張貝思

摘要：影視的“經(jīng)典改編”不僅是對(duì)文學(xué)經(jīng)典原著的改編，同時(shí)也要求對(duì)原著的經(jīng)典內(nèi)容進(jìn)行改編，實(shí)現(xiàn)經(jīng)典性再現(xiàn)。本文在對(duì)《白鹿原》的影視改編的分析中，提出了“原”的隱喻形象是其改編實(shí)現(xiàn)經(jīng)典性轉(zhuǎn)換再現(xiàn)的重點(diǎn)，并就“原”的隱喻形象體系及其隱喻式的改編方法進(jìn)行闡釋，分別從“地理的原”“文化的原”“社會(huì)實(shí)體的原”“語(yǔ)言的原”“去敘述的原”五個(gè)方面對(duì)電視劇《白鹿原》的“經(jīng)典改編”進(jìn)行了詳細(xì)解讀，得出了隱喻式改編使其實(shí)現(xiàn)了“經(jīng)典改編”的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：《白鹿原》;《影視改編》;經(jīng)典改編

所謂“經(jīng)典改編”，當(dāng)然首先需是改編自文學(xué)經(jīng)典名著，但是我們這里所說(shuō)的“經(jīng)典改編”恐怕要更嚴(yán)格一些，是指影視改編經(jīng)典，一定要把經(jīng)典原作的經(jīng)典內(nèi)容和經(jīng)典意義真正“改編”過(guò)來(lái)。忽略經(jīng)典原著的經(jīng)典性改編，或許只能是“改編自”經(jīng)典，而不能稱其為“經(jīng)典改編”，因?yàn)槠浜茈y保證將原作的經(jīng)典性和經(jīng)典意義發(fā)揚(yáng)出來(lái)。本文就當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》的“經(jīng)典改編”問(wèn)題提出了“原”的隱喻形象的整體改編，作為其經(jīng)典改編的重要內(nèi)容，并對(duì)此作出解析。

一 《白鹿原》影版與視版的改編異同與“原”的隱喻形象及其內(nèi)涵

1992年底，陳忠實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》在人民文學(xué)出版社《當(dāng)代》雜志發(fā)表，并于1993年6月由該社出版。2012年，由王全安編劇并導(dǎo)演的電影《白鹿原》在國(guó)內(nèi)上映。2017年，劉進(jìn)導(dǎo)演、申捷編劇的77集電視劇《白鹿原》播出。電影版《白鹿原》劇本，曾由著名編劇蘆葦用5年時(shí)間寫過(guò)7稿，最后使用的是導(dǎo)演王全安用16天寫的版本。而電視劇改編歷時(shí)7年，跨過(guò)了毀譽(yù)參半的電影版《白鹿原》，實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)原著的“經(jīng)典改編”。

《白鹿原》自誕生之時(shí)便一直處在持續(xù)的文學(xué)經(jīng)典化過(guò)程中。1997年獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，使其在文學(xué)界內(nèi)外的口碑和學(xué)術(shù)評(píng)論中的經(jīng)典信譽(yù)與日俱增。這對(duì)影視改編無(wú)疑提出了更高的要求。

《白鹿原》既是現(xiàn)實(shí)主義的，又具有自己的隱喻話語(yǔ)系統(tǒng)。但是這個(gè)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的隱喻系統(tǒng)完全不是像古典隱喻系統(tǒng)那樣與現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)另造神境，而是與現(xiàn)實(shí)土地與人民生活緊密結(jié)合在一起的，影視改編不能像對(duì)古典名著《紅樓夢(mèng)》的改編那樣，對(duì)其太虛幻境、假語(yǔ)村言、寶玉石頭遺落人間的隱喻體系去除不用。那樣會(huì)丟掉原著的經(jīng)典整體性，而背離真正的“經(jīng)典改編”意味，電影版的《白鹿原》改編正是在這點(diǎn)上有所不足。

《白鹿原》的電視劇經(jīng)典改編，只有將原著的隱喻話語(yǔ)系統(tǒng)真正弄懂并改編成影像文本，才是改編的關(guān)鍵和成功與否之所在。穿透《白鹿原》的隱喻話語(yǔ)，才能抵達(dá)它的現(xiàn)實(shí)主義底蘊(yùn)。于是我們注意到原著小說(shuō)中給予特定闡釋的“白鹿原社會(huì)”，陳忠實(shí)是用“原”來(lái)指稱的。目前的研究中很少有學(xué)者對(duì)這個(gè)“原”的概念和藝術(shù)形態(tài)給予特別關(guān)注。但是從電影改編，尤其是電視劇的改編中，我們感受到了改編者對(duì)這座“原”的努力再現(xiàn)，也即是對(duì)“白鹿原社會(huì)”的再現(xiàn)。

