在性又是獨一性的。

然而，巴迪歐雖然對“非美學”圖式抱有雄心壯志，但在具體運作的時候卻顯得模糊了，不得不被迫回到擁護現(xiàn)代主義的老路子上去，因而被朗西埃指責為“歪曲的現(xiàn)代主義”(Rancière，

Malaise

96)，仍然在堅持藝術創(chuàng)造的獨一無二性。不過，朗西埃并沒有細究巴迪歐為什么會歪曲，其原因一方面是巴迪歐清楚現(xiàn)代主義已經耗盡，另一方面是巴迪歐隱秘地求助于先鋒派，希望把先鋒派和現(xiàn)代主義調和起來。因此，從《世紀》一書開始，我們看到巴迪歐試圖用“對實在界的激情”來連接藝術和政治，而這正是先鋒派的特點，羅伯茨也指出如果巴迪歐對歷史先鋒派中的藝術的政治化還不是很同情的話，但他的否定理論則把他的立場和早期先鋒派試圖改變世界的野心建立了某種聯(lián)系(Roberts271)。本文則試圖進一步證明，出乎巴迪歐意料的是，先鋒派藝術并不是合成圖式，而是真正能夠成為巴迪歐所提出的“非美學”圖式的實例。即使是巴迪歐所構想的減法途徑也并沒有提供出一種新的范式，它在本質上依然是先鋒派范式。

一、 作為真理程序的藝術

巴迪歐在《非美學手冊》中深入思考了藝術與哲學的關系，指出在歷史上已經產生了三種思考這種關系的主要模式或“圖式”： 教化圖式、浪漫圖式和古典圖式。

教化圖式(schème didactique)主張藝術無法掌握真理，或所有的真理都外在于藝術。這個命題的根基是柏拉圖對藝術模仿的反對，在柏拉圖看來，模仿獲得的只是真理的外表，它從各個感官的直接性中獲得力量，從而會讓人誤入歧途，停止追求最高原則。因此，藝術是一種偽真理，這就意味著藝術必須被控制，由于藝術之所以“好”在于它對公眾的影響，所以藝術完全受到其外表對于公眾的影響效果的控制，而這個影響效果反過來又是受外在真理的掌控。簡言之，“可以接受的藝術必須受到真理的哲學監(jiān)督。這是一種感性教化，它的目的是不能拋棄內在性。藝術的標準必須得到教育，教育的標準就是哲學”(Badiou，

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11)。與教化圖相對的是浪漫圖式(schème romantique)，其命題是藝術單憑自己就可以掌握真理。真理獨特地與藝術聯(lián)系在一起，藝術是真理的真身，榮耀之身，那么藝術本身就是教育了，在形式中把握到無限的力量：“藝術把我們從概念的主觀藩籬中解放出來。藝術是作為主體的絕對，即道成肉身(incarnation)?！?Badiou，

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12)第三種圖式是古典圖式(schème classique)，它不僅認為藝術無法把握真理，而且也不要求藝術去成為真理。藝術的性質在于它的情感治療：“藝術有一種治療功能，它完全不是認識性的或啟示性的。藝術不接受理論，而接受倫理(在該詞最寬泛的可能意義上)。結果就是藝術的規(guī)范就是它在靈魂感情治療的有用性上?！?Badiou，

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13)藝術的效果就是觀眾在鑒賞中產生“喜愛”，模仿的目的也是為了引發(fā)喜愛。巴迪歐所說的三個圖式與雅克·朗西埃所提出的三個藝術識別體制非常相似。第一個是形象的倫理體制，在這種體制中，它的重點在于知道什么東西會使得形象的存在方式關乎社會精神特質，即個體和集體的存在方式。它不支持再現(xiàn)和模仿，認為這些導致了城邦居民的變壞，關注的焦點在于形象本身在倫理方面是否起到了有益于個體及集體的作用。第二個是藝術的再現(xiàn)體制，它規(guī)定了何者可以成為藝術的主題，它該如何得到描繪，表明了何為高雅、何為低俗，不是任何人或事都能被再現(xiàn)，只有重要、高貴的人或事才有資格成為再現(xiàn)的主題。第三個是藝術的美感體制，它所要打破的就是再現(xiàn)體制的規(guī)范和藩籬，把藝術從所有特殊規(guī)則，從各種主題、各種類型和各種藝術的所有等級中解放出來。(Rancière，

