唐蕾

摘要：1950年代末，隨著“兩結(jié)合”口號(hào)的提出，“浪漫主義”成為文學(xué)最顯要的特性。在對(duì)于“浪漫”的追逐中，出現(xiàn)了一種“古典化”傾向。此時(shí)期的詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)創(chuàng)作中，不同作家群體利用“古典”元素創(chuàng)造著不同的“浪漫”;而古典文學(xué)界在“兩結(jié)合”的研究中，也加強(qiáng)了“古典”與“浪漫”的鉤連?！肮诺洹迸c“浪漫”的交融，既是政治實(shí)踐與文學(xué)想象的結(jié)合，也是個(gè)體選擇與意識(shí)形態(tài)的應(yīng)和，然而在這種合流中也暗含齟齬。

關(guān)鍵詞：“十七年”時(shí)期;文學(xué)的“古典化”;浪漫主義

1950年代末，文藝界在對(duì)待“古/今”關(guān)系問(wèn)題上，呈現(xiàn)出復(fù)雜的態(tài)度。一方面，對(duì)于“厚今薄古，邊干邊學(xué)”的文藝觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界和教育界熱烈響應(yīng)，很快上升到“兩條道路”之爭(zhēng)。在火熱的時(shí)代環(huán)境下，古典文學(xué)研究被視為“暫避風(fēng)雨的蝸牛殼”，在繼續(xù)蔓延滋長(zhǎng)舊思想、舊感情①，不少學(xué)者在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中被拔了“白旗”。另一方面，與“厚今薄古”口號(hào)相對(duì)立的事實(shí)卻是，無(wú)論在政策還是創(chuàng)作上都出現(xiàn)了向“古”傾斜的特點(diǎn)。1958年初開(kāi)始，國(guó)家加大對(duì)古典文學(xué)研究的投入，在國(guó)務(wù)院科學(xué)規(guī)劃委員會(huì)下，設(shè)立古籍整理出版規(guī)劃小組，“我們整理和出版古籍，不是由于迷戀過(guò)去，而是由于相信將來(lái)，相信古籍中有為我們建設(shè)社會(huì)主義文化所需要的東西”②。古典文學(xué)研究范疇不斷擴(kuò)大，研究者指出那些“落后的”的文學(xué)現(xiàn)象，也并非絲毫沒(méi)有可取之處。對(duì)那些表現(xiàn)人民疾苦，有高度藝術(shù)價(jià)值的作品，也應(yīng)該去研究。③創(chuàng)作方面，1958年3月5日文化部發(fā)出《關(guān)于大力繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的通知》，鼓勵(lì)“繼續(xù)大力發(fā)掘、整理、改編傳統(tǒng)作品”④，肯定了對(duì)于傳統(tǒng)題材的改編創(chuàng)作。之后，戲曲界提出“兩條腿走路”與“三并舉”的文藝政策，古典戲曲的研究改編得到肯定?！肮诺洹敝栽谡吲c創(chuàng)作中受到重視，與此時(shí)期“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”口號(hào)的提出有關(guān)。一定程度上，“古典”被視為“浪漫主義”的代名詞，被廣泛運(yùn)用到詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)的創(chuàng)作中。

一 ?古典元素的使用：一場(chǎng)“浪漫主義”運(yùn)動(dòng)

1949年到1950年前期，現(xiàn)實(shí)主義被視為更高的創(chuàng)作取向，在研究工作中，李白、屈原等偉大的浪漫主義作家也被劃入現(xiàn)實(shí)主義范疇。早期的戲改工作中，也表達(dá)出對(duì)浪漫主義的抗拒：禁演神話、回避鬼神，對(duì)傳奇、夸張、想象等一切有悖于現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容都“一律取締”，將具有浪漫主義色彩的古典戲曲通通改成現(xiàn)實(shí)主義極強(qiáng)的作品。⑤1958年，郭沫若發(fā)表《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》一文，無(wú)論是標(biāo)題，還是內(nèi)容，“浪漫主義”都被置于“現(xiàn)實(shí)主義”之前。郭沫若勇敢地承認(rèn)“我是一個(gè)浪漫主義者了”。⑥而周揚(yáng)《我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路》一文在具體論述“相結(jié)合”問(wèn)題時(shí)，也是先探討了“社會(huì)主義文藝中的革命理想問(wèn)題”⑦，提高了“浪漫主義”的地位。