一般對(duì)《白鹿原》小說(shuō)的評(píng)論，大都把小說(shuō)的表現(xiàn)對(duì)象定位在家族、村莊（白鹿村）以及眾多人物形象上，而很少將“白鹿原”作為一個(gè)統(tǒng)攝文本、給小說(shuō)以整體性的終極目標(biāo)加以闡述。其實(shí)，陳忠實(shí)不同于一般小說(shuō)家的地方，正在于他在流行的家族敘事、村莊敘事及其評(píng)論以外，提出了一種“原的剝離”，①形成了一種“原”的敘事。他只是在這個(gè)“原”的整體內(nèi)部，將焦點(diǎn)投注到白鹿村，在白鹿村又將焦點(diǎn)投注到白、鹿兩家族。但白鹿村和白鹿兩家族對(duì)他而言不過(guò)是個(gè)落點(diǎn)而已，小說(shuō)的敘事目標(biāo)始終在更大的“原”。筆底書寫“村”時(shí)，他的心始終用眼盯死在“原”上。他說(shuō)，要寫一部“以這道原為載體的長(zhǎng)篇小說(shuō)”，“這道真實(shí)的熟悉到司空見(jiàn)慣的原，以及我給這道原上虛構(gòu)的一群男女人物”，②“一個(gè)最直接的問(wèn)題盤旋在我心里，且不說(shuō)太遠(yuǎn)，在我之前的兩代或三代人，在這個(gè)原上以怎樣的社會(huì)秩序生活著？”③可見(jiàn)陳忠實(shí)的心中，“原”的重要性是第一位的。為什么這座“原”成為他表現(xiàn)訴求的直接對(duì)象？而更具體的家族、村莊、祠堂、各色人等卻都是這座“原”之上的衍生物？這里的“原”首先是地理和物理實(shí)體，但又超越物理實(shí)體，超越地理地域，成為區(qū)域社會(huì)體，進(jìn)而進(jìn)入到文化體和精神體的層面。如果我們讀他的小說(shuō)還有些因文本的文字密不透風(fēng)而對(duì)此尚不明晰的話，那么在改編電影電視劇時(shí)，由于光電動(dòng)感影像形態(tài)及其附身的音頻信號(hào)的立體形象的外顯特征，這座名稱“白鹿”的“原”的形象與形態(tài)，則應(yīng)是更加的鮮明，有關(guān)“原”的敘事將構(gòu)成電影和電視劇改編的核心與焦點(diǎn)。

然而我們將《白鹿原》電影版和電視劇版比較觀察一下，首先感覺(jué)電影版在對(duì)“原”的隱喻形態(tài)的塑造上還是零散的，沒(méi)有形成系統(tǒng)完整的“原”的隱喻形象體系，更沒(méi)有給人以“原”的整體審美感受。影片片頭所呈現(xiàn)的黃土高原金黃的麥田“原野”景象，在全片中沒(méi)有營(yíng)造出一個(gè)統(tǒng)攝的地理背景氛圍，村鎮(zhèn)中心廣場(chǎng)戲臺(tái)及祠堂晦暗且給人以零落閃過(guò)之感。大概這是由于電影的時(shí)間長(zhǎng)度有限，而原著又是以表現(xiàn)幾十年歷史的“原上”社會(huì)整體形態(tài)演進(jìn)，人與場(chǎng)景在與時(shí)俱進(jìn)中呈現(xiàn)厚重和豐富，這自然形成處理上的難度。影片匆忙處理了4個(gè)歷史時(shí)間，人事景物飛馳。大篇幅突出了田小娥與黑娃等人的多角情欲關(guān)系，從中雖然可見(jiàn)傳統(tǒng)禮教的虛偽及對(duì)女性的殘酷凌辱，卻對(duì)白鹿原社會(huì)可能只取一點(diǎn)而弱化了更多側(cè)面乃至白鹿原整體的表現(xiàn)。況且這種“以偏概全”式的對(duì)原著的經(jīng)典性理解容易引起歧義，事實(shí)上影片放映后便引起爭(zhēng)議，可以說(shuō)是毀譽(yù)參半。這也是電影版忽視了對(duì)“原”的統(tǒng)攝呈現(xiàn)所造成的。《白鹿原》電影中田小娥的戲份達(dá)到30分鐘以上，這有利于延續(xù)五四以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)和電影中的反封建反禮教主題的表現(xiàn)，但《白鹿原》小說(shuō)的重要性更在于不僅延續(xù)了五四現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，而且超越了這一傳統(tǒng)，從中國(guó)傳統(tǒng)文化在百年來(lái)的民間守正賡續(xù)參與民族復(fù)興的角度，提供了對(duì)待民族精神傳統(tǒng)的新視角，成為其經(jīng)典性的重要部分。