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Partage

32-33)

與朗西埃認為現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術仍然是在藝術的美感體制中一樣，巴迪歐也認為20世紀藝術并沒有提出新的圖式，但不一樣的是，朗西埃仍然滿足于美感體制，而巴迪歐則認為必須從浪漫圖式中擺脫出來，試圖提出第四種圖式，即“非美學”圖式。不過，“非美學”這個概念并不清晰，因為巴迪歐只是在《非美學手冊》的扉頁上用了兩句話作解釋：

我用“非美學”去理解哲學與藝術的關系，認為藝術本身就是真理的生產者，不主張將藝術轉化為哲學的對象。與美學思辨不同，非美學描述了因一些藝術作品獨立存在所產生的嚴格內在于哲學的效果。(Badiou，

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7)

巴迪歐關于“非美學”的表述存在著兩個難題。第一，如果美學是哲學的一個分支，是把藝術作為哲學研究的對象，那么“非美學”認為藝術通過它的獨立存在而不是通過哲學就能生產真理，它是真理的生產者，問題在于：既然“非美學”圖式的重點在于藝術與真理的關系，那么前三種圖式不也關涉到這種關系了嗎？它們有什么區(qū)別嗎？

的確，前三種圖式都涉及了藝術和真理的關系，但這種關系是不充分的，因為這個關系的范疇要求既要有內在性又要有獨一無二性。“內在性”： 真理內蘊在藝術作品的藝術效果之中?！蔼氁粺o二性”： 藝術所驗證的真理屬于絕對真理。前面所說的三種關系都無法認真對待這種要求： 在浪漫圖式中，藝術是內在的而不是獨一無二的，因為它將真理和藝術的關系理解為理念的展現(xiàn)；在教化圖式中，其關系是獨一無二的卻不是內在的，因為藝術在外表的形式下展現(xiàn)外部真理；在古典圖式那里，我們只是在面對“喜愛”的名義下的想象維度中的真理實踐的界限問題。在三種傳統(tǒng)圖式那里，藝術作品同真理的關系從來沒有在內在性和獨特性上取得成功。如果這種關系能夠既是內在性又是獨一無二性，那么藝術本身就成為一種真理程序了。那么什么是真理程序？

巴迪歐在《哲學宣言》中指出哲學需要特殊的條件，這些條件有統(tǒng)一的程序，這些程序與思想的關系相對恒定不變，這種恒定性的名稱就是“真理”，所以這些程序也可以稱為“真理程序”(巴迪歐10—11)。哲學有四個條件或真理程序： 科學、藝術、政治和愛。那么哲學為什么需要這四個條件呢？這是因為哲學不提供真理，真理只能通過這四種真理程序而獲得，而哲學能夠提供一個場地或提供一個統(tǒng)一的概念空間，可以把這四個真理程序放一起加以思考，這放在一起的真理程序就成了“類性程序”(procédures génériques)。哲學勾畫出類性程序，使它們共存?！胺敲缹W”圖式意味著藝術是一個真理程序，也就是重申了藝術是哲學的一個條件。

第二，“非美學”與美學相對，也就是說它并不是關于感性物的。然而，巴迪歐又認為藝術真理并不是哲學的邏輯操作，而是產生于感性經驗領域之中。這樣的話，“非美學”和美學又有什么區(qū)別呢？

的確，巴迪歐認為藝術的真理是可感物的真理，正因為這樣，藝術真理不能還原為其他類型的真理——科學真理、政治真理、愛的真理。藝術真理是絕對專屬于藝術的，“藝術與其他真理程序的區(qū)別在于真理主體是從可感物那里提取出來的”(Badiou， “Third”144)。哲學家要承認藝術所教導的東西無非就是它的實存。從這些觀點來看，巴迪歐思考藝術問題的時候帶有現(xiàn)代主義的典型特征，不過，正如朗西埃指出的那樣，巴迪歐拒絕認為各類藝術的特殊性在于它們各自的“語言”，而是在于它們的“理念”，因此巴迪歐的現(xiàn)代主義是一種“歪曲的現(xiàn)代主義”。由此可見，“非美學”與美學的區(qū)別在于，雖然它是關于可感物的，但其核心卻是在于理念，即無限的真理。

