孫玥 孫燦

摘要：托妮·莫里森在《寵兒》中采用了多重式的聚焦敘事，使其主人公具有獨立的自我意識，并在多聲部的獨白和對話中重敘了黑人被壓抑的悲慘歷史。本文采用巴赫金的復(fù)調(diào)理論，從主人公的主體性，人物的對話性以及對話中的歷史重敘三方面解讀《寵兒》的復(fù)調(diào)性特色及其藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：《寵兒》巴赫金復(fù)調(diào)對話

Abstract： Toni Morrison applies multiple types of focused narratives in Beloved to make the protagonist have an independent self-awareness， and recounts the tragic history of black’s being oppressed in multi-voice monologues and dialogues. This article employs Bakhtin’s polyphony theory to interpret the polytonic characteristics and artistic effects of Beloved from three aspects： the protagonist’s subjectivity， the character’s dialogue and the historical retelling in the dialogue.

Keywords： Beloved， Bakhtin， polyphony， dialogue

1988年普利策獎獲獎作品《寵兒》是美國黑人作家托妮·莫里森（Toni Morrison）的第五部作品，不僅延續(xù)了她高超的思想水準(zhǔn)，還代表了她杰出的敘事技巧和文字駕馭功底?！秾檭骸吩诔霭嬷蟊惚灰暈楝F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典之作。學(xué)者們多從西方馬克思主義、心理分析、女性主義、等各角度對其進行闡釋和解讀。值得一提的是，《寵兒》的創(chuàng)作手法十分豐富，不僅體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義和魔幻現(xiàn)實主義的精髓，作品中意識流的表達與復(fù)調(diào)手法的運用相得益彰，使得它具有多聲部共同敘事的復(fù)調(diào)特征。

復(fù)調(diào)，本是音樂理論中的專業(yè)術(shù)語，指在同一首音樂作品中存在兩個甚至多個聲部或主旋律，這些主旋律之間互為對位，互相對話。俄羅斯著名評論家巴赫金（M. Bakhtin）通過對托耶夫斯基的小說和詩學(xué)進行闡釋，將復(fù)調(diào)進一步納入了文學(xué)批評的范疇，提出了復(fù)調(diào)小說的理論。巴赫金對復(fù)調(diào)小說的特點作了集中說明。其基本特征可以歸納為：（1）小說人物的主體性。（2）復(fù)調(diào)小說的核心是對話哲學(xué)。（3）作品意義的開放性。（王曉蘭，43）本文將從主人公的主體性、人物的對話性以及對話中的歷史重敘三方面來分析《寵兒》的復(fù)調(diào)性特征及其藝術(shù)效果。

一、主人公的主體性

在慣常的小說中，主人公的形象是經(jīng)由作者本人直接勾勒出來的。作者通過對主人公的描寫和敘述，向讀者坦白主人公的基本形象和情感態(tài)度，人物的個體意識并不強烈，也現(xiàn)實的關(guān)系也同意確定。但在巴赫金的分析評論中，陀思妥耶夫斯基筆下的主人公則與之不同，這些人物熱衷于以對話的形式進行自我分析，觀念成分豐富，個人情感態(tài)度也更為復(fù)雜，“自我意識”則是“主人公結(jié)構(gòu)中的主要藝術(shù)成分”。因此，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中指出：

復(fù)調(diào)的實質(zhì)正在于，不同聲音在這里仍保持各自的獨立……如果非說個人意志不可，那么在復(fù)調(diào)中發(fā)生的正是好幾種個人意志的組合，實現(xiàn)著對某一種個人意志之極限的根本性超越?；蛟S也可以這么說：復(fù)調(diào)的藝術(shù)意志就在于將眾多意志組合起來，在于形成事件。（29）