在小說(shuō)原著中，有了這座“白鹿”之“原”，一切事物才歸于一種整體感，才統(tǒng)攝于一個(gè)有機(jī)整體。影視改編亦應(yīng)如是，才能保持一種與原著一致的“經(jīng)典感”。

二 ?電視劇版的“原”的隱喻形象系統(tǒng)及其隱喻式經(jīng)典改編的實(shí)現(xiàn)

“原”這個(gè)整體，即是在地理基礎(chǔ)上樹立了的“白鹿原社會(huì)”。正如陳忠實(shí)所坦言的那樣，他構(gòu)思這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的緣起，是注意到關(guān)中土塬上的一座門樓及其懸掛的寫有“讀耕傳家”四個(gè)大字的牌匾。④由這塊匾入手，耕耘稼穡農(nóng)事生活，加上讀書知禮文化生活，二者又統(tǒng)一傳承于以農(nóng)為本以仁義為人性之根的倫理家族衍脈，此三者搭建了這座白鹿之“原”的基本結(jié)構(gòu)?！鞍茁乖庇纱嗽谧陨淼乩斫Y(jié)構(gòu)之上，不僅搭建有經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的實(shí)體結(jié)構(gòu)，也生成有自己的文化心理結(jié)構(gòu)，尤其作者將這“耕”與“讀”兩重結(jié)構(gòu)置于20世紀(jì)風(fēng)云變幻的時(shí)代進(jìn)程與家族人群的生命迭代，在“原上”，形成了多方歷史合力扭結(jié)糾紛的復(fù)雜圖景，電視劇改編者稱之為“內(nèi)在的螺旋式結(jié)構(gòu)”，⑤并用這個(gè)結(jié)構(gòu)說(shuō)明“白鹿原社會(huì)”的總體范式。

白鹿之“原”，是白鹿馳騁的原，是民間社會(huì)之原、土地與農(nóng)本的原、家族社會(huì)的原，也是文化的原、精神的原、人性啟蒙與人格成長(zhǎng)的原，更是社會(huì)變革與時(shí)俱進(jìn)之原、階級(jí)斗爭(zhēng)暴風(fēng)驟雨之原、革命之原，最終還是生命生存生活之原、鄉(xiāng)愁原鄉(xiāng)之原、耕讀傳家之原?？傊且蛔[喻的“原”。“原”的隱喻性，確認(rèn)了“原”的文化性這一首要特征，成為新時(shí)期文學(xué)的思想藝術(shù)最重要的推進(jìn)與成果之一?！拔幕脑闭请娪鞍妗栋茁乖返母木幦笔ё疃嘀帯６陔娨晞“妗栋茁乖?，由于經(jīng)典改編的原則性和IP改編的自覺(jué)性，則抓住了原這個(gè)可以囊括所有實(shí)體群倫與文化心性之載體，予以豐滿多層而充滿悖論的形象闡釋，于是，這座原及一切原上之人、之物、之事、之歷史，都成為了隱喻的原及原上的隱喻之人、之物、之事、之歷史?！霸钡碾[喻式改編的構(gòu)成：