在藝術中，無限的真理的組成就是巴迪歐所說的“藝術構型”，它是由作品組成的，但它不會在這些作品中顯示，任何被給定的構型在組成它的作品中思考自己(Hallward195-196)，藝術真理最終只能在“藝術構型”中產生出來：

將藝術思考為內在性和獨一性真理的相關單元，在定義上既非作品，亦非作者，而是通過事件的斷裂(這種事件的斷裂一般會使先前的構型淘汰)發(fā)動的藝術構型[……]它無法被窮盡，只能被不完整地描述出來。(Badiou，

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25)

哲學處理的是藝術構型問題，而不是單個藝術作品，“作為專有統(tǒng)一體的‘藝術架構’的概念，將藝術思考為一個內在的、獨特真理的生產。只有在這個架構中，真理才能作為無限性的多元，為通過藝術而誕生留下足夠的空間”(巴特雷 克萊門斯115)。

和所有真理一樣，藝術真理始于一個事件，是由事件發(fā)動的“藝術構型”，霍華德指出“藝術情境中的事件場所始終處于在那個情境中被感知為形式的虛空的邊緣處。藝術事件發(fā)生于無形之物的邊界處，在這個點上，現(xiàn)有藝術的形式來源被過度擴展了”(Hallward196)。藝術事件就是使無形之物變得可見，它必須把自己展現(xiàn)為暴力或斷裂，事件意味著舊構型的摧毀，藝術真理就在這種摧毀中產生：“一個事件簡單地說就是打破了情境的法則、規(guī)則和結構，因而創(chuàng)造一種新的可能性?！?Badiou， “Affirmative”3)這將意味著什么呢？如果藝術真理意味著先前構型的打破和摧毀，那么這完全就是先鋒派的理念，這樣一來巴迪歐關于20世紀藝術沒有提出新圖式的斷言就站不住腳了，先鋒派藝術不正是他的“非美學”圖式的最好實例嗎？那么，巴迪歐為什么要排斥先鋒派藝術呢？他是如何評價先鋒派藝術的呢？

二、 作為教化-浪漫圖式的先鋒派藝術

上文已經勾勒了藝術與哲學之間關系的三種傳統(tǒng)圖式，以及巴迪歐自己提出的“非美學”圖式，即藝術作為一種真理程序。我們之所以要先行描述這些圖式，因為它們關系到對先鋒派的理解和定位。那么，先鋒派藝術屬于哪個圖式呢？

巴迪歐認為20世紀的藝術界處于一種“飽和狀態(tài)”之中，藝術和哲學的關系的原則在本質上并無變革，沒有產生新的圖式，而基本上是沿著兩種模式在繼續(xù)發(fā)展： 第一種模式是對三種圖示的承襲與豐富，在為人民服務的名義下，與國家息息相關的藝術的歷史實踐進一步豐富了教化圖式，海德格爾的修辭學的承諾則豐富了浪漫圖式，欲望理論的徹底發(fā)展讓自我意識豐富了古典圖式；第二種模式不再是某種單一圖式生產的效果，而是產生了一種合成的圖式。

巴迪歐指出從達達主義到情境主義的先鋒派藝術，雖然抱有終結和斷裂的宏大抱負，但說到底并沒有提供出什么東西，它們只不過是在尋一種調和的圖式，即教化-浪漫圖式：“它們是教化的，因為它們想終結藝術，揭露它異化的和非本真的特征。它們也是浪漫的，因為它們相信藝術必須作為絕對即刻重生——作為其操作的整全意識，或者作為其自身即刻清晰可辨的真理。”(Badiou，

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18-19)