如果我們仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，此時(shí)期對(duì)于“浪漫”的追求，經(jīng)常依托“古典”的想象與表達(dá)。詩(shī)歌寫作中，一方面，不少久未動(dòng)筆的新文學(xué)家不約而同地寫起了舊體詩(shī)詞;另一方面，“民歌加古典”的口號(hào)更是直接響應(yīng)了“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的文藝?yán)碚?，“古典”被視為“浪漫主義”的表達(dá)載體。 “古典”戲劇改編風(fēng)起云涌，出現(xiàn)了《孟麗君》《李慧娘》《白蛇傳》等傳統(tǒng)戲曲改編的佳作。

《白蛇傳》是“十七年”時(shí)期改編最多的傳統(tǒng)戲曲之一，其版本經(jīng)歷了從早期反抗封建父權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)的婦女解放運(yùn)動(dòng);到追求自由戀愛(ài)、幸福生活而反封建壓迫的社會(huì)悲劇的變遷。前者是悲劇主題，以女性的悲慘遭際，證明封建勢(shì)力對(duì)人民毒害之深重;后者是反抗主題，以女性的覺(jué)醒，融入廣大人民群眾，共同對(duì)抗黑暗勢(shì)力，獲得最終的勝利。這些改編在客觀上擴(kuò)大了“傳統(tǒng)”戲劇的傳播，通過(guò)群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“傳統(tǒng)”故事，強(qiáng)化了 “反封建”的主題。同樣，1950年代末孟超的《李慧娘》在“十七年”的改編戲中也頗為成功，基本沒(méi)有破壞原劇的邏輯線索及意境美感?；勰飶淖x到裴禹為賈似道“祝壽”的簡(jiǎn)帖開(kāi)始，注意到這個(gè)磊落正義的少年;西湖一面，裴禹當(dāng)面質(zhì)問(wèn)賈似道，慧娘不由發(fā)出“壯哉少年！美哉少年！”的感慨。此后解救裴生，勸他以國(guó)事為重，留得青山在，哪怕賊橫行;最后自己親手制裁奸臣賈似道，與裴禹形成反抗同盟。劇中裴禹也被塑造成一個(gè)意志力極強(qiáng)的人物，他擔(dān)得起慧娘為他做出的犧牲，也對(duì)得起慧娘對(duì)他的重托。

此時(shí)期傳統(tǒng)戲劇的改編，都承載著一定的現(xiàn)實(shí)主題，在明朗、樂(lè)觀的基調(diào)下，展現(xiàn)出理想的崇高，勝利的喜悅，產(chǎn)生了很強(qiáng)的鼓舞作用。但也有評(píng)論家指出：在具體細(xì)節(jié)處理上，也“必須在結(jié)尾時(shí)充滿著革命的樂(lè)觀主義，進(jìn)一步激發(fā)人民的革命斗志，才能對(duì)群眾起更好的鼓舞和教育作用”。⑧