第一，“地理的原”的隱喻改編。電視劇在片頭短片后的第一個(gè)鏡頭就是一個(gè)向前推進(jìn)的黎明中白鹿原臺(tái)地全景意象，而片頭短片、片尾短片和77集幾乎每集劇情鏡頭中又見(jiàn)縫插針插入了大量的白鹿原地貌全景觀鏡頭，密度極大，烘托出“白鹿原”的“原”的意象的系統(tǒng)性整體景觀?！霸睆那耙矊懗伞败?，是我國(guó)西北地區(qū)常見(jiàn)的一種地理類型，主要特征為因流水沖刷而形成的黃土臺(tái)地，四周陡峭嶙峋，下面往往流有河水，其上平坦，但是卻不像流域沖積性平原那樣一望平疇，臺(tái)地上也有土堆錯(cuò)落起伏。電視劇改編者不僅僅在表現(xiàn)性景觀影像方面以數(shù)量上取勝，反復(fù)推出，烘托出了“原”的地理環(huán)境氛圍，而且還富有色彩和詩(shī)意地進(jìn)行了各種角度的豐富呈現(xiàn)。有全景大片，也有各種局部取影;有平坦農(nóng)田，也有道路、土崖與土堆，有出入或上下原的坡路與崗脊;有早晨、傍晚的原野，也有春夏秋冬四季不同景色的原;有孤墳矗立的原，及墳場(chǎng)偏居一隅的原，等等，“原”靜謐的語(yǔ)匯在劇情鏡頭間穿插，絕不是僅有連接作用的空鏡，而是迭加、復(fù)沓的節(jié)奏與意象表達(dá)，是地理與舞臺(tái)的莊重修辭。在白鹿村鎮(zhèn)以外，原的環(huán)境因素也常常摻和到劇情當(dāng)中，往往是農(nóng)忙稼穡于原上、生活游走進(jìn)出或漫步鄉(xiāng)路于原上、交農(nóng)事件等群情激昂嘯聚起事于原上、婚禮迎親隊(duì)伍與農(nóng)會(huì)集合占領(lǐng)祠堂的隊(duì)伍交匯于原上、朱先生出殯隊(duì)伍靈幡浩蕩于原上、黑娃以解放的激情奔出原上的金色麥田與白嘉軒以守望土地的眷戀回歸原上的金色麥田，上原或下原的馬車或汽車馳過(guò)崖畔原上，展開(kāi)與原外世界的空間對(duì)流，無(wú)論是長(zhǎng)焦遠(yuǎn)景或俯拍廣角鏡頭，都襯出了臺(tái)地形態(tài)的宏大原體，暗示它對(duì)人類性格與生活方式的某種靜默式塑造力量，是原上生活的隱喻意象之源。比較之下，電影版《白鹿原》中的對(duì)地理的原的呈現(xiàn)就單調(diào)得多，膚淺而不成型，尤其缺乏對(duì)“地理的原”的本質(zhì)探索，多停留在西北民俗事項(xiàng)的展示上。而自上世紀(jì)80年代初的電影《黃土地》對(duì)黃土高原的景觀詩(shī)學(xué)呈現(xiàn)之后，電視劇《白鹿原》恐怕是最有力的將其再度影像與詩(shī)化了，并且從宏大的黃土高原意象聚焦到一塊“原”，“原”自身構(gòu)成隱喻并同時(shí)通過(guò)文化密碼隱喻了原上的一切?！霸系陌茁惯?，我爺爺我爸爸的白鹿呦”，僅僅兩句的片頭曲，隱秘地透過(guò)銀幕，秘響神通，正是這“地理的原”的文化隱喻密碼，構(gòu)成了電視劇《白鹿原》改編詩(shī)學(xué)的端啟。

第二，“文化的原”的改編?！霸痹陉愔覍?shí)筆下的出場(chǎng)，有賴于“文化”因素的影響?！拔幕脑笔切≌f(shuō)《白鹿原》所立的原的靈魂，居于核心地位，是小說(shuō)中內(nèi)容的內(nèi)容。如果說(shuō)白鹿原之“地理的原”構(gòu)成了小說(shuō)隱喻式改編的某種源頭的話，那么也可以說(shuō)生于斯長(zhǎng)于斯的人群所創(chuàng)造的文化正是原的隱喻本身，是人的文化中生成了有關(guān)“原”的觀念與精神，反過(guò)來(lái)又塑造了這塊土地這塊原。

首先是有關(guān)“白鹿傳說(shuō)”的理想理念在民間廣為流傳，命名了這塊原和原上的書院（白鹿書院）和“源同一脈”（祠堂橫匾語(yǔ)）、共有家族祠堂的白、鹿兩姓。電視劇在第二集就以朱先生講述傳授給白嘉軒等方式，使“白鹿馳原”這一吉兆在原民中流傳，使這一精神隱喻式地影響著白鹿原人們的生活。其次是“白鹿”以托夢(mèng)的方式真實(shí)地存在，在電視劇情中兩次于白嘉軒夢(mèng)境出現(xiàn)，白鹿來(lái)到原上，具有理想價(jià)值，動(dòng)畫制作的白鹿美好畫面不僅躍動(dòng)在夢(mèng)境，更用在每集的片頭。再次，朱先生作為 “白鹿”民間傳說(shuō)的傳承人，將其與中國(guó)古代儒家思想文化傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，在民間理想精神基礎(chǔ)上，輔以儒家民本思想、與時(shí)俱進(jìn)革新思想、愛(ài)國(guó)愛(ài)鄉(xiāng)思想、仁愛(ài)思想及道德人性啟蒙、儒學(xué)日?；l(xiāng)村化的鄉(xiāng)約等，構(gòu)成從民間理想到處理時(shí)代與鄉(xiāng)村日常生活，從觀念到行為實(shí)踐的一整套隱喻文化體系，并使隱喻文化居于核心地位于前于后銜接起地理實(shí)體、對(duì)接覆蓋著社會(huì)生活實(shí)體。