巴迪歐承認先鋒派是一種創(chuàng)造性的摧毀，但它的局限在于它無法持久地維持住教化圖式和浪漫圖式的聯(lián)合，這種合成圖式無疑是保守和妥協(xié)的，就像馬里內蒂試圖聯(lián)合法西斯主義和未來主義，布勒東試圖聯(lián)合共產主義和超現(xiàn)實主義，但事實上這種聯(lián)合只是“寓言式的”，先鋒派無法實現(xiàn)領導一個聯(lián)合陣線反抗古典主義這個目標。

在《肯定主義藝術宣言第三次草稿》中，巴迪歐指出今天的藝術只是一種“褪色的教化-浪漫主義，一種沒有先鋒的先鋒”(Badiou， “Third”137)，他把這種形式的當代藝術稱為“浪漫形式主義”：

因為它假定一個單一的形式理念，一個單一的姿勢/動作、一個單一的腐朽的(無聊的)工藝，就足以將這種藝術與商業(yè)的批量生產區(qū)分開來，所以這只不過是形式主義。

因為重新激活和重做的東西，雖然逐漸變得無名，但還是個人表達的主題，是所謂崇高的單一種族的和利己主義的特殊性之布景的主題，所以這只不過是浪漫的。(Badiou， “Third”138-139)

巴迪歐對先鋒派的認知某種程度上接近彼得·比格爾對先鋒派藝術的著名診斷，比格爾認為先鋒派雖然對自主性藝術體制發(fā)動了攻擊，但并沒有能摧毀這個藝術體制，所以先鋒派的攻擊任務是失敗的，巴迪歐也認為盡管先鋒派試圖斷裂和摧毀，但并沒有提供什么新的東西。但比格爾要比巴迪歐更為具體地指出先鋒派藝術的確造成了藝術史的斷裂，盡管沒有摧毀藝術體制，卻摧毀了美感規(guī)范(比格爾167)，或者用阿瑟·丹托的話來說就是對美的羞辱。但是先鋒派藝術并非只有破壞和摧毀而沒有創(chuàng)立，在先鋒派對以審美自律為核心的純現(xiàn)代主義藝術體制的攻擊中，發(fā)展了一個新的藝術范式，即“解釋性”敘事，我們也可以把先鋒派看成“解釋性的自主藝術”，它要求我們用一種完全不同于傳統(tǒng)的方式來對待它，它作為藝術的合理性需要解釋，而不是憑借視覺就能夠確定的。這種新的敘事方式換成巴迪歐的術語就是新的藝術圖式，也就是說先鋒派藝術不是一種簡單的合成圖式，而確確實實創(chuàng)造了一種新的圖式，它無疑是反美學的，但究竟是不是“非美學”，即本身就是一種真理程序呢？

按照巴迪歐的意思，第四種圖式必須同時滿足“內在性”和“獨一性”這兩個要求。在本文看來，出乎巴迪歐意料的是，正是先鋒派藝術才真正能夠同時符合這兩個要求，也就是說是巴迪歐所批判的先鋒派卻正好能夠成為他所說的“非美學”圖式的實例。以杜尚的作品《泉》為例，這件作品是先鋒派藝術的典范，但作品本身只是一個小便池，在外觀上它與日常的小便池沒什么兩樣，我們完全可以認為杜尚是從百貨商店中買來然后拿去參加展覽的，可是這樣就馬上產生了一個丹托式的疑問： 為什么杜尚的小便池是藝術作品，而商店里的小便池卻不是藝術，盡管兩者在外觀上沒有任何差別？阿瑟·丹托已經對此作出了出色的回答，他認為《泉》需要解釋，需要一種理論，這就是哲學對藝術的剝奪，藝術之為藝術不再是因為外觀或美感，而是因為它的理論地位，這種理論不是從外部賦予給它，不是對作品作出理論闡釋，而是說作品本身就是理論，所以藝術與真理的關系是內在的。由于藝術和理論的本質關系，藝術的本質具有其自身的藝術史邏輯，而不是由科學、政治、社會和經濟決定的，因而是獨一無二的。