由此，復(fù)調(diào)小說中主人公是獨立于作者意志的，他并非是作者表達言論的客體，而應(yīng)是表現(xiàn)自己特有言論、觀點的主體。他一經(jīng)被創(chuàng)作出來，就必將按照自身的邏輯和規(guī)律發(fā)展?！秾檭骸返臄⑹龇椒ㄊ堑谌朔Q全知敘述，但這種敘事并沒有凌駕于作品人物之上。獨白小說中的全知敘述者猶如作者的化身，貫穿全文的同時將事件鋪敘開來，敘事充滿作者的主觀維度?！秾檭骸返乃臄⑹雎曇糁兄挥袑φ麄€故事的客觀敘述和必要書寫。通過對于事件的客觀展現(xiàn)和對人物內(nèi)心的真實摹寫，敘事并沒有犧牲人物的個體意識，更不是作者的價值觀念和道德準(zhǔn)則的直接表達。全知敘事是通過敘述視角的轉(zhuǎn)化實現(xiàn)的，因此主人公能夠借此發(fā)出自己的聲音，展現(xiàn)個體獨特的思想意識，賦予人物以強烈的主體性。

在當(dāng)時奉行蓄奴制的美國，黑奴被當(dāng)作牲口買賣，被白人奴隸主看作“會說話的動物”，他們不被允許學(xué)習(xí)文字和計算，因此這也阻止他們發(fā)出自己的聲音。在《寵兒》中，莫里森賦予這些白人主流文化中的“他者”以話語權(quán)力，讓他們通過口口相傳的形式重敘黑人的苦難歷史。對于殺嬰事件，莫里森并未通過直接敘述描寫這段歷史，而是通過幾個主人公，塞絲，保羅·D和寵兒的多重視角，層層揭開看似殘忍的殺嬰事件背后的真相。

在保羅·D的意識中，他對塞絲的母愛已經(jīng)做出了評價：

“危險，保羅·D想，太危險了。一個做過奴隸的女人，這樣強烈地去愛什么都危險，尤其當(dāng)她愛的是自己的孩子?！@樣，當(dāng)他們折斷它的脊梁，或者將它胡亂塞進收尸袋的時候，那么，也許你還會有一點愛留給下一個。”（莫里森，54）

在保羅·D與丹芙產(chǎn)生沖突時，塞絲毫不猶豫地傾向于丹芙，由此保羅·D產(chǎn)生了這樣的想法。通過結(jié)合后文，可以明顯發(fā)現(xiàn)保羅·D的評價不僅是針對塞絲對丹芙的維護，更對塞絲的母愛做出了確切的界定，這正是這種“強烈的母愛”，導(dǎo)致了殺嬰慘案的發(fā)生。

在“學(xué)校老師”的觀感中，他們對于殺嬰案的直接感受就是“黑鬼小姑娘的眼睛在血淋淋的手指縫里瞪著，那只手扶住她的腦袋，好讓她不掉下來”（180）。在塞絲用鋸子鋸開寵兒的喉嚨時，由于“學(xué)校老師”的主體意識和判斷，他產(chǎn)生的是血淋淋的可怖觀感。對塞絲的感受則是“然而最可怕的是那個女黑鬼的，看上去就像她沒有眼睛似的。眼白消失了，于是她的眼睛有如她的皮膚一般黑，她像個瞎子”（180）。這是因為他們面對殺嬰可怕的場面，已經(jīng)將塞絲認定為失去理智的惡魔。

在塞絲的主觀意識中，她只是想“我不能讓一切都回到從前”，因為已經(jīng)遭受過非人的折磨，所以“也不能讓她或者他們?nèi)魏我粋€在‘學(xué)校老師’的手底下活著”（194）。在塞絲認出“學(xué)校老師”的帽子時，她唯一想著的就是“收拾起她創(chuàng)造的每一個生命，她所有寶貴、優(yōu)秀和美麗的部分”，她想“拎著、推著、拽著他們穿過幔帳，出去、走開，到?jīng)]人能傷害他們的地方去”（195）。在當(dāng)時，塞絲的所有舉動只是想帶孩子們“去那個他們能獲得安全的地方”。當(dāng)殺嬰事件發(fā)生的剎那，塞絲的主體意識迸發(fā)出強烈的反叛意念，在扭曲變態(tài)又極為深沉的母愛中，塞絲的自我意識也發(fā)揮到了極致。