第三，“社會(huì)實(shí)體的原”的隱喻式改編?！霸奔仁俏幕缘?，充滿隱喻氣質(zhì)，又是社會(huì)實(shí)體性的，不能不接受來(lái)自原上文化性情的隱喻熏染與規(guī)約。這正是陳忠實(shí)的獨(dú)到處，他不以流行的家族敘事與村莊敘事為旨?xì)w，而以“原”為對(duì)象展開(kāi)敘事，因?yàn)樗坪跖靼琢艘粋€(gè)歷史現(xiàn)實(shí)，尤其在中國(guó)西北，所謂白鹿之說(shuō)，不會(huì)來(lái)自村莊和家族，只能產(chǎn)生自原上社會(huì)，是所謂“白鹿原社會(huì)”，“原”的氣質(zhì)、原的隱喻的重要性大過(guò)其他，具有整合所有的地位。所謂“隱喻的原”需滲透、濡染、貫通、實(shí)行到“社會(huì)實(shí)體的原”，正如梁漱冥所說(shuō)，所謂“文化不過(guò)是那一民族生活的樣法罷了”⑥，生活的樣法即生活方式。文化的表達(dá)之所以要采取隱喻的方式，很大的因素是因?yàn)樗?、影響且化為生活方式，獲取生活果實(shí)。電視劇中，“社會(huì)實(shí)體的原”的隱喻式改編的實(shí)質(zhì)，就是要將“文化的原”隱喻式地滲透裝置到“社會(huì)實(shí)體的原”的各方面。主要有四個(gè)方面。首先，是人物的改編。據(jù)對(duì)主創(chuàng)人員的采訪，電視劇《白鹿原》出演人物多達(dá)94個(gè)。主要寫有50余年跨度的3代人的生活與命運(yùn)故事。白秉德和妻子白趙氏、鹿泰恒是白、鹿兩家的祖輩家長(zhǎng);然后是子一輩的朱先生、白嘉軒及妻子仙草、鹿子霖、鹿三、冷先生;最后是孫一輩的鹿兆鵬、鹿兆海、白孝文、白孝武、白靈、黑娃鹿兆謙及妻子田小娥等。這三輩人在一起又是個(gè)圍繞“白鹿傳說(shuō)”啟蒙、傳授的金字塔結(jié)構(gòu)，朱先生和白嘉軒則是這個(gè)啟蒙教育金字塔結(jié)構(gòu)的兩位核心人物。所謂隱喻式地改編就是讓以“白鹿傳說(shuō)”寄托的精神文化傳說(shuō)為傳承宗旨的文化心理結(jié)構(gòu)在與每一個(gè)人的相遇中積淀體驗(yàn)，得到發(fā)出光亮的表現(xiàn)，見(jiàn)證時(shí)代和歷史。其次，是事件的改編，個(gè)人的事件如白嘉軒娶妻，家族的事件如白家與鹿家換地、修整祠堂、樹立鄉(xiāng)約等，原上的大事件如交農(nóng)起事、鏟除罌粟、農(nóng)會(huì)風(fēng)暴等，直到年輕一代的做事格局完全超出“原上”，但又都離不開(kāi)這塊“原上”鄉(xiāng)土的牽絆與制約。所有大大小小的事件如何被賦予文化義理并促進(jìn)人格的成長(zhǎng)顯露出歷史生活大勢(shì)，是事件的隱喻式改編所著重考慮的。第三，是對(duì)制度的隱喻式改編。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)在縣級(jí)以下主要是宗族鄉(xiāng)紳治理，因此“白鹿原”的自然地理概念加上家族族長(zhǎng)治理就是辛亥革命前的鄉(xiāng)村常態(tài)?！