“浪漫主義”的出現(xiàn)，在新民歌、新神話劇等方面也引發(fā)了一波創(chuàng)作熱潮，但也暴露出一些問(wèn)題。在新民歌方面，由于這一類型作者的文學(xué)素養(yǎng)普遍不高，在化用古典詩(shī)歌藝術(shù)手法的同時(shí)，表現(xiàn)出粗糙和生硬的弊端。部分作者將傳說(shuō)、神話、歷史名人視為“古典”元素，簡(jiǎn)單拼貼在民歌寫作中，出現(xiàn)了“李白漫游門頭溝，目瞪口呆面含羞”等詩(shī)句，減低了 “浪漫主義”的影響力。和“新民歌”寫作相類似，“新神話劇”寫作中也出現(xiàn)了將“古典”元素直接嵌入現(xiàn)代題材的傾向，如《牛郎織女笑開(kāi)顏》等。這些不著邊際的想象，將不同時(shí)代的人物堆砌在一起，顯得平庸枯燥，缺少詩(shī)意，不僅沒(méi)有達(dá)到“浪漫主義”的效果，反而破壞了原有神話的美感。

二 “古代文人小說(shuō)”系列：在“真感情”與“真藝術(shù)”間完成浪漫主義的抒寫

隨著“兩結(jié)合”口號(hào)的提出，“浪漫主義”上升到和“現(xiàn)實(shí)主義”平起平坐的地位。郭沫若在解讀“兩結(jié)合”術(shù)語(yǔ)時(shí)，把“現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”分別解釋為理性思維和感性虛構(gòu)。指出文藝活動(dòng)的形象思維過(guò)程本身就是虛構(gòu)、想象的過(guò)程，因而將文藝活動(dòng)的本質(zhì)解釋為“浪漫”的。⑨這一解讀，意在提高“浪漫主義”的地位，將其推上一般性、普遍性的真理地位;同時(shí)，也指向了“浪漫主義”的另一重特征——情感性、藝術(shù)性的表達(dá)。這種“情感性”主要指向創(chuàng)作主體的個(gè)人情感。

對(duì)“情感性”與“審美性”的強(qiáng)調(diào)，與此時(shí)期創(chuàng)作主體的身份轉(zhuǎn)變相關(guān)。1949年后，不少現(xiàn)代作家有意、無(wú)意地轉(zhuǎn)向了古典文學(xué)研究。如廢名、張?zhí)煲怼⑼踅y(tǒng)照、聶紺弩、陳翔鶴、馮至等現(xiàn)代作家，此時(shí)期都部分承擔(dān)了與古典文學(xué)研究相關(guān)的工作，也作了一些古典文學(xué)研究。這些作家大致屬于許紀(jì)霖所謂“后五四知識(shí)分子”，是“五四”一代的學(xué)生輩，接受過(guò)系統(tǒng)的、良好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，是典型的專家型學(xué)者，曾經(jīng)在文學(xué)上做出過(guò)卓越的貢獻(xiàn)。盡管不如“晚清知識(shí)分子”“五四知識(shí)分子”那樣博古通今，但仍具有良好的國(guó)學(xué)背景，在“新與舊”“中學(xué)與西學(xué)”間并無(wú)嚴(yán)格界限，表現(xiàn)出陳寅恪所謂“一方面吸收輸入外來(lái)之學(xué)說(shuō)，一方面不忘本來(lái)民族之地位”的特點(diǎn)，這種學(xué)術(shù)背景為他們走向“古典”提供了保障。其中最有代表性的是陳翔鶴，此時(shí)期他作為《文學(xué)遺產(chǎn)》的主編，大部分精力在古典文學(xué)研究上。1958年北大、復(fù)旦等高校學(xué)生集體編寫的《中國(guó)文學(xué)史》中，將陶淵明劃為“反現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”，針對(duì)這一現(xiàn)象，《文學(xué)遺產(chǎn)》開(kāi)設(shè)?？l(fā)起了“陶淵明討論”，基本摘掉了陶淵明頭上的“反現(xiàn)實(shí)主義”帽子。但主編陳翔鶴意猶未盡，創(chuàng)作了小說(shuō)《陶淵明寫〈挽歌〉》，為陶淵明“翻案”。小說(shuō)可視為“陶淵明討論”的衍生物，但是作為獨(dú)立的藝術(shù)品，陳翔鶴筆下的陶淵明既表現(xiàn)出委運(yùn)任化、勘破生死的達(dá)觀;同時(shí)也顯露著不合時(shí)宜的率真與倔強(qiáng)，體現(xiàn)出“金剛怒目”的特點(diǎn)。⑩

