林 凱

引 言

嵇康《聲無哀樂論》(以下簡稱《聲論》)是魏晉清談中的一篇名論，它以爭論“音聲與情感關(guān)系”為中心，對(duì)音樂本質(zhì)、音樂與人情的關(guān)系以及音樂的社會(huì)功能作了辨明。就具體論辯細(xì)節(jié)看，《聲論》實(shí)際并沒有專門去爭辯音樂審美的問題；不過既然談?wù)摌防砗蜆方?，音樂欣賞經(jīng)驗(yàn)作為例證出現(xiàn)便不可避免，所以，有關(guān)音樂審美的分散性論述又在文中隨處可見。這樣，從現(xiàn)代審美視角去觀照《聲論》，我們或能得出嵇康在審美上的主張，從而在音樂美學(xué)史意義上展現(xiàn)嵇康美學(xué)的獨(dú)特價(jià)值。

很多學(xué)者注意到，嵇文主張音樂以自身的形式和諧為本質(zhì)，斬?cái)嗔艘魳泛颓楦谢虻赖碌谋厝魂P(guān)聯(lián)；若從現(xiàn)代審美看，那便容易導(dǎo)出音樂的根本價(jià)值乃在自身形式之美，并且聽眾自由的審美體驗(yàn)也因此獲得一種合法性。比如蔡仲德先生從審美客體角度認(rèn)為，嵇康“極度推崇音樂的形式美、藝術(shù)美”(蔡仲德 517)，《聲論》表現(xiàn)了“音樂的自覺”(551)，它是“中國最具有自律論色彩的音樂美學(xué)著作”(555)。李澤厚、劉綱紀(jì)先生則從審美主體角度認(rèn)為，嵇康要超越由有限的功利追求所引起的哀樂情感，將藝術(shù)本體歸于一種“超功利的個(gè)體精神的無限與自由”(208)。也即，從審美的主客雙方去審視，嵇康主張審美客體的形式之美和審美主體的精神自由。

從強(qiáng)調(diào)形式和自由角度去定位嵇康音樂美學(xué)之價(jià)值，這種詮釋顯然受到西方近代美學(xué)、主要是康德美學(xué)的影響?？档旅缹W(xué)影響下的這種審美自由是現(xiàn)代定位藝術(shù)價(jià)值的主要態(tài)度，也主導(dǎo)著現(xiàn)代理論對(duì)中國古典藝術(shù)或美學(xué)思想的詮釋方向。就開發(fā)古典思想文本中“蘊(yùn)而未發(fā)”的美學(xué)思想而言，這種他山之石的借鑒顯然不乏啟發(fā)；但可疑的是，這種審美價(jià)值偏向能否與古典藝術(shù)或美學(xué)進(jìn)行直接對(duì)接？或者具體到本文的論述去說，嵇康《聲論》即便在樂理上強(qiáng)調(diào)音樂形式的獨(dú)立，這是否就可以導(dǎo)出在實(shí)踐價(jià)值上嵇康極力推崇音樂形式之美，追求個(gè)體審美的精神自由？處于傳統(tǒng)儒道思想語境的嵇康，其審美理想能直接等同于西方近代美學(xué)追求的自由精神嗎？當(dāng)代語境如此夸大審美自由價(jià)值，在多大程度上符合嵇康原本的構(gòu)想？本文嘗試重新辨明嵇康《聲論》在音樂藝術(shù)上的審美構(gòu)想與理想追求，重新定位其審美構(gòu)想在音樂美學(xué)史上的真正價(jià)值，并由此對(duì)當(dāng)前中國美學(xué)建構(gòu)的相關(guān)問題給出一些反思。

《聲論》的審美論述相對(duì)邊緣和分散，本文將以《聲論》為主，整合嵇康其他文篇如《琴賦》的音樂論述進(jìn)行歸類與分析。筆者認(rèn)為，嵇康論述了三種音樂欣賞經(jīng)驗(yàn)；通過對(duì)這三種類型進(jìn)行依次辨析，我們將能清晰看到在中國古典思想語境下嵇康在審美方面的真實(shí)構(gòu)想。

一、 第一類： 哀樂狀態(tài)下的審美

嵇康在例證中最先提到的審美類型是： 沉浸哀樂狀態(tài)的聽眾，借和諧之音將心中已然生成的哀樂釋放出來。即其第一答所言：“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)?！边@是其提出“聲無哀樂”觀點(diǎn)后，從“聽者”經(jīng)驗(yàn)角度進(jìn)行的辯護(hù)。在嵇康看來，音樂并不能表現(xiàn)或傳達(dá)哀樂情感，所以聽者也無法在聽樂中直接產(chǎn)生哀樂；如果聽者在聆聽中有哀樂外現(xiàn)，這并非由于其內(nèi)心空無而接受了音樂的傳達(dá)，而是其心中已成的哀樂被和諧的節(jié)律感發(fā)了出來。也即在根本來源上，聽者的哀樂并非來自音樂傳達(dá)，而源自日常生活之事務(wù)；它事先構(gòu)成于人心并主控著聽者心態(tài)，即第二答所言：“自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)?！痹谶@種審美經(jīng)驗(yàn)中，聽者先被外事導(dǎo)致的情感所滲透或控制；這種控制如此堅(jiān)固，以致成了左右聽者當(dāng)下諸種行動(dòng)的根本之情感底色。他帶著這種底色去聆聽音樂，音樂無法改變它，而只是幫助將已有情感疏導(dǎo)出來。

這種經(jīng)驗(yàn)類型有幾個(gè)重要的特征： 第一，這里“藏于內(nèi)”的哀樂情感并非作為一種記憶存在，而是當(dāng)下已事先被激發(fā)、已在內(nèi)心涌動(dòng)，主控著聽者的感知與思維。這種涌動(dòng)，或者是由于事情剛剛發(fā)生，個(gè)人還無法走出這種情感，或者是以往的記憶被當(dāng)下的言語或外物所喚醒，使人心重新進(jìn)入某種情感狀態(tài)，總之，情感已在心中醒來，正等待和聲將其釋放。嵇康并不認(rèn)為音樂自身會(huì)有“喚醒”情感記憶的能力；如果特定音樂能喚醒特定情感記憶，那么音樂和情感之間就能建立某種固定的對(duì)應(yīng)關(guān)系——這便反而會(huì)反駁“聲無哀樂”。第二，事先被情感心態(tài)主控的聽者，在聆聽過程中，其意識(shí)關(guān)注并不在音樂自身，而在個(gè)人已有的情感，即第一答談到：“其所覺悟，唯哀而已。豈復(fù)知吹萬不同，而使自己哉。”此時(shí)聽者自身的哀傷成為意識(shí)前景，音樂則僅僅作為一種背景氛圍存在。某種意義上，音樂之形式美在此經(jīng)驗(yàn)類型中是被遮蔽的。第三，雖然聽者意識(shí)的焦點(diǎn)在情感不在音樂，但情感既為音樂的和諧感所感發(fā)，聽者必然同時(shí)會(huì)以另一種“非自覺”的方式感受到音樂的和諧，自然地調(diào)整整個(gè)心態(tài)，使各種情感得以釋放。第四，不同情感狀態(tài)的人聆聽同一和聲，其各種情感均能得到釋放，即第五答說道：“和之所感，莫不自發(fā)。”顯然，嵇康不認(rèn)為存在特定音樂對(duì)應(yīng)特定情感“釋放”的現(xiàn)象。第五，情感釋放之后聽者當(dāng)會(huì)獲得一種舒暢的快感，并重新復(fù)歸平靜，即《琴賦》所言“宣和情志”，感情志趣得以“疏導(dǎo)與調(diào)和”。音樂對(duì)情感的調(diào)和，乃是中西音樂思想家共同的主張，如畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為音樂對(duì)情感具有“凈化”作用(修海林 羅小平187—188)。第六，這樣被情感預(yù)先主控的聽眾，必然為得失所困擾，其內(nèi)心難以自足自得，無有超越境界。這實(shí)際是一般世俗常人的存在情態(tài)，嵇康第五答將之論為所謂“不平和”者。