栋茁乖匪_(kāi)啟的鄉(xiāng)村時(shí)間，正是從辛亥革命后開(kāi)始的鄉(xiāng)村社會(huì)變革，縣下設(shè)倉(cāng)，倉(cāng)下設(shè)保障所，田福賢擔(dān)綱滋水縣白鹿倉(cāng)總鄉(xiāng)約，鹿子霖為白鹿倉(cāng)第一保障所鄉(xiāng)約。我們看到在這個(gè)自上壓下來(lái)的體制下，原有的宗法制白鹿村族長(zhǎng)白嘉軒仍然長(zhǎng)期在原上是有其實(shí)，祠堂議事執(zhí)法一仍其舊，而現(xiàn)代性基層治理架構(gòu)無(wú)其里，失其實(shí)，至多是兩層皮，白嘉軒這位白鹿原上最后的族長(zhǎng)得以抓緊最后的時(shí)間做了一系列基于儒家思想與民間精神的事情，以一小村莊而使白鹿原的“原”的文化義涵得以復(fù)活，竟然還被縣里立了“仁義白鹿村”的石碑。而仁義二字之下卻隱藏著田小娥不得進(jìn)祠堂，后被惡紳鹿子霖玩弄而被白嘉軒行族規(guī)酷罰打得遍體鱗傷。鄉(xiāng)村基層啟蒙教育是最重要的制度。白鹿村祠堂里建了學(xué)堂，但數(shù)年后現(xiàn)代西式教育逐漸下移擴(kuò)展，終有一天白鹿鎮(zhèn)小學(xué)成立了。白孝文想用舊學(xué)堂對(duì)抗也注定失敗，連朱先生的白鹿書院也得關(guān)門大吉?？谷展鈴?fù)后，白鹿倉(cāng)改為白鹿聯(lián)保所，其下設(shè)的保障所改為保公所，田福賢為聯(lián)保所主任，鹿子霖成了第一保公所保長(zhǎng)，更進(jìn)一步向下延伸，保下設(shè)甲，20-30戶成一甲，設(shè)甲長(zhǎng)，所謂保甲制成立。白鹿原鄉(xiāng)和宗族文化逐漸空洞沒(méi)落了，傳統(tǒng)文化更不復(fù)為隱喻性存在而漸為人所遺忘，以至于陳忠實(shí)后來(lái)在對(duì)現(xiàn)代制度的“本本”的反思中，逐漸恢復(fù)了對(duì)“原”的感知，實(shí)現(xiàn)了“原的剝離”，遂起興動(dòng)筆長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》。電視劇改編將原著中寫得很簡(jiǎn)略的交農(nóng)起事、種植罌粟導(dǎo)致賭博盛行、劫匪綁架、白狼上原為害四鄰等加以系統(tǒng)化的創(chuàng)編，支持了族長(zhǎng)威權(quán)秩序，為推行鄉(xiāng)約、祠堂儀式、讀古書啟蒙教育等賦魅，增加了大量小說(shuō)原著中沒(méi)有的橋段與細(xì)節(jié)，甚至增加人物（如石頭）和整段的戲份（如白孝文再辦中式學(xué)堂）。第四，器物習(xí)俗的隱喻式改編。如對(duì)白鹿家族祠堂的改編呈現(xiàn)，對(duì)白嘉軒與鹿子霖兩個(gè)大家庭的典型的關(guān)中四合院宅院的改編呈現(xiàn)，對(duì)傳統(tǒng)家教中睡前洗腳等習(xí)俗表現(xiàn)，對(duì)白鹿書院的改編呈現(xiàn)等，都考究、真切而具有文化象征意義。

