龔曉茜

摘要：印度電影是以寶萊塢電影產(chǎn)業(yè)為核心最具有民族特色和多區(qū)域多語(yǔ)種的民族電影。它的成功之處不僅在于善于利用本族文化，更重要的是從題材選擇關(guān)注底層人民、關(guān)注社會(huì)問(wèn)題。中國(guó)商業(yè)電影的“唯票房論”、敘事碎片化、制作周期甚短、審美趣味低俗、思想價(jià)值世俗等諸多問(wèn)題使得我國(guó)的電影發(fā)展態(tài)勢(shì)必須做出前瞻性研判、革新美學(xué)理念、多元發(fā)掘現(xiàn)實(shí)題材、以藝術(shù)為本位應(yīng)用技術(shù)等為國(guó)產(chǎn)電影激發(fā)內(nèi)生動(dòng)力帶來(lái)的商業(yè)契機(jī)與文化思潮。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義;民族美學(xué);電影自由表達(dá);硬漢形象

21世紀(jì)前后誕生的“新概念印度電影”延續(xù)了透視社會(huì)痼疾的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求，并擺脫“無(wú)歌舞不電影”的刻板風(fēng)格，摒棄冗長(zhǎng)拖沓的敘事節(jié)奏，糅合多種類型元素視聽(tīng)化。正如鮑玉珩、鐘大豐和胡楠三位學(xué)者總結(jié)的那樣：“獨(dú)樹(shù)一幟的歌舞、熱情洋溢的表演、曲折婉轉(zhuǎn)的劇情等，同時(shí)又添加了很多新穎的文化符號(hào)，如時(shí)尚的氣息、緊湊的節(jié)奏、輕松的幽默等，加上采用英語(yǔ)或印式英語(yǔ)一種糅和了印地語(yǔ)和英語(yǔ)兩種官方語(yǔ)言在一起的語(yǔ)言，深受城市中產(chǎn)階級(jí)年輕人的歡迎。鮮明的民族特色與好萊塢風(fēng)格的完美結(jié)合，是‘新概念印度電影的一個(gè)顯著的特點(diǎn)?！盵1]在文本內(nèi)涵價(jià)值觀中聚焦女權(quán)、父權(quán)、男權(quán)、教育和民生等社會(huì)問(wèn)題，突破合家歡的傳統(tǒng)寶萊塢形式和內(nèi)容桎梏。

一、現(xiàn)實(shí)主義題材

印度的種姓制度、婦女真正解放問(wèn)題、土地改革和腐敗的官場(chǎng)政治體制問(wèn)題都制約了印度的全面發(fā)展。喬治·盧卡契所說(shuō)：“藝術(shù)作品必須準(zhǔn)確無(wú)誤和恰如其分地反映客觀地決定著它所再現(xiàn)的生活領(lǐng)域的全部重要因素?！盵2]基本大多數(shù)印度電影都圍繞性別階級(jí)身份、宗教習(xí)俗文化、獨(dú)立意識(shí)等話題作為創(chuàng)作素材，新印度電影中的女性角色也變得越發(fā)自由、自信、獨(dú)立，從前單一的審美符號(hào)在豐富的情感和理想的追求中被編織得更加多元。

二、民族美學(xué)渲染

（一）歌舞轉(zhuǎn)變

《毛詩(shī)序》中說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”新概念印度電影將現(xiàn)實(shí)主義與藝術(shù)電影結(jié)合、思想內(nèi)涵與觀賞價(jià)值并存，不像早期印度電影一半時(shí)長(zhǎng)都在唱歌和跳舞，具有超出敘事的時(shí)間性場(chǎng)景的“無(wú)時(shí)性”的特點(diǎn)?，F(xiàn)在的新概念印度電影把舞曲融入敘事中，通過(guò)背景音樂(lè)和插曲等形式與敘事進(jìn)程有機(jī)結(jié)合。

（二）服飾華麗

其次，在影片中服飾和妝容都獨(dú)具一格，紗麗、楞哈和庫(kù)爾塔是印度的三大主服飾，具有宗教性、裝飾性、多樣性、包容性四大特征，熱烈鮮明的色彩是印度審美特征，特殊的面料、濃烈的色彩、俏麗的花邊、傳統(tǒng)圖案的刺繡和印花藝術(shù)都是印度風(fēng)情的符號(hào)，充滿包容性和兼容性。

（三）宗教啟迪

宗教文化也充斥著電影，在立足本國(guó)民族文化認(rèn)同感的同時(shí)與西方文明接軌，彰顯民族美學(xué)并弘揚(yáng)民族文化。有“宗教博物館”之稱的多宗教國(guó)家，因?yàn)樗麄冃欧畹臐衿派裼址Q舞神，所以舞蹈也貫穿在影片中。《小蘿莉的神猴大叔》中運(yùn)用平民化視角和跨國(guó)視野來(lái)展示不同宗教信仰如何突破重重難關(guān)護(hù)送穆斯林女孩回家，根深蒂固的宗教信仰不會(huì)一時(shí)消解，但是在人道主義的關(guān)懷下兩國(guó)人民也會(huì)和平相處。