以上六個(gè)特征表明，嵇康所談第一種審美類型是非常大眾化的情形，世俗大眾即常計(jì)較于功利得失而為之哀樂，往往就以這種私己情感投射的方式對(duì)待音樂。在廣義上，這種欣賞方式會(huì)在情緒釋放過程中獲得一種快感，故也可以名為審美體驗(yàn)；只是，從較嚴(yán)格的當(dāng)代定義如無功利審美去看，它則不屬于真正意義的審美行為。因?yàn)樵谶@個(gè)類型中，聽者在欣賞之前并沒有獲得一種相對(duì)純粹的“審美心胸”或“審美態(tài)度”，在欣賞之中他雖亦不自覺地感受著音樂形式的和諧感，但其主動(dòng)意識(shí)卻更多地關(guān)注自身情感而非音樂本身，他根本也無法真正去體味所謂音樂形式之美。

然而，這種并不純粹的審美在當(dāng)代《聲論》研究中卻得到極大的贊賞。如李澤厚、劉綱紀(jì)先生認(rèn)為：“嵇康看到了音樂對(duì)情感的表現(xiàn)的不確定性，恰好是它的無限性，即它能夠‘兼御群理，總發(fā)眾情’的巨大優(yōu)越性的表現(xiàn)”(216)，“正因?yàn)樗囆g(shù)包含著廣闊無限的境界，它就能給各個(gè)不同的欣賞主體留下嵇康所說‘應(yīng)感而發(fā)’的廣闊的能動(dòng)性和自由天地?！饲椴煌詭熕?，則發(fā)其所懷’”(217)。李、劉兩位先生從這種審美類型之結(jié)果的多樣性看到了主體在審美過程中的某種“能動(dòng)”和“自由”，并以此作為對(duì)其所謂“超功利的個(gè)體精神的無限與自由”之藝術(shù)本體的一種說明。

不過，細(xì)究這番論述，其中卻存在對(duì)“自由”概念的混淆。兩位先生所取的“精神自由”之藝術(shù)本體說，當(dāng)來自康德審美自由的理念。按康德美學(xué)的界定，這種精神自由并非日常意義的隨心所欲，而是通過審美活動(dòng)從欲望、概念和道德目的之束縛中擺脫出來后心靈所獲得的一種純粹想象力的自由。而嵇康言不同個(gè)體“應(yīng)感而發(fā)”，這看似屬于個(gè)人自由，但它并非個(gè)體在審美中自由生成的，而是事先被日常情態(tài)所決定，一個(gè)為哀傷主控的聽者在聽樂中“應(yīng)感而發(fā)”的也僅能是哀傷而非快樂。所以從康德審美自由看，這種事先為情感控制的審美態(tài)度本身已經(jīng)不是自由的了。這樣，李、劉兩位先生的論述，乃試圖將一種日常的自由情境提升為一種嚴(yán)格的審美自由，這便造成其論述內(nèi)部的混淆。

另一方面，這種現(xiàn)代立場(chǎng)的贊賞也并不符合嵇康自身的意思，吳冠宏先生即對(duì)李、劉的“過分的放大”進(jìn)行批評(píng)。吳先生指出，“然‘各師所解’、‘以自顯發(fā)’、‘吹萬不同’嚴(yán)格說來皆非《聲》文聆樂之理境所在，僅可視為一世俗聆樂之表象的說明”(102)，“就嵇康而言，理想的音樂創(chuàng)作與欣賞，正是在剝落人情哀樂與人為造作的狀態(tài)下進(jìn)行的，因此欣賞主體如果只停留在‘各師所解’的層次，反而落入第二義，而不能進(jìn)入真正審美的理境”(103)。吳先生的辨析應(yīng)當(dāng)更準(zhǔn)確，因?yàn)閺那懊鎸?duì)第一種審美類型的分析可見，它確實(shí)只是“不平和”之大眾的審美經(jīng)驗(yàn)，并非追求養(yǎng)生之“和”的嵇康所真正推崇的。所以，試圖抬高第一類審美經(jīng)驗(yàn)去對(duì)接現(xiàn)代審美自由概念，既不符合嵇康本義，又在使用現(xiàn)代概念中存在混淆之嫌。

按嵇康理解，“不平和”的聽者以私人情感投射的方式對(duì)待音樂，并將音樂“誤以為”是有哀樂的；這種理解又容易讓當(dāng)代學(xué)者將之聯(lián)系到西方美學(xué)的“移情說”。比如張玉安先生即作如此聯(lián)結(jié)，認(rèn)為：“人們?cè)谝魳疯b賞過程中情感的產(chǎn)生，其實(shí)是審美主體自我心情的投射，內(nèi)心憂郁時(shí)，好像音樂本身的調(diào)子也是憂郁的[……]因?yàn)槿诵睦锉緛砭蛻延心撤N情感，所以在欣賞對(duì)象時(shí)，也就把自己的心情投射給對(duì)象，即把對(duì)象‘?dāng)M人化’了。這就是所謂‘音樂有哀樂’，以及音樂可以喚起人情感的內(nèi)在心理機(jī)制?！?186)這里的論述實(shí)際存在對(duì)所謂審美移情的誤解。朱光潛先生曾指出，立普斯談移情乃區(qū)分出“實(shí)用的移情作用——審美的移情作用”(594)，“審美的移情作用只有在忘去實(shí)際生活中的興趣和情調(diào)時(shí)才會(huì)發(fā)生”(595)，“在審美的移情作用里，主觀與客觀須由對(duì)立關(guān)系變成統(tǒng)一的關(guān)系”(596)。也就是說，審美移情的發(fā)生在審美之前需要一種較為純粹的“審美態(tài)度”，在審美之中又會(huì)有某種“物我同一”。但是前面的分析表明，這一種事先為某種情感主控的審美類型，并沒有一種相對(duì)單純的“審美態(tài)度”，且在欣賞過程中更多地關(guān)注自身情感而忽略對(duì)象形式之美，無所謂“物我同一”。所以，從西方美學(xué)的移情理論去理解這一審美類型，依然有所出入。