小說(shuō)發(fā)表后引起較大反響，在“陶淵明”的示范作用下，1960年代掀起了歷史小說(shuō)創(chuàng)作的熱潮。不同于一般歷史題材，“后五四知識(shí)分子”所作歷史小說(shuō)，相當(dāng)一部分是當(dāng)時(shí)古典文學(xué)研究的衍生品，作品以“陶淵明”“杜甫”“柳宗元”“鄭板橋”“王勃”“辛棄疾”“嵇康”等學(xué)術(shù)熱點(diǎn)人物為對(duì)象，可稱為“古代文人小說(shuō)”系列，具有鮮明的學(xué)術(shù)品格。和宣傳“臥薪嘗膽”精神、戰(zhàn)勝嚴(yán)峻困難的《膽劍篇》，平息西藏叛亂、歌頌民族團(tuán)結(jié)的《松贊干布》《文成公主》等歷史題材一樣，“古代文人小說(shuō)”系列通過(guò)古代文人精神寫照，形成內(nèi)在的人格聚合。

在這些作品中，可以看出主體心靈世界的激蕩，通過(guò)“古典”的回溯，情感上的“返鄉(xiāng)”，在“真感情”與“真藝術(shù)”的追求中完成“浪漫主義”的抒寫，而其情緒的傳達(dá)也是相對(duì)隱幽的，這種執(zhí)著內(nèi)心、忠于藝術(shù)的狀態(tài)，又與其筆下身處不同時(shí)空的古代文人間形成深層的鉤連。小說(shuō)中文人形象的建構(gòu)往往頗費(fèi)心思，在《草堂春秋》中，姚雪垠以高密度的杜詩(shī)建構(gòu)起一個(gè)沉浸在創(chuàng)作狀態(tài)中的詩(shī)人形象，推敲苦吟，像抱著嬰兒一樣，無(wú)比珍惜自己的作品，這里的杜甫是一個(gè)純?nèi)坏脑?shī)人。小說(shuō)中的詩(shī)人杜甫是不被當(dāng)時(shí)人所理解的，他的鄰居朱山人和斛斯先生因?yàn)閲?yán)中丞的到來(lái)，而忽然對(duì)杜詩(shī)看重了，本來(lái)在他們的眼中，這些詩(shī)歌沒(méi)多么了不起。在這種曲高和寡、但傷知音稀的落寞情緒中，既有對(duì)杜甫歷史形象的建構(gòu)，也有對(duì)過(guò)去時(shí)代背景的反思，不乏個(gè)人體驗(yàn)。

“古代文人小說(shuō)”系列主人公或選擇情志高遠(yuǎn)、遺世獨(dú)立的文人形象;或則在與人民的“結(jié)合”中，內(nèi)心仍保有對(duì)于藝術(shù)的敬畏之心，在個(gè)性化的寫作中，整體呈現(xiàn)出古典雅致的審美意趣。不過(guò)，從審美層面來(lái)說(shuō)，部分作品仍有瑕疵。小說(shuō)常以詩(shī)作連綴全篇，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“以杜解杜”的方法，甚至有“掉書袋”的嫌疑，顯得有些板滯、匠氣。這種“博考文獻(xiàn)言必有據(jù)”的創(chuàng)作方法、躲進(jìn)故紙堆的態(tài)度，本身也表達(dá)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的回避。“古為今用”在“后五四知識(shí)分子”的筆下，其“用”更多的是學(xué)術(shù)之“用”，是個(gè)體的精神修養(yǎng)與心靈獨(dú)白。作家們?cè)谙颉肮诺洹钡幕厮葜姓宫F(xiàn)出個(gè)體豐沛的情感，在現(xiàn)代題材寫作中消失的“藝術(shù)性”似乎又回來(lái)了;然而，這種個(gè)體隱秘的“浪漫”仍然被時(shí)代所支配著、牽引著。1960年姚雪垠恢復(fù)創(chuàng)作自由后十分興奮，打算寫一部反映現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！氨M管我正在寫《李自成》，但是我堅(jiān)定地認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活的題材永遠(yuǎn)是文學(xué)創(chuàng)作的主流，而歷史題材雖然不可忽略，卻并非主流?！?1類似的態(tài)度在陳翔鶴身上也有所體現(xiàn)，在《陶淵明寫〈挽歌〉》之后，他很快又寫作了現(xiàn)實(shí)意圖更為明顯的《廣陵散》。返歸“古典”又不忘承擔(dān)起現(xiàn)實(shí)的重任。是“古代文人小說(shuō)”作者群的主要特色。