三、印度電影對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的啟示

（一）關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)

我國(guó)電影應(yīng)該將商業(yè)元素和現(xiàn)實(shí)主義題材相結(jié)合，從邊緣人物身上以小見(jiàn)大挖掘打動(dòng)人心的素材，深思構(gòu)造超越現(xiàn)實(shí)的意義，結(jié)合實(shí)際爬出思想空洞的泥潭的桎梏。有兩種方式可以讓影片更加深刻：一是在電影敘事風(fēng)格塑造上，將矛盾和懸疑結(jié)合，大情節(jié)和小情節(jié)的矛盾構(gòu)造以及懸疑設(shè)置清晰，體現(xiàn)小人物在大時(shí)代背景下的格格不入和無(wú)可奈何。二是將中國(guó)傳統(tǒng)的舞蹈、歌曲、武術(shù)、戲劇等元素引入電影，本土化的影視符號(hào)更讓國(guó)產(chǎn)電影走出國(guó)門(mén)走向全球。第五代導(dǎo)演的“探索電影”突破各級(jí)文化層次的界限，揚(yáng)棄了傳統(tǒng)電影的三一律和現(xiàn)代主義電影的艱深晦澀，象征性、寓言式、民俗儀式化是他們獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，亦烙著強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)和人文色彩，打造了中國(guó)電影的藝術(shù)新風(fēng)氣。

（二）電影自由表達(dá)

如果導(dǎo)演拍片受到政治制度的制約，首先從劇本創(chuàng)作到拍攝上映制度都需要衡量的話，會(huì)極大限制創(chuàng)作者的熱情和話語(yǔ)權(quán)。對(duì)電影實(shí)行分級(jí)制度管理，以法律為維度，以市場(chǎng)為導(dǎo)向，是電影產(chǎn)業(yè)化與類型化發(fā)展的重要措施，推行市場(chǎng)化機(jī)制是對(duì)電影表達(dá)自由及群眾觀看電影的權(quán)利的一種制度尊重?！耙坏肚械摹睂彶橹贫仁沟煤芏嘟趪?guó)外確實(shí)名聲大造、廣受好評(píng)。但是不能盲目效仿、照搬國(guó)外電影審查制度，需要根據(jù)本國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、人文共同考量，因地制宜制定符合本土的相關(guān)制度。

（三）硬漢形象的建構(gòu)

粉絲經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、審美的多樣化和性別特質(zhì)的模糊也沖擊了影視劇中男性角色出現(xiàn)娘炮青年、喪文化青年。在現(xiàn)今娛樂(lè)圈流量為王的時(shí)代，“小鮮肉”的流量效應(yīng)沒(méi)上專業(yè)的表演課就拿到主角的戲，其結(jié)果就是現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)電影中的人物形象塑造方面呈現(xiàn)日?；刭|(zhì)?！澳锱凇泵餍堑纳唐坊?、高片酬和光鮮亮麗的外表讓越來(lái)越多的青少年放棄讀書(shū)而選擇追星或想一夜爆紅，審美教育的認(rèn)知偏差不僅僅歸咎于文化市場(chǎng)化和資本化運(yùn)作，還有演員的不專業(yè)導(dǎo)致影視行業(yè)的作品暴跌。塑造硬漢形象也是藝術(shù)地體現(xiàn)生活，電影具有娛樂(lè)教化作用，國(guó)家的崛起和民族的復(fù)興也需要影視來(lái)向世界展示。

四、總結(jié)

印度電影觀照現(xiàn)實(shí)與人性，關(guān)注邊緣人群探尋情感價(jià)值的共鳴，依據(jù)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與傳統(tǒng)的美學(xué)文化，有機(jī)融合現(xiàn)代電影技術(shù)與主流商業(yè)模式。彰顯傳統(tǒng)美學(xué)特色，弘揚(yáng)民族精神，重點(diǎn)培養(yǎng)應(yīng)用技術(shù)以專業(yè)性表演塑造經(jīng)典和藝術(shù)電影的本體性，傳遞美好情感與思想力量。在尊重電影自由表達(dá)的前提下，制定符合國(guó)情的審查制度，保障電影制作是護(hù)航之翼。重點(diǎn)建設(shè)國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)品質(zhì)上，借鑒國(guó)外電影創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)，多元開(kāi)發(fā)優(yōu)秀文化藝術(shù)資源，提高大眾審美品味。

參考文獻(xiàn)

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