因此，朗西埃指責巴迪歐是“歪曲的現(xiàn)代主義”，重新?lián)炱鸶窳植竦募兇饣翘讝|西，這種說辭是片面的。這里，本文贊同約翰·羅伯茨的看法，巴迪歐不是新形式主義者，也不是要擁護藝術的去政治化，他仍然相信藝術的革命功能(Roberts273)。本文更進一步認為，巴迪歐所說的“非美學”圖式，本質上就是先鋒派的藝術模式，盡管巴迪歐本人不愿意承認這一點。本文相信，先鋒派對巴迪歐來說構成了一個難題，先鋒派和“非美學”圖式是如此相似，他不得不把先鋒派藝術定義為教化-浪漫的合成圖式，它仿佛同時具有內在性和獨一無二性，但只不過是合成罷了，而巴迪歐始終沒有說清楚合成和同時具有之間到底有什么區(qū)別。不過，當巴迪歐在分析20世紀的時候，他從中辨別出“對實在界的激情”這個主題，他悄悄地轉變了對先鋒派藝術的態(tài)度，先鋒派甚至為他思考政治提供了一個新的范疇。

三、 對實在界的激情和先鋒派藝術

隨著《世紀》一書的出版，巴迪歐也開始思考他之前曾反對的有關“終結”的問題，尤其是對先鋒派藝術的看法發(fā)生了一些改變。在這里，巴迪歐提出了一種特別的分期方式，他把20世紀限制在1914年到1989年這段時間，這是一個戰(zhàn)爭和革命的世紀，他在這個時序中辨明了一種支配思想——“對實在界的激情”。那么什么是“對實在界的激情”呢？所謂“實在界”是與社會現(xiàn)實相對立的，它是隱藏在現(xiàn)實層面之下的本體內核。如果說19世紀是烏托邦的世紀，那么20世紀就是要實現(xiàn)這個烏托邦，就是要直接體驗這個實在界本身。

“對實在界的激情”首先是從對新的開端的迷戀而產生的，這同時也意味著舊事物的終結。這種開端和終結兩方面的結合不是辯證統(tǒng)一，而是“斷裂性綜合”，這個概念是巴迪歐從德勒茲那里借用來的，這是一種非辯證關系，產生了特殊的暴力，20世紀的共同法則是“二”，除了暴力，沒有其他方法可以解決沖突：

這個世紀所有關鍵人物都會承認，實在界是恐怖和狂熱之源，同時既致命又創(chuàng)生。確定的是它存在著——就像尼采的豪言壯語“善惡的彼岸”。任何關于新人真正來臨的信念都是鐵定不計較其代價，這種不計較使最暴力的手段合法化了。如果事情的關鍵在于新人，那么舊人也許很快就變成可以隨意拋棄的物品而已。(Badiou，

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54)“對實在界的激情”的核心就是實現(xiàn)對人的改造，采用的手段則是打破物質性，“創(chuàng)造新人總是會回到摧毀舊人的要求上。對舊人的討論是暴力的、勢不兩立的”(Badiou，

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20)。

從上面的表述中我們可以概括出實現(xiàn)“對實在界的激情”的第一條路徑： 摧毀的路徑。這種激情是一種暴力和對抗，因為為了直接面對實在界，必須剝去層層表面而展現(xiàn)出實在界的內核，所以這種暴力不僅僅是暴力，而且也是一種主體的如愿以償，同時由于新人的創(chuàng)造，這種暴力變得合法化。

在摧毀的路徑中，最為重要的是“對實在界的激情”和外表之間的關系。在馬克思主義者看來，意識形態(tài)是表現(xiàn)社會關系的，但是它永遠不會再現(xiàn)實在界的想象性蒙太奇，這掩蓋了社會關系的原始暴力。布萊希特認為通過戲劇的“間離”效果(一種將實在界和外表分離開來的技術)，可以讓大家看到意識形態(tài)和實在界的分離。然而，正像皮蘭德婁所揭示的那樣，實在界只有在靠近外表時才是可能的，實在界具有將自己展現(xiàn)為外表的能力。在斯大林的清洗中，出現(xiàn)了對革命者本身的清洗，這是因為“對實在界的激情”也是一種懷疑，實在所捕捉到的事物都不是真實的，只有虛構的外表在那里扮演著實在的角色：“的確，我認為我已經闡明了這一點的根源，即對實在界的激情伴隨著外表的擴散，因此，必須始終重新開始清洗和剝光實在界?！?Badiou，

