謝 芳

（山西工商學(xué)院 山西 太原 030036）

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦，1810 年生于波蘭，他的父親是法國人，母親是波蘭人，在波蘭以及西方的音樂史中，肖邦都可以算是一個頗具傳奇色彩的人物。肖邦的音樂之路開啟于他九歲時成功舉辦的第一場音樂會，他創(chuàng)作的鼎盛期，是與法國女作曲家喬治·桑一起生活的時光。他們時而住在巴黎，時而住在喬治·桑的家鄉(xiāng)諾昂，一起過著神仙伴侶似的生活，但是天妒英才，不久肖邦的健康狀況便每況愈下，他們不得不到地中海上的瑪喬爾卡小島療養(yǎng)，但最終沒有逃過疾病的折磨，1849 年在巴黎去世。

一、降b 小調(diào)諧謔曲的創(chuàng)作背景

肖邦在其輝煌的音樂生涯中創(chuàng)作的諧謔曲共有四首，筆者論述的這首《降b 小調(diào)諧謔曲》具有強烈的敘事性和史詩性，經(jīng)常被演奏者搬上舞臺。這首諧謔曲完成于1831 年，當(dāng)時肖邦暫居在維也納，處于人生中的一個巨大轉(zhuǎn)折點：1830 年11 月2 日，肖邦在朋友的陪同下離開了祖國，開始了出國旅行演出的旅程。即便如此，肖邦在演出期間也時刻關(guān)注著祖國的發(fā)展動態(tài)。華沙瓦解和起義失敗的消息相繼傳來，使肖邦內(nèi)心的悲痛之情油然而生。種種思緒在肖邦的腦海里交織，昔日波蘭民族光榮歷史的美好回憶還歷歷在目，此時祖國卻處于水深火熱之中，肖邦內(nèi)心的悲傷和憤慨無法用語言來表達(dá)，唯有用音樂來抒發(fā)，他將自己的真實感受融入到創(chuàng)作中，使作品的主題生動，成功擺脫了之前空洞的音樂素材。也就是說這首諧謔曲充分反映了肖邦在這一時期的心態(tài)，也是敢于同不公平命運抗?fàn)幍淖顝娨簟?/p>

二、演奏詮釋

（一）呈示部

這首諧謔曲從呈示部的第一主題開始便有了諧謔曲的性質(zhì)，雙手單音上行的三連音像是喃喃的問候，在彈奏時要運用掌關(guān)節(jié)的主動性有控制地演奏，做到流暢連貫，緊接著短暫的休止后，雙手和弦的齊奏是飽滿而有力的、諧謔的回答，要和前面的三連音彈出明顯的聲音上的對比，聲音不能虛，大臂放松力量給到指尖，使指尖牢牢“抓住”琴鍵，踏

譜例1

譜例2板的運用要嚴(yán)格按照譜面來處理。（見譜例1）

第二主題是抒情的歌唱性音樂，像一首抒情藝術(shù)歌曲，演奏時心里應(yīng)該歌唱完整的旋律，這樣從指尖流露出的音樂才更加連貫、富有歌唱性。右手音樂的流動要像綿延起伏的山峰，同時左手的觸鍵也很有講究，要用指尖貼鍵來控制音量，使聲音做到清晰、均勻而連貫，遇到跨度大的地方可以用手腕左右移動帶動手指彈奏，但不能忽視左手每個低音的和聲連接，要巧妙運用踏板，演奏出如波浪般動人的低音旋律。（見譜例2）

（二）中央插部

中央插部的第一主題由安靜的、平和的柱式和弦引入。在這一主題中，運用左右手和弦的連接，奏出慵懶縹緲的旋律，同時不失莊嚴(yán)、高貴的氣質(zhì)。在彈奏時要注意左右手聲部的連貫、力度上的平衡、相同音的保持，同時還要突出右手外聲部的旋律線條。

進入中央插部的第二主題后，這一主題由于采用了復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法使其成為較難把握的一個主題。在情緒上繼續(xù)承接第一主題慵懶、淡定的特點，由四個聲部組成，右手的高聲部像是一首帶有圓舞曲風(fēng)格的歌曲，在第二聲部中，三連音的出現(xiàn)給這四個聲部增添了華彩篇章，急促輕巧，兩個聲部交織呼應(yīng)。同時左手的中、低音聲部映襯著右手的兩個聲部。這一主題在彈奏中，對于節(jié)奏的處理可以不做嚴(yán)格要求，盡情地去表現(xiàn)音樂。