第四，“語(yǔ)言的原”的隱喻式改編。電視劇開(kāi)篇第一聲即唱出“原上”二字：“原上的白鹿呦！”白鹿原是個(gè)大原，有大小村莊幾十個(gè)，有白鹿鎮(zhèn)，有白鹿書院。但白鹿村只有一個(gè)，白、鹿兩家族人也主要住在白鹿村。電視劇里，村人們口中的“原”和“村”兩個(gè)概念間發(fā)生了奇妙的連接和語(yǔ)義互換。他們更多地喜歡使用“原”，在該使用村的時(shí)候使用“原”，只有在不得不具體到“村”時(shí)才使用“村”，也就是說(shuō)，他們不在乎語(yǔ)言的精確，而更愿意使用隱喻性更具象征意義的語(yǔ)言。他們也更愿意使用地理性、形象性、邊界朦朧而更宏觀把握的“原”，而不喜歡使用更實(shí)在具體的“村”。白嘉軒請(qǐng)求徐先生做白鹿村學(xué)堂先生時(shí)這樣說(shuō)“老天爺給原上降下一位老師給原上的娃開(kāi)學(xué)堂，我保證把這原上最好的房子給你住”，總是以原的名義和口氣說(shuō)話，這樣的例子比比皆是。

第五，“去敘述”的“原”的隱喻式改編。作為現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的《白鹿原》，有一個(gè)最引人注目的藝術(shù)革新，那就是小說(shuō)敘事風(fēng)格的“敘述性”的加強(qiáng)，或稱之為“敘述化”。這一點(diǎn)在陳忠實(shí)來(lái)說(shuō)是非常明確的。他寫的副標(biāo)題為“《白鹿原》創(chuàng)作手記”的小冊(cè)子的書名就叫《尋找屬于自己的句子》，而其中有一節(jié)“尋找一種敘述”。敘述之所以重要，在中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)家來(lái)說(shuō)就是“重要的不是敘述什么而是怎樣敘述”，也即陳忠實(shí)說(shuō)的要“尋找一種敘述”來(lái)創(chuàng)造自己的的敘述方式，敘述方式也就是“隱喻方式”。這種革新，陳忠實(shí)定調(diào)為“由描寫語(yǔ)言到敘述語(yǔ)言的過(guò)渡”。傳統(tǒng)小說(shuō)大都采取一種描寫的方式，而現(xiàn)代小說(shuō)實(shí)質(zhì)上是敘述自覺(jué);描寫方式的敘述人是隱含的，看起來(lái)一切都很客觀的樣子，而敘述性風(fēng)格則是一切都采取敘述人直接講述的方式，連對(duì)話都是被講述出來(lái)的，不再是直接呈現(xiàn)而是間接轉(zhuǎn)述出來(lái)的。《白鹿原》小說(shuō)由此形成了一種敘述的硬殼。這種幾十萬(wàn)字一口氣敘述下來(lái)的方式會(huì)給人以喋喋不休密不透風(fēng)的感覺(jué)。它尤其不適合影視劇的改編，尤其長(zhǎng)篇電視劇一般來(lái)說(shuō)都是描寫呈現(xiàn)方式的，改編者必須采取“去硬殼”“去敘述”的方式，使敘述的主體方式變成適合影視語(yǔ)言的呈現(xiàn)的方式、描寫的方式。具體到《白鹿原》的改編，我們可以從中拈出兩點(diǎn)來(lái)說(shuō)一下。一是去神秘陰郁的色調(diào)。小說(shuō)中作家敘述人出場(chǎng)難免不了主觀性的敘述噱頭，比如小說(shuō)第一句開(kāi)頭就太有名：“白嘉軒后來(lái)引以為豪壯的是一生娶過(guò)七房女人”，之后第一章便以不厭其煩的筆觸，詳盡敘述了白嘉軒的六婚六喪，營(yíng)造了一個(gè)神秘、魔幻、帶有宿命論色彩和陰郁氣質(zhì)的鄉(xiāng)土中國(guó)氛圍，這個(gè)氛圍嚴(yán)重地影響到全書，也影響了電影版的改編。電視劇版的改編，刪除了六婚六喪的故事，直接描寫娶仙草為妻的過(guò)程，雖有些傳奇性手法的痕跡，但總體上在去敘述硬殼的同時(shí)，也一掃神秘陰郁的氣質(zhì)。在這個(gè)過(guò)程中，還一開(kāi)始就體現(xiàn)了白嘉軒正直硬朗的行事風(fēng)格，體現(xiàn)了儒家倫理養(yǎng)成的人格特征;尤其在解套他已喪六妻的客觀心理負(fù)擔(dān)時(shí)，朱先生說(shuō)救下仙草的地方被焐暖長(zhǎng)出綠青苗預(yù)示著白鹿要來(lái)原上了，仙草帶來(lái)福氣了，直接將隱喻其后的精神愿望明白易懂地交待表白出來(lái)了，清新正氣十足泉涌而出。