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97)

先鋒派藝術運動也與這個框架相契合，在藝術中也存在著這樣的清洗和純化，這是一種純粹的藝術欲望，外表僅僅指明了實在界的粗俗。先鋒派藝術通過犧牲形象，放棄藝術本身，從而讓實在界在藝術姿態(tài)中展現(xiàn)出來。所有的先鋒派都宣稱在形式上打破了以往藝術的形式，或者說造成了藝術史的斷裂，采取了一種激進姿態(tài)來提高原先被視為丑惡的東西的地位，經常以暴力的方式拒絕那些符合品味判斷的共識，宣揚普通規(guī)則之外的例外。

無論對政治還是對藝術來說，把這些粘附在實在界之上的外表都清洗掉，它所產生的結果就是虛無。這里，巴迪歐借用了黑格爾的說法，即清洗是一種產生虛無的邏輯，“在其清洗結束后，實在界作為現(xiàn)實的總體缺席就是虛無”(Badiou，

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98)。這種方式就叫“恐怖的虛無主義”，這是實在界現(xiàn)實化的直接路徑，不過這種方式并不贊同一無所有，它也是一種創(chuàng)造，所以這是一種積極的虛無主義路徑。

與積極的虛無主義相對立的是消極的虛無主義，這條路徑就是避免與實在界接觸，它消除了恐怖的元素，也就是消除了清洗實在界的欲望，這樣，虛無主義就喪失了活力。在藝術上，巴迪歐認為先鋒派所代表的序列已經飽和，只剩下褪色的教化-浪漫主義，它用褪色的形式守著解放的許諾，實際上我們只能見到與民主唯物主義相稱的扭曲的模式，這就是“浪漫的形式主義”。

那有什么辦法能夠保留“對實在界的激情”而又不淪落到恐怖之中呢？巴迪歐在摧毀的路徑之外又構想了實現(xiàn)“對實在界的激情”的第二條路徑： 減法路徑(voie soustractive)。托斯卡諾指出隨著《政治可以成為思想嗎？》(1985年)的出版，巴迪歐重新思考了“二”在政治主體性中的位置。這次不再是被構建為毀滅性的對抗，而是被構建為不連續(xù)的、與事件相連的減法(Toscano， “Communism”142)，減法試圖尋找“最小差異”：

展現(xiàn)為一個實在點，它不是摧毀現(xiàn)實，而是最小差異。清洗現(xiàn)實，不是為了在其表層來消滅它，而是從它的表面統(tǒng)一中減去它，為的是在其中探測細微差異，探測那個構成它的消失項。(Badiou，

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98)有意思的是，“最小差異”的絕佳例子是俄國至上主義藝術家馬列維奇的一幅繪畫作品《白色背景上的白方塊》，畫面中，白色的背景上畫了一個白色的方塊，因此這幅畫既沒有顏色也沒有形狀，只有對幾何的暗示，但這種暗示卻支撐著一種最小差異。這種最小差異可以從兩方面加以理解： 一方面，它是背景和形式之間的抽象差異；另一方面，它是白色和白色之間的空的差異，同一的差異，巴迪歐把這種差異稱為“消失的差異”(Badiou，

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86)。巴迪歐指出，這幅畫雖然從表面上看是一種繪畫毀滅的象征，實際上卻是假定了減法，差異雖然微小，但絕對存在著，這種差異通過消除所有內容而建立起來。如果說摧毀的目的是虛無，那么減法的目的則是空無，或者如齊澤克所說：“減法始于空無，始于所有規(guī)定性內容的化約，接著力圖在這個空無和充當替身的一個要素之間建立一個最小差異?！??i?ek165)減法之所以是摧毀之外的另一種選擇，因為實在界和外表的關系問題并沒有在清洗中得到解決，露西·貝爾正確地指出破裂不是真相，而是為真相的到來打開了一個缺口，減法是使巴迪歐將事件從有限和摧毀中解脫出來的關鍵，并將其與無限和構造結合起來(Bell114)。那么，新事物的問題成了巴迪歐思考的中心，摧毀只是注重對舊事物的破壞，而減法則涉及新事物的創(chuàng)造，藝術中的這種最小差異與摧毀的對立“返回到一種關于開端的信念。對實在界的激情始終是對新事物的激情”(Badiou，