三 “古典”與“浪漫”的另一種結(jié)合： ?古典文學(xué)界的“浪漫主義”研究

除了創(chuàng)作上的“古為今用”，在學(xué)術(shù)研究中，隨著“兩結(jié)合”口號(hào)的提出，古典文學(xué)學(xué)科也參與其中，在 “古典”與“浪漫”間建立起了直接的關(guān)聯(lián)?！皟山Y(jié)合”作為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的本土化階段，雖仍由“現(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”組成，但二者關(guān)系卻發(fā)生變化，“浪漫主義”地位明顯躍升。因此，古典文學(xué)在“兩結(jié)合”的研究中，加強(qiáng)了對(duì)“浪漫主義”的解讀，令“古典”與“浪漫”徹底交融。

1949年后，古典文學(xué)就參與了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的研究。因?yàn)椤吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是一個(gè)“古典”之后的概念，古典文學(xué)界便將其拆分為“現(xiàn)實(shí)主義”與“積極浪漫主義”兩部分，解讀重心落在前者?！胺e極浪漫主義”依托“現(xiàn)實(shí)主義精神”而受到部分肯定?！皟山Y(jié)合”口號(hào)提出后，周揚(yáng)將其指為“對(duì)全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)概括”，認(rèn)為屈原的詩(shī)歌就是早期樸素“結(jié)合”的產(chǎn)物12，算是官方定調(diào)，因而大部分研究者都認(rèn)同了古典文學(xué)中“兩結(jié)合”的存在。同時(shí)，“兩結(jié)合”作為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論本土化階段，在傳統(tǒng)文學(xué)中的溯源研究，既是理論“經(jīng)典化”的必要步驟;也是在擯除了蘇俄文學(xué)資源后，資源重組的必然選擇。

因?yàn)椤皟山Y(jié)合”，“浪漫主義”越過(guò)了自證階段，不再作為現(xiàn)實(shí)主義附庸。積極浪漫主義被認(rèn)為“始終”是中國(guó)文學(xué)史上一股強(qiáng)有力的巨流，偉大詩(shī)人差不多都和積極浪漫主義有著或多或少的聯(lián)系，即使在一些現(xiàn)實(shí)主義著稱的大師的詩(shī)篇里，也往往含有積極浪漫主義的因素。13以往優(yōu)秀的浪漫主義詩(shī)人總要想辦法和現(xiàn)實(shí)主義“結(jié)合”，才能夠獲得“人民性”的桂冠，如今情況顛倒過(guò)來(lái)。在對(duì)一些現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的分析中，研究者提出，有些詩(shī)還是用積極的浪漫主義來(lái)解釋更為合適。14現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人開(kāi)始主動(dòng)與浪漫主義“結(jié)合”了，甚至因?yàn)椤袄寺髁x”特性而變得更偉大。