可見，若按西方美學(xué)的無功利審美或移情審美的標(biāo)準(zhǔn)，嵇康所談第一類欣賞經(jīng)驗(yàn)甚至都不適合命名為審美經(jīng)驗(yàn)，我們只是在廣義審美的意義上保留它。而就嵇康個(gè)人的養(yǎng)生追求來看，這種經(jīng)驗(yàn)所包含的“不平和”心境也是他要超越的，所以他也不會(huì)抬高這種審美行為。不過，嵇康也并沒有摒棄這種類型。此類型是內(nèi)心常不平和的大眾較易擁有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，它雖然不能享受到音樂形式的純粹美感，卻也能擁有某種情感釋放的快感，因此對(duì)個(gè)人人生而言也是有意義的，對(duì)整體社會(huì)的安穩(wěn)來說也是有作用的。對(duì)嵇康而言，純粹審美即使美好卻并非最高追求，它服從于整體人生，因此這種并非純粹的審美類型無論在實(shí)然還是應(yīng)然意義上都值得保留。特別地，這也是樂教遇到的實(shí)際情況。社會(huì)樂教所面對(duì)的就是這樣一些為情所制的日常聽眾，要去教化、疏導(dǎo)他們，使其“哀而不傷，樂而不淫”，其所考慮的方案便基于這樣一種非純粹審美模式——而非先把聽眾都改造成純粹的審美主體，然后依照純粹審美模式進(jìn)行教化。從個(gè)人修身角度而言，嵇康不會(huì)推崇這種類型，但作為一個(gè)關(guān)心整體民生的思想家，他也不會(huì)簡單否定這一類型。

二、 第二類： 平和狀態(tài)下的審美

第二種審美類型首先通過秦客之口說出，也即第五問提及：“今平和之人，聽箏笛琵琶，則形躁而志越；聞琴瑟之音，則體靜而心閑。同一器之中，曲用每殊，則情隨之變。奏秦聲則嘆羨而慷慨，理齊楚則情一而思專，肆姣弄?jiǎng)t歡放而欲愜?！边@里談到平和狀態(tài)之審美主體的聽樂經(jīng)驗(yàn)，他們較為“一致”地表現(xiàn)出躁、靜、專、散的心理反應(yīng)。秦客之所以提出這種在聽者反應(yīng)上具備某種一致性的“平和”類型，乃是因?yàn)?，嵇康前面的回答已指出“不平和”類型的聽樂?jīng)驗(yàn)無法在情感反應(yīng)上取得一致性，并由此證明哀樂情感的生成取決于聽者而非音樂；秦客試圖避開嵇康所舉的類型，從另一種“平和”的類型切入，由其躁靜一致性推論哀樂一致性，以證明哀樂情感取決于音樂而非聽者。

躁靜與哀樂雖同屬人情反應(yīng)，但從躁靜一致性到哀樂一致性卻存在跳躍之嫌。對(duì)于音樂與躁靜之必然關(guān)聯(lián)，嵇康表示認(rèn)同，即其言“此誠所以使人常感也”；然而，嵇康否認(rèn)從躁靜到哀樂的跳躍推論。他順著客人的舉例進(jìn)一步對(duì)第二種審美類型展開分析，辨明兩種人情反應(yīng)存在鴻溝。在嵇康看來，聲音的本質(zhì)在于音響形式的單復(fù)、高低、和諧與否，聲音正憑借這些形式要素直接引發(fā)聽者躁靜專散的“情緒”波動(dòng)——而其直接性作用也僅限于此，并不能進(jìn)一步引起聽者本身沒有的哀樂“情感”。嵇康承認(rèn)，在欣賞單純和諧的音樂形式過程中，聽眾可以獲得一種美感與愉悅。如他將音樂與美味類比：“五味萬殊，而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和。美有甘，和有樂。然隨曲之情，盡于和域；應(yīng)美之口，絕于甘境，安得哀樂于其間哉？”正如美味帶來“甘”之享受，和聲也將帶來“樂”之體驗(yàn)。這種“樂”跟所謂“哀樂”之“樂”有根本區(qū)別，前者可謂在體味音樂形式和諧過程中所獲得的審美愉悅，后者則是日常欲望獲得滿足的功利快感。在和諧美感和審美愉悅中，聽者心緒調(diào)整到某種諧振狀態(tài)，如果他事先“平和”(即“哀樂正等”，事先并無哀樂)，其內(nèi)心感受就只是單純的心緒波動(dòng)(伴隨某種美感)，也即“終得躁靜”；如果聽者事先已為某種哀樂情感主控，也即所謂內(nèi)心“不平和”，他將會(huì)釋放出已有的哀樂情感。在這里，平和者聽樂可以取得躁靜反應(yīng)的一致性，卻無法取得哀樂反應(yīng)的一致性，故“不可見聲有躁靜之應(yīng)，因謂哀樂皆由聲音也”。

從嵇康的展開可以看到： 第二種審美經(jīng)驗(yàn)要求聽者在審美之前心氣平和，不為日常功利情感控制，從而保證一種單純的審美態(tài)度，這樣在審美之中他將不會(huì)為預(yù)存情感所左右，可以自由地體味音樂形式，從而持續(xù)地獲得一種審美愉悅。若進(jìn)一步聯(lián)系《琴賦》，我們還能見到，除了無須想象而直接引發(fā)的形式美感，這個(gè)相對(duì)純粹的審美體驗(yàn)還會(huì)伴隨經(jīng)由自由想象帶來的快感?！肚儋x》運(yùn)用了大量想象性的圖景去描摹作者的聽樂體驗(yàn)，諸如“狀若崇山，又象流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨”，“遠(yuǎn)而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風(fēng)”，等等。這些想象并沒有固定模式，只是聽者基于其個(gè)性、順從音樂特質(zhì)而作出的自由想象，它豐富了聽樂體驗(yàn)并增強(qiáng)了聽樂快感。從音樂學(xué)原理看，這些內(nèi)容并非音樂性的內(nèi)容，不是音樂客觀包含的信息；但對(duì)于聽者而言，這種與音樂形式緊密關(guān)聯(lián)的自由想象使其審美體驗(yàn)更為立體。