這個(gè)“預(yù)示”還是有點(diǎn)神秘，但很快，不久朱先生又向嘉軒解釋當(dāng)時(shí)是為了給你心理解套，是蒙你的，其實(shí)仙草身下的土地里應(yīng)該埋藏著一股地下水脈，這個(gè)交待于是又引出下一步與鹿家換地的橋段。對(duì)這一段改編故事，小說(shuō)原著是寫白嘉軒偶爾發(fā)現(xiàn)那塊雪地下的綠苗，去找朱先生求解釋，被神秘地解釋為白鹿神蹤，于是白嘉軒回去找鹿家千方百計(jì)換地后，將父親的墳?zāi)惯w至其上，意欲讓白家“祖墳冒青氣”時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)。如此，迷信色彩十分濃厚，后來(lái)連作家本人也對(duì)此有所反省。二是“去內(nèi)在的螺旋式結(jié)構(gòu)”的隱喻式改編。“白鹿原社會(huì)”縱然錯(cuò)綜復(fù)雜，而經(jīng)作家的“敘述化”卻更加復(fù)雜了。電視劇編劇申捷研讀后指出：“它有內(nèi)在的螺旋式結(jié)構(gòu)，就是多少年后白嘉軒會(huì)想起那頭白鹿出現(xiàn)的時(shí)候，不斷地倒敘，這樣它的年代它的人物出場(chǎng)和事件發(fā)生順序是螺旋式的，互相交叉，很難理清?！雹哌@樣的敘述文體，恰恰很符合陳忠實(shí)創(chuàng)作的矛盾狀態(tài)，就如批評(píng)家雷達(dá)曾言：“陳忠實(shí)在《白鹿原》中的文化立場(chǎng)和價(jià)值觀念是充滿矛盾的：他既在批判，又在贊賞;既在鞭撻，又在挽悼;他既看到傳統(tǒng)宗法文化是現(xiàn)代文明的路障，又對(duì)傳統(tǒng)文化人格的魅力依戀不舍;他既清楚地看到農(nóng)業(yè)文明如日薄西山，又希望從中開(kāi)出挽救和重鑄民族靈魂的靈丹妙藥?！雹噙@樣的進(jìn)一步退兩步的敘述無(wú)疑給改編造成難度，由于作家敘述人的主觀性、精英性，對(duì)有些世俗場(chǎng)景和過(guò)程的敘述就不一定細(xì)致。比如對(duì)白靈反抗纏腳小說(shuō)只有幾句順帶敘寫，電視劇則展開(kāi)用了一集多的篇幅。小說(shuō)和電視劇中都極為冷酷地寫鹿兆鵬作為新知識(shí)分子對(duì)家里包辦的與冷先生大女兒的婚姻的拒絕，結(jié)婚后也不回家，媳婦空守活寡。改編后為了使鹿兆鵬在革命性外也有鄉(xiāng)親世俗性，甚至讓他兩次以上回到祠堂敬袓如儀，跪拜父親和岳父白嘉軒，顯得認(rèn)祖從俗，很有鄉(xiāng)親人情味。這樣的改編體現(xiàn)了改編者的某些觀點(diǎn)，意在找回革命者也認(rèn)六親向傳統(tǒng)文化認(rèn)同的姿態(tài)。但這又無(wú)疑使他對(duì)入了洞房的發(fā)妻的絕情顯得不太合理了，改編力圖更合理地彌合敘述矛盾狀態(tài)但結(jié)果卻相反，更“深化”了敘述的矛盾態(tài)度。而這一深化卻真實(shí)地折射出當(dāng)時(shí)革命者面對(duì)傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土?xí)r所產(chǎn)生的困惑局面，也呈現(xiàn)了隱喻之維的真實(shí)困境和原生敘述狀態(tài)。

“原”的隱喻是《白鹿原》電視劇改編中極為重要的隱喻，它是成體系的，一切都在“原”上。“原”的隱喻也是《白鹿原》電視劇版較之電影版更為成功的藝術(shù)創(chuàng)編之一，有力地推進(jìn)了小說(shuō)《白鹿原》在新世紀(jì)熒屏上的再經(jīng)典化。

注釋：

①②③④陳忠實(shí)：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉創(chuàng)作手記》，《原白鹿長(zhǎng)駐此原》，河南文藝出版社2019年版，第113-114頁(yè)，第158頁(yè)，第8頁(yè)，第6頁(yè)。

⑤⑦張姍姍：《專訪〈白鹿原〉編劇申捷：跪著改是出不來(lái)好作品的》，https：//www.hubpd.com/c/2017-05-25/583689.shtml

⑥梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，《梁漱溟全集》第一卷，山東人民出版社1989年版，第352頁(yè)。

⑧雷達(dá)：《廢墟上的精魂——〈白鹿原〉論》，《陳忠實(shí)研究資料》，雷達(dá)主編、李清霞選編，山東文藝出版社2006年版，第152-153頁(yè)。

（作者單位：上海大學(xué)上海電影學(xué)院）

責(zé)任編輯：楊青