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87)，最小差異正是產生新的內容之處。

四、 摧毀和減法的結合： 一種新的先鋒派范式？

巴迪歐坦承他之前一直沉浸于摧毀的概念之中，到了《存在與事件》中才提出了否定性的減法思想，目的是克服對摧毀和清洗的盲從。這個過程也被不少學者描述為巴迪歐從摧毀或清洗轉向減法的過程。減法藝術，由于它主張反對模仿，反對古典主義，強調新事物的創(chuàng)造，因此也被理解為實質上是回到了現(xiàn)代主義藝術的路子上，朗西埃就曾指出巴迪歐藝術概念中的英雄人物也是文學現(xiàn)代性中的英雄人物(Rancière，

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96)。托斯卡諾也指出由于沒有分析商品，巴迪歐被迫走向對現(xiàn)代主義序列的懷舊式的重新肯定，但這次是在減法的符號而不是摧毀的符號之下加以構想(Toscano， “From the State”199-224)。

不過，正如本雅明·諾伊斯所言，即使我們接受紀念碑式現(xiàn)代主義作為減法的關鍵來源，仍然存在的問題就是這種減法如何在民主唯物主義時代出現(xiàn)。在諾伊斯看來，巴迪歐給出的答案就是堅持一種非個人的、凈化的、平等的藝術，它把自己從所有個體的和共同體的特殊性中減去，拒絕保留西方的和民主的東西(Noys388)。羅伯茨更堅決地認為巴迪歐不是新形式主義者，也不是在維護藝術的去政治化，他仍然致力于藝術的革命功能的承諾，其中仍然有社會批判和文化批評的位置(Roberts273)。

可是，減法藝術如何具有批判功能和否定的能力呢？齊澤克指出，從歷史上看，“只有在清洗失敗之后，才有可能進行減法，因為它的重復，在這里，‘對實在界的激情’得到了揚棄，從它的(自我)摧毀潛能中釋放出來”(?i?ek178)。這無非就是在說，減法只有與摧毀相結合時才能釋放出它的破壞潛力，事實上，這也是布魯諾·博斯蒂爾批評托斯卡諾的地方，博斯蒂爾指出巴迪歐的事件概念同時導致了存在的減法和顯現(xiàn)體制的毀滅，而托斯卡諾的猶疑不決讓他沒有看到毀滅和減法相結合的可能性，而這在巴迪歐的新作中變成了現(xiàn)實(Bosteels618-619)。

博斯蒂爾所說的巴迪歐新作就是《摧毀，否定，減法——論皮埃爾·保羅·帕索里尼》一文，巴迪歐在文中進一步明確了他對減法的闡述，并且在摧毀和減法之間建立了親密的聯(lián)系。摧毀就是“否定的否定”，它是舊世界的完全解體，對藝術而言，那就是必須徹底摧毀現(xiàn)有的藝術規(guī)則或體制，比如勛伯格實現(xiàn)了對調性音樂系統(tǒng)的破壞。但是藝術家不能只是停留在這個階段，而必須有新事物的產生，必須肯定它的同一性，就像勛伯格所構建的新的音樂公理不可能是系統(tǒng)摧毀的結果，而是一種創(chuàng)造，它與那種摧毀保持了一定的距離，這就是減法，巴迪歐稱之為“否定的肯定部分”：“它是以某種事物的可能性為導向的，這種可能性是絕對存在的，而不是根據否定的否定這個法則而存在的東西?！?Badiou， “Destruction”)