在聽者的審美快感之外，我們也很容易從這一審美類型看到： 審美主體的意識(shí)關(guān)注始終扣住對(duì)象形式，音樂的形式美得到了彰顯，音樂的本質(zhì)也得到了肯定，這與前一種審美類型是很不同的。當(dāng)然，我們還不能就審美快感和音樂本質(zhì)之肯定去判定，嵇康將以第二種類型為更高更好的審美方式；畢竟嵇康并非單純追求快樂的人，其對(duì)藝術(shù)也未必采取現(xiàn)代意義的自律論價(jià)值取向。較充分的理由當(dāng)在，這種類型乃是沒有預(yù)存哀樂的“平和者”的體驗(yàn)，就嵇康在個(gè)人養(yǎng)生上追求“平和”、在大眾教化上追求“和心”“和氣”看，它是一種比“不平和”更好的整體人格狀態(tài)，所以第二種類型會(huì)比第一種更為嵇康所推崇。正是在這個(gè)意義上，很多學(xué)者強(qiáng)調(diào)，嵇康在音樂審美上追求形式和諧之美，反對(duì)儒家傳統(tǒng)以道德教化標(biāo)準(zhǔn)對(duì)音樂的異化。如蔡仲德先生強(qiáng)調(diào)，《聲論》的實(shí)質(zhì)就是“反對(duì)音樂的異化，要求音樂的解放與復(fù)歸”(550)，它“是中國最具有自律論色彩的音樂美學(xué)論著”(555)。程亞林先生也說，“嵇康實(shí)際上已提出了以對(duì)象化的自由感——音樂的自由形式為美的音樂美學(xué)思想”(60)。

學(xué)者們?nèi)绱藦?qiáng)調(diào)嵇康主張音樂自律美和審美自由，很大程度上是由于接受了康德美學(xué)的審美價(jià)值論；然而，以此為嵇康在音樂審美上的最高追求，卻值得商榷。

最重要的質(zhì)疑理由在，形式和諧的音樂還可(因樂器材質(zhì)與曲調(diào)的差異)細(xì)分出平和、激越、沉郁、歡快等多種特質(zhì)，是否從任意一類和諧之音中所得到的精神愉悅都為嵇康所認(rèn)可？這里要特別聯(lián)系中國音樂史上極富爭議的“鄭音”去說。在形式美感上，嵇康承認(rèn)“鄭音”乃“音聲之至妙”，也承認(rèn)“姣弄之音，挹眾聲之美，會(huì)五音之和，其體贍而用博，故心役于眾理”，這奇變艷麗、心為之役的“姣弄之音”包含著“鄭音”。這種過分美妙的和聲不會(huì)直接引起人之哀樂，但能引起嵇康所言“躁靜專散”之“散”的體驗(yàn)，使人情欲流散。那么，它還能維持嵇康在養(yǎng)生上所主張的心氣平和嗎？嵇康第八答認(rèn)為，過分美妙的鄭音將會(huì)使人“易以喪業(yè)”，“流而不返”，故贊同放棄“窈窕之音”而主張“大羹不和”；《琴賦》也說“美聲將興，固以和昶而足耽矣。爾乃理正聲，奏妙曲，揚(yáng)《白雪》，發(fā)《清角》”，在防止沉溺的意義上嵇康推崇“正聲”。由此可見，過分美妙的和聲實(shí)際為嵇康所摒棄，他并沒有認(rèn)可任意特質(zhì)的和聲。換言之，嵇康在純粹審美之中又要求特定的審美趣味——這種趣味規(guī)范是主張多元性的現(xiàn)代審美自由所拒絕的。

所以在嵇康這里，單純講音樂對(duì)象的形式“和諧”是不夠的，還需要考察審美主體體驗(yàn)上能否持續(xù)“平和”。形式“和諧”與主體“平和”雖在籠統(tǒng)意義上都主張“和”，但這兩種“和”不是完全一致的，嵇康追求主體“平和”，反過來將對(duì)音樂形式“和諧”造成限定。

有學(xué)者采取了一種模糊說法，如修海林先生認(rèn)為嵇康追求“以平和之心感受平和之樂(‘隨曲之情盡乎和域’)，這是主客體統(tǒng)一的平和之美”(50)。它試圖以“平和”統(tǒng)率主客雙方，但實(shí)際存有可疑?！捌胶汀币辉~常形容人心平氣和，沒有哀樂，具有某種內(nèi)在自足；當(dāng)其形容音樂，日常用法會(huì)以之為“使人心平和的音樂”，但在《聲論》文本中情況卻頗為復(fù)雜。嵇康第五答明確界定“聲音以平和為體”，如果它僅表示音樂能引起人心平和，那么此“平和”便只表示音樂的一種“殊性”(“平和”可與“激越”相對(duì))，而非“(形式)和諧”這樣的“通性”，這樣便與嵇康前面說聲音以“和”(和諧)為體相矛盾。牟宗三先生就曾在這個(gè)意義上批評(píng)《聲論》的概念使用存在混淆(311)。不過，認(rèn)真考察上下文則可知，這種混淆只是形式上的。嵇康說聲音以“平和”(即沒有哀樂)為本質(zhì)，乃要表明聲音在本質(zhì)上無法引起聽者的哀樂，即第五答說道：“夫唯無主于喜怒，亦應(yīng)無主于哀樂，故歡戚俱見?！甭曇粢浴捌胶汀被颉昂汀睘轶w，都為表明“聲無哀樂”，只不過分別從聽者和作者的視角去論述而已，實(shí)質(zhì)不存在矛盾。所以，在《聲論》語境中“平和”的聲音乃是一種表示“通性”的說法，指向所有的和諧音樂，而不單指使人心平氣和的特定音樂。修先生以代指所有音樂的“隨曲之情盡乎和域”去說“平和之樂”，這符合《聲論》語境；然而，“所有音樂”也把“鄭音”包含了進(jìn)去，無法照顧主體最終是否“平和”，也就不能成就真正的“平和之美”。蔡仲德先生的做法正好與之相反，其以“平和”為“和諧”基礎(chǔ)上更高的所謂“好”音樂的特性(512)，如作為壞音樂的鄭音就只有“和諧”而并不“平和”(513)。這種做法似乎照顧了主體的“平和”，但不符合《聲論》的用法，無法回應(yīng)牟先生關(guān)于殊性通性混淆的批評(píng)。

以上辨析意在表明，我們一般以為嵇康在音樂審美上追求“以和(形式和諧)為美”或“平和之美”的說法，存在相當(dāng)大的籠統(tǒng)性。形式“和諧”與主體“平和”這兩種“和”實(shí)際相互掣肘，此方之極力主張將會(huì)對(duì)彼方造成限制。我們籠統(tǒng)以“和”來說嵇康的審美理想，甚至進(jìn)一步說嵇康全體思想的主旨(盧政64)，將容易錯(cuò)失這種內(nèi)在張力。就嵇康整體思想追求看，他顯然更看重“主體平和”一方，而對(duì)音樂形式的和諧之美有一定的限制——至少會(huì)排除過分美妙的音樂。這與我們今日強(qiáng)調(diào)審美自律、張揚(yáng)“形式和諧”一方而削弱人格修養(yǎng)一方，自是相當(dāng)不同。