1956年，劉大杰引入艾爾斯布克觀點(diǎn)，反對(duì)將“現(xiàn)實(shí)主義”等同于“真實(shí)性”，提出以“恩格斯定義”為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行古典文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義探源研究。所謂“恩格斯定義”是恩格斯在評(píng)論哈克納斯的《城市姑娘》時(shí)提出的“現(xiàn)實(shí)主義”定義：“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格的真實(shí)”。劉大杰反對(duì)將現(xiàn)實(shí)主義泛化，而主要取定義的后半句為標(biāo)準(zhǔn)，提出了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義成熟于杜甫、白居易時(shí)代的觀點(diǎn)，一方面對(duì)中國(guó)古典文學(xué)中的“現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行規(guī)范，起到了良性引導(dǎo)作用;另一方面，“恩格斯定義”后半句對(duì)于以抒情傳統(tǒng)見(jiàn)長(zhǎng)的中國(guó)古典文學(xué)來(lái)說(shuō)限制過(guò)于明顯，導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義源頭后移?！笆吣辍惫诺湮膶W(xué)主要依托“現(xiàn)實(shí)主義”“人民性”等關(guān)鍵詞展開(kāi)，沒(méi)有了“現(xiàn)實(shí)主義”庇護(hù)，勢(shì)必對(duì)研究造成損傷。因此，早期對(duì)“恩格斯定義”的解讀，不少研究者提出應(yīng)將重心放在前半句，即強(qiáng)調(diào)“真實(shí)性”的共性，而將后半句視為“充分的現(xiàn)實(shí)主義”。

等到“兩結(jié)合”觀點(diǎn)提出后，“現(xiàn)實(shí)主義”已是題中應(yīng)有之意，研究者便將“恩格斯定義”解讀重心落到了后半句。因?yàn)椤罢鎸?shí)性”已不再是現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)有特征，神話通過(guò)浪漫主義表現(xiàn)出來(lái)，也具有高度的真實(shí)性。伴隨著“恩格斯定義”解讀重心的轉(zhuǎn)變，“現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)準(zhǔn)變得嚴(yán)苛，源頭發(fā)生調(diào)整，從以往的“《詩(shī)經(jīng)》說(shuō)”后移。而此時(shí)期“浪漫主義”被廣泛地認(rèn)為在原始初民的神話中就已存在，換言之，古典文學(xué)中“浪漫主義”已經(jīng)先于“現(xiàn)實(shí)主義”而存在了。這一研究成果，為“浪漫主義”提供了更廣闊的空間。由此，以往的“現(xiàn)實(shí)主義”研究部分被替換成了“浪漫主義”研究，在過(guò)去“現(xiàn)實(shí)主義”發(fā)展史上清晰地呈現(xiàn)出一條“浪漫主義”發(fā)展線索，“兩結(jié)合”被指為“浪漫主義”的最高發(fā)展階段。有研究者就將中國(guó)古典文學(xué)中的“結(jié)合”現(xiàn)象命名為“抒情主義”。15借助研究，“古典”與“浪漫”的關(guān)聯(lián)更為密切。