通過這樣一種論述，巴迪歐把減法仍然放在否定的視野之中，它不同于否定的摧毀部分，否定的摧毀部分在今天已經無法產生新事物，所以需要減法從情境的支配法則中創(chuàng)造新的自主性空間，因而，減法不是產生于摧毀，也不是摧毀本身的后果。但是，減法也不是對摧毀的否定，巴迪歐指出，每一種革命政治必須在否定的否定部分和減法部分之間作出調整：“自由之路是一種減法；但保護減法本身，捍衛(wèi)解放政治的新王國，我們不能從根本上排除一切形式的暴力?！?Badiou， “Destruction”)減法不能排除摧毀，需要在摧毀和減法之間建立新的連接，減法甚至是建立在摧毀的基礎之上。如果情況是這樣，那么巴迪歐所提出的“非美學”這個新圖式，或藝術的真理程序，就是以先鋒派藝術為模式而建構起來的，對藝術的肯定應該是建立在對現(xiàn)有藝術體制的破壞之上。

那么，巴迪歐本人有沒有表達過把摧毀和減法的結合看成新的先鋒派范式呢？在《世紀》中，巴迪歐指出先鋒派藝術試圖犧牲形象，為的是讓“對實在界的激情”在藝術姿態(tài)中來臨，但是這種對形象的摧毀必須加上另一個趨勢，即減法：“摧毀和減法的二律背反整個激活了消除相似性和形象的過程?！?Badiou，

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186)這是怎樣一種藝術呢？巴迪歐說這是一種蕭疏(raréfaction)的藝術，一種獲得最微妙最持久效果的藝術，這不是通過對傳統(tǒng)形式的侵犯姿態(tài)，而是通過那些把這些形式放置在空無的邊界上，放置在切斷和消失的網絡中的各種安排，對20世紀藝術，尤其是對先鋒派藝術的考察，要評價的就是摧毀和減法的關系(186—187)。這些話不正是說先鋒派藝術就是摧毀和減法的結合嗎？或者用齊澤克的話來說，在21世紀仍然需要對20世紀的“對實在界的激情”保持忠誠，假借“減法的政治”之名而重復“摧毀的政治”(?i?ek180)，也就是說假借減法藝術之名而重復先鋒派藝術。

在《當代藝術的十五個論題》一文中，巴迪歐表現(xiàn)出了試圖扭轉先鋒派藝術的態(tài)度，他明確地說“藝術問題在今天是一個政治解放的問題，藝術自身帶有政治性”(Badiou， “Fifteen”)，這不正是先鋒派藝術所具有的性質嗎？然而，這還不夠，“它創(chuàng)造某種新事物，反對全球化帶來的抽象普遍性”(“Fifteen”)，這不正是減法藝術所要做的事情嗎？摧毀和減法的結合實際上就是試圖把藝術從商業(yè)化的“浪漫形式主義”藝術中解放出來，恢復先鋒派藝術對“純粹現(xiàn)在”的開啟力量。

綜上所述，先鋒派藝術在巴迪歐的思想系統(tǒng)中處于一個特殊的，但又充滿矛盾的位置上。一方面，巴迪歐認為先鋒派藝術沒有提出什么新的圖式，它只是一個合成的圖式，即“教化-浪漫主義”；另一方面，巴迪歐所提出的新圖式，即“非美學”圖式就是以先鋒派藝術為模式而構建起來的。先鋒派藝術試圖犧牲形象，從而讓實在界展現(xiàn)出來，然而在這條摧毀的路徑之外還應該加上第二條路徑： 減法路徑。這兩條路徑構成了“對實在界的激情”，但是減法必須以摧毀為基礎，這也就意味著“非美學”圖式的藝術最終是以先鋒派藝術為基礎的?？梢哉f，摧毀和減法的結合是巴迪歐扭轉先鋒派藝術，甚至是構建新的先鋒派范式的嘗試，從而來應對21世紀所遭遇的全球資本主義的霸權。

注釋[Notes]

① 本雅明·諾伊斯指出巴迪歐與朗西埃表面上看似對立，卻隱藏著相同的見解，即現(xiàn)代主義已經耗盡，有必要開啟新的開端。參見Noys， Benjamin. “‘Monumental Construction’： Badiou and the Politics of Aesthetics.”

Third

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4(2009)： 383-392.②在這一點上，我的看法與沃爾克的觀點接近，他認為巴迪歐的新圖式想要結合教化主義和浪漫主義是與先鋒派相平行的。參見Voelker， Jan. “Reversing and Affirming the Avant-Gardes： A New Paradigm for Politics.”

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