所以，第二類相對(duì)純粹的審美類型因開始時(shí)具有擺脫功利情感的“平和”之人格狀態(tài)，而比第一類“不平和”的審美類型更值得推重；但是，因?yàn)樗试S所有特質(zhì)的形式和諧，這種和諧一旦過于精致，反而引發(fā)審美主體的情欲流蕩，主體原先暫時(shí)自足的平和心氣將又被新發(fā)的情欲(而非情感)所破壞，這樣它又并非一種足夠完善的人格狀態(tài)。在嵇康這里，我們還得期待第三種更為完善的審美構(gòu)想。

三、 第三類： 平和狀態(tài)下專注于“中和”音樂的審美

上一節(jié)表明，嵇康的最高追求在于主體精神之“平和”，而非音樂形式之“和諧”；相反，音樂形式之和諧并非在所有情形下都能維持人心之平和，這就有必要對(duì)“和聲”再作挑選，提出一種更高的審美類型。

《聲論》沒有明確正面地表明嵇康的選擇，但從第八答嵇康分判鄭雅看，他批評(píng)過分美妙之“鄭音”，肯定一種“不窮其變”“樂而不淫”“大羹不和”的音樂，則可見出嵇康傾向于一種節(jié)制情欲、無過無不及的“中和”之音。楊立華指出，這種節(jié)制的論調(diào)基本沿襲《樂記》：“是故樂之隆，非極音也。食饗之禮，非致味也?！肚鍙R》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣?！彼?，“在鄭衛(wèi)之音的問題上，嵇康的觀點(diǎn)與經(jīng)典儒家的音樂觀有著深刻的共鳴”(129)。在節(jié)制的指向上，這種共鳴確實(shí)存在，但考慮到一般說儒家的“中和”音樂更有道德規(guī)范的意味，嵇康主張“聲無哀樂”便自然有所不同。那么，嵇康所談節(jié)制情欲、促進(jìn)平和的“中和”之音究竟具體指怎樣的音樂？

聯(lián)系其他文篇，這種具體化便落實(shí)在嵇康最贊賞的古琴音樂上。嵇康善琴、好琴自不待言，原因便在于琴樂有助其養(yǎng)生追求，如《養(yǎng)生論》說養(yǎng)生要借助“綏以五弦”，《答難養(yǎng)生論》說竇公養(yǎng)生乃“鼓琴和其心”。不過，在如此多種樂器中，琴樂何以獨(dú)有如此功效？奧秘便在琴樂獨(dú)具“清和”特質(zhì)。

《聲論》對(duì)琴樂之“清和”已稍有提點(diǎn)，如第五答言：“琴瑟之體，間遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以體靜而心閑也?！惫徘僖蚱錁菲鹘Y(jié)構(gòu)的規(guī)定而音色低沉、聲調(diào)清純，能將“清和”這種品格很好地表現(xiàn)出來。故《琴贊》也贊其“體其德真，清和自然”?！肚儋x》則更為明確地推崇此種特性與品格：

若論其體勢(shì)，詳其風(fēng)聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音卑，弦長故徽鳴，性絜靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志而發(fā)泄幽情矣。是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄、愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁；其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日；若和平者聽之，則怡養(yǎng)悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身。是以伯夷以之廉，顏回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辯給，萬石以之訥慎。其余觸類而長，所致非一，同歸殊途，或文或質(zhì)，總中和以統(tǒng)物，咸日用而不失，其感人動(dòng)物，蓋亦弘矣。

古琴由于自身材質(zhì)結(jié)構(gòu)的原因而具有“響逸、聲清、音卑、徽鳴”等特性，此種特性在嵇康看來，乃是一種“絜靜”“端理”，也即清正的音響品格。這種品格，與嵇康在養(yǎng)生中所追求的“體氣和平”人格相通，故可謂“含至德之和平”。值得注意的是，這里談琴樂之“和平”乃就“殊性”去說，不同于《聲論》“聲音以平和為體”的“通性”之“平和”。琴樂屬于聲音，當(dāng)然具有以“平和”為體的通性，故能對(duì)不同狀態(tài)的聽者(或樂，或哀，或平和)都有所感發(fā)；但它還有自身特殊的“和平”品格(實(shí)即“清和”)，所以心平氣和的聽者聆聽此種琴樂乃能“恬虛樂古”——這種恬淡感受是平和者聽取激越之琵琶或者美妙之“鄭音”所不具有的，也就反證此處“和平”當(dāng)從“殊性”講。

上面引文提到平和者聽取“清和”之琴樂而有一種充滿玄趣的審美感受：“怡養(yǎng)悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身?！边@顯然不是一般性的和諧美感和審美愉悅，而是具有老莊恬淡、忘我之意味的獨(dú)特感受；它使人徹底從情欲中超脫出來，非常好地契合嵇康遵從道家道教的超越性之養(yǎng)生精神。這種具體的“清和”之琴樂，便是嵇康所謂的“中和”之音，它有著強(qiáng)烈的道家“恬淡”趣味。

由于“中和”一詞出自儒家經(jīng)典《中庸》，不少學(xué)者對(duì)其并不滿意，往往強(qiáng)調(diào)嵇康論“和”有突破儒家“中和”的新義，以凸顯嵇康音樂的道家特色。如蔡仲德先生即言：“儒家講和，是要求音樂中正和平，‘皆安其位而不相奪’，其哲學(xué)基礎(chǔ)是無過無不及的‘中庸’之道，而《聲無哀樂論》認(rèn)為音樂有‘自然之和’，認(rèn)為和諧是音樂自身所具有的‘自然之理’，其哲學(xué)基礎(chǔ)是尊崇自然(‘道法自然’)、探求事物客觀屬性與規(guī)律的唯物論，二者也不可混同。”(538)然而，刻意強(qiáng)調(diào)儒道對(duì)立的論述未必符合嵇康所處的玄學(xué)語境。嵇康確實(shí)一方面不滿儒家道德規(guī)范意義的“中和”，如《答難養(yǎng)生論》言：“然或有行踰曾閔，服膺仁義，動(dòng)由中和，無甚大之累，便謂人理已畢，以此自臧。而不蕩喜怒，平神氣，而欲卻老延年者，未之聞也?！钡硪环矫?，嵇康并不忌諱使用“中和”，如《琴賦》贊賞古琴聲：“總中和以統(tǒng)物，咸日用而不失，其感人動(dòng)物，蓋亦弘矣。”兩處用法并不矛盾，因?yàn)椤爸泻汀背趿x原表不偏不倚、無過無不及，本不必包含道德規(guī)范的內(nèi)涵，嵇康贊賞古琴之“中和”乃用其初始義；當(dāng)儒家將之延伸到倫理語境使用而帶上特定道德規(guī)范，這不過是該詞的一個(gè)特殊用法。在儒道兼綜的玄學(xué)時(shí)代，“中和”一詞并不專屬儒家倫理，其初始義也可通于老莊虛靜無偏、包納萬有的“守中”。嵇康以情欲是否中度去區(qū)分鄭雅，這實(shí)際也是儒家區(qū)分鄭雅的標(biāo)準(zhǔn)之一(孔子言“鄭聲淫”即批評(píng)其過分)，同時(shí)也符合老子從情欲角度批評(píng)“五音使人耳聾”的取向。所以，“中和”之初義是可以貫通儒道的。如此，我們完全將嵇康歸屬道家而與儒家對(duì)立，刻意強(qiáng)調(diào)嵇康音樂之“和”對(duì)“中和”的突破，其實(shí)并不必要。嵇康最終推崇的特定之形式和諧，便是初始義的、貫通儒道的“中和”，它不過分美妙也不至于無趣，更無道德規(guī)范上的意思。