二、人物的對話性

在巴赫金的復(fù)調(diào)理論中，對話實際分為“大型對話”和相對而言的“微型對話”。大型對話涉及到小說結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、主人公與讀者之間的關(guān)系，因此代表結(jié)構(gòu)上的對話;“微型對話”是相對于“大型對話”的概念，同樣也是基于“大型對話”的基礎(chǔ)上展開的。

“微型對話”主要涉及主人公與不同聲音之間的對話，包括主人公與自我的對話，即內(nèi)心對話;主人公與他者的對話;主人公與環(huán)境的對話等;此外，“微型對話”主要滲透到人物的語言之中，形成廣泛普遍存在的雙聲語，激起不同聲音的斗爭和交替，是一種眾多聲音的雜交和對峙。（肖鋒，71）

在巴赫金看來，“微型對話”主要表現(xiàn)為“內(nèi)心對話”。這種對話可能包含他人聲音話語，形成對白，或者在形式上形成個體的雙重對白，也就是對白中的對白。內(nèi)容上的“微型對話”在文本中的直接體現(xiàn)便是主人公的內(nèi)心獨白。

在《寵兒》中，莫里森多處運用了這種微型對話，形成了個體內(nèi)心的自我的對話，以及個體與他人跨越時空的呼應(yīng)和交流，從而使敘事形成完整的閉環(huán)，在彼此的對話中得到進一步確證。

在主人公保羅·D來到一百二十四號之后，二人在二樓的房間里彼此脫光了衣服，“并排躺著，相互怨恨”，這時，

“保羅·D從眼角瞥見她的乳房在一起一伏，覺得不舒服。那兩個松弛的、又扁又圓的東西他絕對不需要……還有他在廚房里像淘金者翻動礦砂那樣探查的鍛鐵迷宮，實際上是一堆令人作嘔的傷疤……”（莫里森，25）

保羅·D的內(nèi)心獨白極為真實地呈現(xiàn)了他對塞絲傷疤的態(tài)度。樹木是友好的自然意象，但塞絲背后的傷疤只能令人作嘔，提醒他們過往的苦難和屈辱，因此，在潛意識中，保羅·D并不能背負起塞絲過往的屈辱記憶。

隨后，塞絲便借貝比·薩格斯之口，反映自己內(nèi)心對于保羅·D的感受：

“他們鼓勵你把你的一部分重量放到他們手中，正當(dāng)你感到那有多么輕松、可愛的時候，他們便來研究你的傷疤和苦難，而在此之前，他們已經(jīng)像他剛才那樣干了：趕走她的孩子，砸爛整座房子?！保?7）

不管是作為貝比薩格斯還是作為塞絲的內(nèi)心獨白，這都是對于保羅·D的內(nèi)心對白的回應(yīng)。通過這一對白，揭示了塞絲經(jīng)年受難之后面對男人的猶疑和慌亂，同樣也暗示了過去的重量只能自己承擔(dān)，對于過去的重建和和解只能從自身出發(fā)。塞絲和保羅·D的內(nèi)心對白，互相呼應(yīng)，體現(xiàn)出自我的內(nèi)心對白中回應(yīng)他人的對白，也就是第一類微型對話——包含對白的對白。

同樣，在文中還有大量的塞絲內(nèi)心的自我對白，看似只是人物意識流下的自言自語，但這類對白中包含中時空的前后呼應(yīng)，內(nèi)心的自我回應(yīng)和暗中相互呼應(yīng)式的尾白。如在保羅·D來到一百二十四號之后，塞絲決心面對苦難的過往。因此有了如下的對白——