余論：對(duì) “浪漫主義”文學(xué)“古典化” 的思考

“古為今用”既是意識(shí)形態(tài)的選擇，也是個(gè)人情感的投射，在對(duì)“古典”的運(yùn)用與轉(zhuǎn)化中，不同創(chuàng)作群體在認(rèn)知上存在差異。對(duì)“古今同臺(tái)”的新民歌與“新神話劇”而言，借助“古典”，有利于現(xiàn)代神話的譜寫，符合“古為今用”的范疇，但由于部分作者個(gè)人知識(shí)結(jié)構(gòu)的局限，導(dǎo)致部分作品在藝術(shù)性上經(jīng)不住時(shí)間的檢驗(yàn)。對(duì)于“后五四知識(shí)分子”而言，“古典”的轉(zhuǎn)向往往并非刻意，卻具有內(nèi)在邏輯性，既是寫作者身份的合理選擇，也是心靈調(diào)適的必然結(jié)果。而對(duì)于古典文學(xué)研究者而言，對(duì)“浪漫主義”乃至“兩結(jié)合”的追逐，是學(xué)科良性發(fā)展的必經(jīng)之路。這也意味著，對(duì)“古為今用”的文化實(shí)踐在不同的領(lǐng)域存在較大差異，取得的成就也各有不同?；氐綒v史情境中，即便是更強(qiáng)調(diào)個(gè)體心靈選擇的 “浪漫”的“后五四知識(shí)分子”，他們的創(chuàng)作軌跡仍驗(yàn)證了“古典”終將從藝術(shù)的“無(wú)用”轉(zhuǎn)化為政治之“用”。同時(shí)，創(chuàng)作上的“古典化”轉(zhuǎn)向雖在一定時(shí)間內(nèi)起到“以古喻今”、激勵(lì)鼓舞的作用，但仍與“未來(lái)”保持隔膜。借助“古典”對(duì)美好遠(yuǎn)景的表達(dá)仍比較困難。當(dāng)歷史人物進(jìn)入“十七年”時(shí)期熱火朝天的生活現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)論他們?nèi)绾瘟w慕與企盼，代表的也只是對(duì)于當(dāng)下生活的向往。

無(wú)論如何，“十七年”時(shí)期“浪漫主義”的“古典化”傾向仍是文化實(shí)踐的一種有益探索?！肮诺洹痹诓煌R(shí)群體的筆下，展現(xiàn)了“浪漫主義”的多幅面孔，它既可以承載集體的熱情，也能寄托個(gè)體的隱秘情感與藝術(shù)想象，甚至為學(xué)科發(fā)展提供助力。正因?yàn)椤袄寺髁x”本身的多元性與渾沌性，讓“古典”成為最好的表達(dá)，在創(chuàng)作與研究中留下了一抹亮色?！肮诺洹彼鶐Ыo我們的某些感受，正與“浪漫”相契合。“古典”本身具有文化上的凝聚性，可以彌補(bǔ)文化差異的裂痕。而其與“現(xiàn)實(shí)”的距離，形成詩(shī)意與美感，如同覆著在“現(xiàn)實(shí)”上的輕紗，似乎揭開(kāi)這層輕紗我們就可以獲取真相?！肮诺洹痹刂燥@性地以古代神話傳說(shuō)、歷史人物的方式進(jìn)入到寫作中，是因?yàn)楣糯裨拏髡f(shuō)常是英雄氣概的表達(dá)，是民族凝聚力的最佳載體，有利于“想象的共同體”的構(gòu)筑?？梢哉f(shuō)，“古典”和“浪漫”一樣，在表達(dá)“現(xiàn)實(shí)”時(shí)都可以產(chǎn)生各自的力量。也正因此，1960年代，才會(huì)在意識(shí)形態(tài)建構(gòu)與文化實(shí)踐中共同出現(xiàn)“浪漫主義”的“古典化”轉(zhuǎn)向?？梢哉f(shuō)，“古典”的選擇是社會(huì)主義新文化建設(shè)中有意識(shí)地嘗試與努力，而這種努力也是卓有成效的。

“十七年”時(shí)期在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇創(chuàng)作中，依托“古典”展開(kāi)想象，出現(xiàn)了一批好作品。陳翔鶴有關(guān)“陶淵明”的寫作，引發(fā)了姚雪垠、黃秋耘、武克仁、袁鷹等人的“古代文人小說(shuō)”系列創(chuàng)作;而孟超、田漢、師陀、丁西林等老作家推出的新編歷史劇與舊戲改編，也令文壇矚目，成為他們此時(shí)期的代表作。陳翔鶴“古典化”的創(chuàng)作之所以被認(rèn)可、被推廣，也證實(shí)了“古典化”探索的行之有效?！昂笪逅闹R(shí)分子”在歷史深處尋找靈感，不經(jīng)意間觸及了浪漫的本質(zhì)，做了一次集體的精神返鄉(xiāng)，而“思鄉(xiāng)情結(jié)”正是浪漫主義的典型特征之一。