所以，以平和之心聆聽符合“中和”原則的“清和”之古琴音樂，從而進(jìn)入一種恬淡、自然的精神境界，這便是嵇康所構(gòu)想的最高的第三種審美類型。如果說第一和第二種是在審美態(tài)度上有所對(duì)立的審美方式(不平和和平和)，那么，第三種并不與第二種對(duì)立，而是基于第二種經(jīng)驗(yàn)作進(jìn)一步提煉。如果說第二種方式在一定程度上契合西方美學(xué)的自由精神，第三種方式則在自由之上增加了特定的趣味限定，使其與特定語境下的整體人生哲學(xué)相一致。

上一節(jié)談到，嵇康之所以要在今人以為無功利的純粹審美中繼續(xù)提煉一種特定趣味，乃是出于純粹審美中存在情欲之嫌的考慮。這種考慮可能引起今日立場(chǎng)的疑惑，因?yàn)榘纯档旅缹W(xué)界定，這種“無功利”的審美怎么還會(huì)進(jìn)一步引起情欲？

康德在其關(guān)于“美的分析”的第一個(gè)契機(jī)中提出審美活動(dòng)“無功利”(或“無利害”)的本質(zhì)規(guī)定，以將審美快感與感官快感(快適)、道德快感區(qū)分開來。所謂審美“無功利”，乃是審美活動(dòng)不涉對(duì)象之“實(shí)存”，僅僅通過靜觀對(duì)象之表象而獲得快感；而快適和善所獲得的快感，“不只是通過對(duì)象的表象，而且是同時(shí)通過主體和對(duì)象的實(shí)存之間被設(shè)想的聯(lián)結(jié)來確定的”(44)，依然無法擺脫感官或理性的利害關(guān)系。在康德的“無功利”概念中，生理和理性的欲望得到排除，然而這并不意味著排除了全部的欲望；審美快感是比感官享受更為純粹的精神愉悅(它其實(shí)也有生理基礎(chǔ))，但精神活動(dòng)也有其自身的欲望。以音樂為例，過分美妙的音樂讓人留戀，讓人希望一直保持在這種愉快狀態(tài)中；這里便有一種欲求，它不涉及對(duì)象實(shí)存，不像生理感官那樣希望通過占有對(duì)象之實(shí)存來維持快感，卻同樣希望通過占有對(duì)象之表象來維持精神之快感。這種“維持自身”的欲求，乃是生理活動(dòng)和精神活動(dòng)所共有的。在審美之前擺脫了物質(zhì)欲求的“平和”者，在審美過程中依然有可能為更高階的精神欲求所束縛，再次為欲望占據(jù)；一旦審美中斷、得不到滿足，內(nèi)心反而再次變得“不平和”。

可見，篤守“自由”理念的西方近代美學(xué)家關(guān)注的只是快感內(nèi)部的差異，試圖在其中找到一種自由的快感；而關(guān)切整體心靈的中國古典思想家則對(duì)“快感”本身更加警惕，也即任何一種快感都有可能使人偏執(zhí)一方，從而造成心靈之狹隘，無法得到真正的解脫。今日推崇審美自由，強(qiáng)調(diào)審美對(duì)日常功利的超越，視其為更高級(jí)的精神活動(dòng)，然而是否意識(shí)到自身隱含的欲望，是否意識(shí)到其自由馳騁實(shí)質(zhì)被自身框定于有限局域之中？嵇康對(duì)純粹審美活動(dòng)的警覺，無疑啟示了我們的反思。

四、 中國美學(xué)建構(gòu)的一些反思

從嵇康的三種審美構(gòu)想可以看到： 就審美經(jīng)驗(yàn)而言，在較為大眾化的層面(比如平和或不平和者的一般性審美經(jīng)驗(yàn))，古代中國與近代西方的經(jīng)驗(yàn)具有很大的共通性，但在相對(duì)精英化的層面，雙方卻因文化理想的差異而有所不同(比如第三種類型)；就審美價(jià)值定位而言，中西雙方整體的社會(huì)結(jié)構(gòu)差異更大，單一審美活動(dòng)在整體中的價(jià)值定位則更顯分歧。這些異同可以給現(xiàn)代的中國美學(xué)建構(gòu)帶來某種的反思。

王國維、朱光潛、宗白華等前輩在西方學(xué)術(shù)文化的沖擊下，自20世紀(jì)初開始便參照康德、席勒、叔本華、立普斯等西方近代美學(xué)資源，展開對(duì)中國古典美學(xué)的詮釋和建構(gòu)。而這些西方思想秉承啟蒙運(yùn)動(dòng)之精神，強(qiáng)烈主張“自由”價(jià)值；如果說康德還只是主張審美之自由利于助成道德自由，席勒則進(jìn)一步將審美自由抬到至高位置，他將審美或游戲沖動(dòng)界定為彌合個(gè)人內(nèi)在分裂的感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)、使完整人性得以恢復(fù)的最佳途徑，“審美”成為“自由”精神最直接的體現(xiàn)。這種“審美自由”的價(jià)值理念被王國維等引入早期中國美學(xué)建構(gòu)之中，并在20世紀(jì)80年代后的“美學(xué)熱”“美育熱”中得到繼續(xù)張揚(yáng)，影響相當(dāng)深遠(yuǎn)，極大地塑造了現(xiàn)代中國美學(xué)的思考框架和價(jià)值追求。李澤厚、蔡仲德等前輩闡發(fā)嵇康美學(xué)之自由價(jià)值便主要依此方向。