“是全部放下的時候了。在保羅·D到來并坐在她門廊的臺階上之前，一直是起居室里的喃喃低語給了她活下去的勇氣?！释惐取に_格斯還能用手指來捏著她的后頸……一邊說：“放下吧，塞絲。劍和盾。放下吧。放下吧……”……所有抵御苦難、悔恨、苦惱和傷痛的沉重的刀子，她將它們一把一把地放在岸上，清澈的河水在下面奔涌。整整九年沒有貝比·薩格斯的手指和聲音，這太過分了……塞絲決定到“林間空地”去，那里，貝比·薩格斯曾在陽光中舞蹈?！保锷?02）

在塞絲的內(nèi)心對白中，跨越了現(xiàn)在——過去——現(xiàn)在——過去——現(xiàn)在的多個時間維度。時而結(jié)合現(xiàn)在的境況代入思考，時而又回溯過去開始尋求應(yīng)對的辦法;然后又結(jié)合保羅·D的訊息再次回溯，最后轉(zhuǎn)向貝比·薩格斯想尋求幫助。因此，在這段對白中，塞絲的對白實質(zhì)上是包含了多個時間維度和意識層次的對白。每一段對白都是基于前一個對白的基礎(chǔ)，后者即為前者的呼應(yīng)。因此，這體現(xiàn)出“對白中的對白”這一“微型對話”的特點，體現(xiàn)出主人公獨特的對話方式。借由這種敘事方式，人物通過各種呼應(yīng)的對話確立了自我的存在，并且個體的主體性在與他者的對話中不斷加強，最終獲得自我拯救的方法。

三、對話中的歷史重敘

在塞絲與寵兒的相處中，她們通過彼此的內(nèi)心獨白和對話，進一步補全和重敘了那段悲慘的歷史。

“塞絲認識到，寵兒從故事中能得到深深的滿足。塞絲感到震驚（正如寵兒感到滿足一樣），因為一提起她的過去就會喚起痛苦。過去的一切都是痛苦，或者遺忘。她和貝比薩格斯心照不宣地認為它苦不堪言……就是同保羅·D……在一起時，傷痛也仍然存在……但是，當(dāng)她開始講述耳環(huán)的故事的時候，她發(fā)現(xiàn)自己想講，愛講?！保锷?，69）

塞絲和寵兒由于人物的對位關(guān)系，因此自身互為觀照，實際上，她們通過與彼此的對話進一步建構(gòu)自我，表達自我，這正是塞絲唯獨能對寵兒打開心扉的原因。重敘過去的歷程無疑非常痛苦，每一個經(jīng)歷黑奴苦難過去的人，實際上永遠被囚禁在了受難的當(dāng)天，因此多年來盡管塞絲對那段過往閉口不提，甚至逐漸淡忘，但對于她的潛意識來說，過去已經(jīng)深深印刻在腦海之中，只有補全了過去，才有構(gòu)想未來的可能。

在保羅的意識獨白中，他對奴隸生活的感受更為直觀：“八十六天，干完了。生命死了?！耸?，他的手不抖了……熱切地渴望去握大錘把兒。生命翻過身去死掉了，至少他是那么想的。”（131）當(dāng)時的男性黑奴被白人奴隸主帶去做苦工，“脖子被繩子拴在馬車軸上”，腳踝和手腕上都銬著鐐銬，毫無尊嚴。這段經(jīng)歷對于保羅·D而言，徹底摧毀了他對于生命的希望，這八十六天是黑奴作為有尊嚴的人類被不斷捶打最終徹底淪喪尊嚴的過程。在保羅·D的獨白中，他對男性黑奴的歷史同樣進行了回憶和重敘，再現(xiàn)了當(dāng)時屈辱的歷程。