與此同時(shí)，古典文學(xué)界在“兩結(jié)合”理論探討中，對(duì)“浪漫主義”研究做出的努力，也是在社會(huì)主義文學(xué)建設(shè)階段，擺脫前蘇聯(lián)文學(xué)模式影響后，試圖用中國(guó)方法解釋文學(xué)問(wèn)題的一種文化自覺(jué)與理論自覺(jué)。1960年代，相比“五四”新文學(xué)和其他外國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，古典文學(xué)資源顯得格外親切?！皟山Y(jié)合”口號(hào)的提出，是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論本土化的必然階段，是進(jìn)入社會(huì)主義文化建設(shè)中心的一種需要。而古典文學(xué)作為的成功探索也與西方文論構(gòu)成對(duì)峙關(guān)系而成為東方“經(jīng)典”，參與到中國(guó)話語(yǔ)理論的建構(gòu)中。同時(shí)，在研究的新階段，向古典文學(xué)溯源，也是擺脫 “影響的焦慮”的一種有效方法。因此，古典文學(xué)界更多參與到了“兩結(jié)合”的理論探討中，通過(guò)調(diào)整“現(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”研究比重，對(duì)“浪漫主義”做出闡釋，加強(qiáng)了“古典”與“浪漫”的深層鉤聯(lián)。這種理論研究上的“古典化”轉(zhuǎn)向在今天仍具有一定啟發(fā)性意義，與當(dāng)代文學(xué)研究提出“以古為師”，建設(shè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的趨向遙相呼應(yīng)了。

注釋：

①王世德：《挖一挖厚古薄今的根》，《文藝報(bào)》1958年第9期。

②《繼承文化遺產(chǎn)，發(fā)展社會(huì)主義新文化》，《人民日?qǐng)?bào)》1958年2月25日。

③丁山：《幾點(diǎn)有關(guān)古典文學(xué)研究的建議》，《文藝報(bào)》1962年第2期。

④中華人民共和國(guó)文化部辦公廳編：《文化工作文件資料匯編（一）（1949—1959）》，中華人民共和國(guó)文化部辦公廳1982年版，第221頁(yè)。

⑤張真：《談〈游西湖〉的改編》，《文藝報(bào)》1954年第21號(hào)。

⑥郭沫若：《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》，《紅旗》1958年第3期。

⑦周揚(yáng)：《我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路——1960年7月22日在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)上的報(bào)告》，《文藝報(bào)》1960年13—14號(hào)。

⑧楊寬：《漫談歷史劇如何反映歷史真實(shí)問(wèn)題》，《上海戲劇》1960年第12期。

⑨郭沫若：《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》，選自《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)大系：1949—2009·卷1》，蘇州大學(xué)出版社2012年版，第476頁(yè)。

⑩參見(jiàn)拙作《“十七年”的“互文”：小說(shuō)創(chuàng)作與古典文學(xué)研究——以〈陶淵明寫《挽歌》〉與“陶淵明討論”為例》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第4期。

11姚雪垠：《姚雪垠回憶錄》，中國(guó)工人出版社2010年版，第182—183頁(yè)。

12周揚(yáng)：《新民歌開(kāi)拓了詩(shī)歌的新道路》，選自《周揚(yáng)文集》（第三卷），人民文學(xué)出版社1990年版，第5—6頁(yè)。

13陳祖堃：《試論浪漫主義在唐以前文學(xué)中的主要表現(xiàn)》，《復(fù)旦》1959年第9期。

14賀敬之：《漫談詩(shī)的革命浪漫主義》，《文藝報(bào)》1958年第9期。

15郝御風(fēng)：《現(xiàn)實(shí)主義的基本概念及其在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的一些表現(xiàn)》，《人文雜志》1958年第4期。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系江蘇省社會(huì)科學(xué)基金基地項(xiàng)目“江南文化和江蘇當(dāng)代文學(xué)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19JD007）

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