然而，這樣一種宣稱承擔(dān)精神自由的無功利的審美經(jīng)驗(yàn)，在古代中國，在嵇康這里，雖然也得到了一定程度的肯定，卻受到了更為謹(jǐn)慎的省察。浸染于傳統(tǒng)儒道文化的嵇康向我們展示出，古典思想對(duì)審美活動(dòng)有相當(dāng)不同的考察視角和價(jià)值定位。以追求超越性人生境界，也即所謂“內(nèi)圣”為主要指向的古典思想，往往從“本性—情欲”的競(jìng)爭性框架去審察人生諸種活動(dòng)，進(jìn)而定位其對(duì)整體人生的價(jià)值意義。這跟近代西方從“知、情、意”三分去思考心靈內(nèi)部之協(xié)調(diào)、人性之完整，是不同的思考框架。而更重要的是，這種內(nèi)向性的古典文化在檢視內(nèi)心過程中常常帶有一種“遣之又遣”的徹底性，以致能在超越日常欲望的審美活動(dòng)中，進(jìn)一步反省精神活動(dòng)本身隱含的欲望，以求精神上對(duì)私我意志的徹底超越。對(duì)于現(xiàn)代世界流行的“自由”觀念，古典思想并非沒有思考，只是與西方所強(qiáng)調(diào)的“意志自由”有很大不同。就以極大地影響嵇康的道家思想為例，“意志”的特性被道家所弱化，它強(qiáng)調(diào)擺脫情欲束縛，從而要求擺脫意志，以進(jìn)入某種自然運(yùn)作的境地。如果我們承認(rèn)道家精神對(duì)中國古代精英的審美文化有著主導(dǎo)影響，那么，在詮釋古代審美過程中，對(duì)移用“審美自由”這一理念就不得不特別謹(jǐn)慎。雖然古典審美經(jīng)驗(yàn)與西方無功利之審美有不少相似性，但是經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)內(nèi)在的差異，特別在價(jià)值定位上的分歧，卻值得我們更多地注意。從李澤厚等強(qiáng)調(diào)第一種類型的自由多元，蔡仲德等彰顯第二種類型的自覺自律，我們?nèi)菀装l(fā)見內(nèi)中“西體中用”的詮釋模式，對(duì)中國美學(xué)自身是不乏遮蔽的——而如若連西方概念本身也混淆模糊，扭曲的情況便更嚴(yán)重了。

在新世紀(jì)的中國美學(xué)建構(gòu)中，越來越多的學(xué)者意識(shí)到中西美學(xué)之難以相適，嘗試擺脫西方審美模式和價(jià)值的影響，重新建構(gòu)自身文化之獨(dú)立話語。比如當(dāng)前學(xué)界普遍認(rèn)為，西方近代美學(xué)有兩方面的局限，即“認(rèn)知型”和“分離型”美學(xué)所導(dǎo)致的局限?！罢J(rèn)知型”美學(xué)有一種先入為主的觀念，認(rèn)為審美活動(dòng)中存在一種客觀之美或美本身等待去發(fā)現(xiàn)；這種預(yù)設(shè)一開始就導(dǎo)致了主客二分的觀看態(tài)度，它其實(shí)不符合真實(shí)的沉浸式的審美體驗(yàn)，或者說主客交融的審美體驗(yàn)。而“分離型”美學(xué)則與康德自律論美學(xué)有關(guān)，它刻意排斥審美中與情欲、智性、道德等相關(guān)的不純粹成分而追求徹底的“無功利”；這種純化卻造成審美與整體生活經(jīng)驗(yàn)的分離，這也是不符合大多數(shù)現(xiàn)實(shí)審美體驗(yàn)的。所以在反思西方近代美學(xué)的意義上，當(dāng)代中國美學(xué)嘗試在深度和廣度上對(duì)審美界定進(jìn)行拓展，主張一種主客交融的、關(guān)切整體生活的審美體驗(yàn)。在這些建構(gòu)性話語中，較為重要的一個(gè)提法便是所謂“人生論美學(xué)”(金雅172)。

“人生論美學(xué)”，強(qiáng)調(diào)審美藝術(shù)與人生的緊密關(guān)聯(lián)，其理論自覺很早便出現(xiàn)了，如金雅教授指出，“奠基于王國維、梁啟超等，豐富于朱光潛、宗白華等”(173)。朱光潛先生所提“人生的藝術(shù)化”便包含此種指向。不過，朱光潛等最初提“人生的藝術(shù)化”，乃是要將人生的關(guān)注點(diǎn)從實(shí)用功利、道德倫理等其他取向轉(zhuǎn)向?qū)徝琅c藝術(shù)，借審美來提升人生，這與席勒、叔本華等人之理論旨趣是一致的；而我們當(dāng)前提“人生論美學(xué)”，卻想將審美與藝術(shù)從過分理論化、抽象化的取向轉(zhuǎn)向關(guān)切更為活潑、整體的現(xiàn)實(shí)人生，以人生來豐富審美，要求美學(xué)理論能更好地助益于現(xiàn)實(shí)人生，它有一種試圖超越美學(xué)研究之“學(xué)院化”的旨趣?？梢姇r(shí)代語境不同，重提這個(gè)命題便有不同意味。當(dāng)代中國學(xué)人強(qiáng)調(diào)這個(gè)概念，當(dāng)然還有另一個(gè)重要理由，即中國古典思想并非孤立地，而傾向于站在整體人生的視角去定位審美，比如嵇康即從個(gè)體養(yǎng)生境界和社群和諧的角度去定位審美活動(dòng)之價(jià)值，對(duì)現(xiàn)代認(rèn)為自由的無功利審美反而進(jìn)行了特定的趣味規(guī)范?！叭松撁缹W(xué)”這個(gè)概念試圖吸取古典智慧，建構(gòu)獨(dú)立的民族話語，其用心自然可貴。

但是，如果說“自律論”美學(xué)過于狹隘，“人生論”美學(xué)卻似乎過于寬泛；它固然開拓了審美研究的視野，但過分的寬泛又可能消解審美本身的特性。如嵇康所談第一種“不平和”者在哀樂情感困擾下所進(jìn)行的審美活動(dòng)，即使在今日也是頗為常見的方式，不可謂不關(guān)涉現(xiàn)實(shí)“人生”；但是它卻與西方無功利審美理論有所不合，而即使在中國古典語境中，這種不平和狀態(tài)也不會(huì)為嵇康所推崇，那么無論在中西美學(xué)資源哪一方，它都不好找到依托，其理論建構(gòu)便會(huì)遭遇某種困難。所以，“人生論美學(xué)”的建構(gòu)在不少細(xì)節(jié)上還需要更多的清晰化。筆者認(rèn)為，這時(shí)候反而更需要與西方認(rèn)識(shí)型或自律論美學(xué)進(jìn)行深層次的對(duì)話。西方美學(xué)的狹隘化，實(shí)際內(nèi)含一種規(guī)范化、理想化的精神；它不試圖容納(即使是西方歷史上)世俗意義上的所有審美類型，而是以特定價(jià)值理想對(duì)審美類型進(jìn)行“純化”——實(shí)際上中國古典的士人美學(xué)同樣有這種精英化傾向，雖然“純化”的標(biāo)準(zhǔn)有所不同。作為一種價(jià)值性行為，審美界定本身難以避免理想與規(guī)范。更深入理解西方美學(xué)之理想化的產(chǎn)生語境、價(jià)值取向、處理方式和論證理路，發(fā)掘其隱蔽的局限以及共通之智慧，顯然可以幫我們更客觀地照見自身的傳統(tǒng)，也見到自身的局限，防止我們?cè)凇翱桃狻睂?duì)抗西方過程中迷失自己。