關(guān)于寵兒的內(nèi)心獨白，莫里森對于寵兒的記憶有著單獨一章節(jié)的內(nèi)心描寫，但通篇都是拼湊的敘述和回憶：

“我要變成碎片了他毀了我睡覺的地方他將手指放在那里我丟掉了食物我裂成了碎片她帶走了我的臉沒人想要我對我呼喚我的名字……沒有鐵圈套著我的脖子沒有船駛過這條河沒有沒有皮的男人我死去的男人不在這里漂浮他的牙齒在藍色的大海和青草那邊我要的那張臉……”（莫里森，253）

通過對寵兒獨白要素的分析，可知寵兒的記憶更近似于在運奴船上的遭遇?！八{色的大海”和“船”等意象暗示著跨越大西洋的黑奴貿(mào)易。因此這又為塞絲等人物的苦難歷史補足了背景。

正如在貝比·薩格斯的觀念中——“由于奴隸生活‘摧毀了她的雙腿、后背、腦袋、眼睛、雙手、腎臟、子宮和舌頭’，她什么都不剩了，只能靠心靈謀生”（103）。當(dāng)保羅·D，塞絲，寵兒，塞格斯都以互相呼應(yīng)的對白重敘了過往，這段苦難歷史已經(jīng)得到了多層次、多重式的映證——被擠壓在運奴船中跨越大西洋來到美國，又在美國繼續(xù)遭受著白人對他們非人的待遇，男性黑奴在白人的奴役之下失去血性，失去尊嚴，喪失生的希望;女性黑奴則遭受著白人奴隸主的侮辱和壓榨，被當(dāng)作生育工具，殘忍地剝奪了愛的能力和權(quán)利。

四、結(jié)語

在獨具黑人特色的“口述歷史”中，各個人物的對白互相激蕩呼應(yīng)，共同激發(fā)了《寵兒》的復(fù)調(diào)性藝術(shù)特色。在這部作品中，莫里森賦予白人社會中的“他者”以反抗主流的話語權(quán)力，讓他們通過回憶、夢境、對白口口相傳，重敘了黑人作為奴隸的悲慘歷史，正如莫里森的題記——“六千萬，甚至更多”?！秾檭骸肥且徊苛f黑奴被壓制被奴役乃至難保尊嚴喪失生命的屈辱史，保羅·D，塞絲，貝比·薩格斯，寵兒……他們是千萬黑奴的化身和縮影，他們對待歷史和苦難的態(tài)度反映了奴隸制帶給黑人的深重創(chuàng)傷，同時給受壓抑的黑人群體提供了具有開放性的自我救贖的思索。

《寵兒》一書中，莫里森通過將復(fù)調(diào)遷移到敘述、結(jié)構(gòu)等多層次的運用，成功塑造了黑人群體作為獨立個體的主體性，通過人物間的對白和呼應(yīng)深層次刻畫了人物內(nèi)心的“微型對話”，將人物作為傳情達意、表達思想的獨立個體，將人物之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榛ハ嗥降取⒒ハ嗒毩?、互相關(guān)照的依存關(guān)系，增添了《寵兒》在歷史重敘和藝術(shù)表達上的獨特魅力，同時為黑人的個人與群體關(guān)系提供了最佳映射，通過微型話語和大型話語的構(gòu)建，自我和他者、個體與社群、種族與歷史的問題得到了充分探討，挑戰(zhàn)了主流社會的中心話語霸權(quán)，在人物話語中透視歷史和人物內(nèi)心中存在的矛盾和沖突，從而實現(xiàn)對既定歷史的挑戰(zhàn)和對個人主體意識以及自我身份的重構(gòu)。

參考文獻

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作者簡介：

孫玥（1997-）女，漢族，山東省日照市人，外國語言文學(xué)研究生，東北大學(xué)外國語學(xué)院，英語語言文學(xué)（東北大學(xué)外國語學(xué)院 遼寧沈陽 110819）