小 結(jié)

以上基于《聲論》文本，論述了嵇康在音樂審美上的三種構(gòu)想。第一種審美類型是最為大眾化的情形，聽者先為哀樂情感所主控而處于“不平和”的心境之中，以一種并不純粹的審美態(tài)度對(duì)待音樂；雖然聽者最終也會(huì)在情感釋放中獲得一種凈化，但音樂本身的形式之美卻是被忽視的。第二種類型則是事先無所哀樂之平和者的聽樂經(jīng)驗(yàn)，它是以一種較為純粹的審美態(tài)度進(jìn)行欣賞，可以充分感受音樂形式之美，并獲得一種審美愉悅；它是如此接近康德意義的無功利審美，但由于過分和美，可能進(jìn)一步產(chǎn)生情欲問題，嵇康在平和養(yǎng)生的意義上依然對(duì)其有所保留。第三種類型則是在第二種的基礎(chǔ)上挑選趣味中和、具體即是清和特質(zhì)的琴樂進(jìn)行欣賞，以消除可能的情欲干擾，從而保持心境的自然適中，實(shí)現(xiàn)嵇康平和養(yǎng)生的根本追求。由此可見，嵇康談?wù)摰膶徝澜?jīng)驗(yàn)與西方無功利審美有點(diǎn)相近，但他乃從整體人生的角度去定位審美之價(jià)值，并沒有像西方那樣過分強(qiáng)調(diào)審美自由的意義。

以嵇康音樂美學(xué)的建構(gòu)為案例，我們可以見到在中國古典美學(xué)的建構(gòu)過程中，前人借助西方審美視角開發(fā)了中國古典思想的美學(xué)維度，但反思不足的“以西釋中”也帶來了一定程度的變形。由于中西文化語境的差異，中西美學(xué)對(duì)待某種即使具有一定人類共通性的審美經(jīng)驗(yàn)，其看待的視角、關(guān)注的重心均有所不同，故其分析出來的經(jīng)驗(yàn)之結(jié)構(gòu)也有微妙區(qū)別，更不用說在整體價(jià)值定位上的分歧。注重自身文化的獨(dú)特性，這一點(diǎn)在當(dāng)前學(xué)術(shù)研究中自不待言；不過，這并不意味著我們要刻意標(biāo)新立異、完全排除他者對(duì)話。在經(jīng)驗(yàn)視野越來越開闊的情況下，相異經(jīng)驗(yàn)之間、理論之間更深層的共通之處又值得沉思。

注釋[Notes]

① 本文所采用的嵇康原文均參： 戴明揚(yáng)《嵇康集校注》，北京： 中華書局，2014年。具體引文將只標(biāo)文篇，不標(biāo)具體頁碼。

② 對(duì)于嵇康論述的審美類型，學(xué)界有不同說法。修海林先生以為嵇康談?wù)摿藘煞N審美方式： 一種是“以平和之心感受平和之樂”，另一種是不平和之心(即有哀樂)因乎平和之樂，而將哀樂發(fā)泄出來(50)。程亞林先生則細(xì)分出音樂欣賞的四個(gè)階段或?qū)哟?，依次是?排空觀念去感受音樂形式，體味音樂深層的和諧，宣泄已有的哀樂情感，經(jīng)過宣導(dǎo)情感得到凈化(60)。戴璉璋先生又將之說為“感覺、感性、感悟”三層，也即直接感受音樂的運(yùn)動(dòng)形式、受和聲感發(fā)而宣泄哀樂情感并產(chǎn)生藝術(shù)想象、和樂與和心(虛靜心)相融一體(78—84)。這幾位前輩的說法不乏商榷之處。比如修海林先生所謂“平和之樂”的說法就有模糊之嫌，后文會(huì)繼續(xù)有所展開；程亞林先生的說法則無法解釋體味音樂深層和諧的平和者為何還會(huì)進(jìn)行下一階段的哀樂宣泄；戴璉璋先生同樣是將平和者直接感受音樂形式的方式降到不平和者宣泄哀樂的方式之下。筆者總體上認(rèn)為，平和者審美是比不平和者審美更高的方式，但在一般平和者之上又有一種更高的趣味規(guī)范的方式。

③ 比如第一答嵇康說“心動(dòng)于和聲，情感于苦言”，情感記憶的喚醒是由于語言；第六答說“夫言哀者，或見機(jī)杖而泣，或觀輿服而悲。徒以感人亡而物存，痛事顯而形潛”，情感記憶的喚醒又來自外物?？傊?，這種情感記憶必須由音樂之外的其他外物喚醒。實(shí)際上每個(gè)人都會(huì)在生活中積累某種哀樂記憶，而聽者之所以能有平和與不平和之分，關(guān)鍵在于這種記憶是否已經(jīng)被喚醒。所謂不平和，當(dāng)已事先喚醒。

④ 如康德所言：“在所有這三種愉悅方式中惟有對(duì)美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅；因?yàn)闆]有任何利害、既沒有感性的利害也沒有理性的利害來對(duì)贊許加以強(qiáng)迫?！?Kant 45)

⑤ 躁靜與哀樂之別，用今日理論可說成情緒與情感的區(qū)分；情緒側(cè)重“感覺和知覺”，而“情感”則在感覺基礎(chǔ)上加入了理性認(rèn)識(shí)(修海林51—52)。

⑥ 王次炤先生將音樂的內(nèi)容區(qū)分成“音樂性內(nèi)容”與“非音樂性內(nèi)容”兩種，可視、可思的內(nèi)容都是非音樂性的，它需要依靠主觀想象去實(shí)現(xiàn)(張前 王次炤80)。

⑦ 如王元驤提出：“我們研究人生論美學(xué)就是為了克服以往美學(xué)研究脫離現(xiàn)實(shí)人生的局限，使之落實(shí)到對(duì)個(gè)人生存的人文關(guān)懷上來?！?99)

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