中央插部的第三主題是一段由快速跑動的琶音組成，這一主題共出現(xiàn)了三次，在力度的處理上同樣也遞增，右手快速且清晰的跑動是這一部分的一個難點，琶音演奏要盡可能流暢、均勻。此處左手的演奏要起到一個襯托的作用，突出右手的華彩樂句。

接下來樂曲對中央插部的三個主題同樣進行了一次重復(fù)，之后對插部的主題進行變化和展開，再次印證肖邦確實喜歡用略帶委婉重復(fù)的創(chuàng)作手法，使他所要傳達(dá)的音樂形象深入人心。

（三）再現(xiàn)部與尾聲

由原來呈示部中主部主題的一次重復(fù)構(gòu)成了再現(xiàn)部，相比之下，在音樂的形象和表達(dá)的內(nèi)容上與呈示部基本相同，只是在內(nèi)容上有所縮減，將呈示部中的副部稍作了變化，肖邦僅用了十二小節(jié)，便在我們眼前呈現(xiàn)了一個波濤洶涌、勢不可擋的音樂形象，右手的八度和弦積蓄力量逐漸遞增，將音樂義無反顧地推向高潮。在彈奏時，要注重聲音的連貫以及手臂的松弛。接著尾聲部分四次雙手交替的短小琶音上行即呈示部中小結(jié)尾的片段，順勢將音樂帶入尾聲。

在彈奏尾聲部分時，可以在力度層次上多一些對比，緩和一下激昂的情緒，一方面本來已經(jīng)接近整首樂曲的尾聲，演奏者體力消耗較大，想要做到持續(xù)的力度加強是很不容易的，另一方面，持續(xù)的強處理，會讓聽眾產(chǎn)生聽覺的疲勞，因此，適度的控制音量是很有必要的。

全曲的尾聲雖然篇幅短小，但在內(nèi)容上卻變幻無窮，戲劇沖突明顯，這樣的創(chuàng)作手法值得我們回味。

三、對肖邦降b 小調(diào)諧謔曲的思考

這首樂曲由于是筆者親自演奏的曲目，因此感觸頗深。即使在明確樂曲結(jié)構(gòu)的情況下，想要比較完美地演奏這首樂曲也是不容小覷的。首先擺在筆者面前的第一個問題便是這首諧謔曲篇幅較長，要求的演奏技巧也頗為全面，在開始練習(xí)前，心里多少有幾分對樂曲的恐懼，那么如何才能盡可能減少這些負(fù)面情緒呢？以下為筆者的幾點思考：

（一）對樂曲結(jié)構(gòu)認(rèn)知的思考

首先，筆者認(rèn)為要從分析樂曲的結(jié)構(gòu)入手，對樂曲結(jié)構(gòu)與技術(shù)的分析是對一首作品基本概貌的認(rèn)知，既了解了作品的整體布局，同時也對不同的技巧要求做到了心中有數(shù)；其次，再對樂曲每一部分的發(fā)展動機與展開動機做逐句的分析，對樂曲每一部分的發(fā)展動機要做到心里有數(shù)，這樣不僅有利于演奏后期的背譜，同時也可以減輕一些由于譜面過長而容易出現(xiàn)的心理壓力。

（二）技巧與音樂表現(xiàn)力的思考

其次，演奏技巧是為了更好地服務(wù)于音樂表現(xiàn)力。音樂的表現(xiàn)力即使有，但是缺乏相應(yīng)的演奏技巧是不行的。在練習(xí)這首樂曲的過程中有很多關(guān)于手指技巧的問題是擺在演奏者面前一個不得不跨越的鴻溝，需要進行有效而大量的基本功練習(xí)來逐一解決。比如：呈示部第二主題左手連綿不斷的和聲伴奏，需要貼鍵適度運用手腕的力量，使聲音如流水般自如，通過大量的慢練和分手練習(xí)，同時要提高對聲音的要求，在配合時始終做到雙手有不同的音色和音樂層次感；再比如右手快速跑動的琶音，要做到聲音干凈、清晰，這就需要對琶音技術(shù)隨調(diào)性進行練習(xí)，同時要注重提高手指的獨立性和觸鍵的準(zhǔn)確性；還有樂曲中多次出現(xiàn)的右手八度和弦，都要做到力量通過大臂沉到指尖，和弦要飽滿有力等。單獨看這些是技術(shù)練習(xí)，但是通過這些技術(shù)要表現(xiàn)的是音樂的熱情和果敢，想到音樂的立體畫面才能將枯燥的技術(shù)連成音樂的句子和語言。這就要求筆者要有“只有功夫深，鐵杵磨成針”的信念和吃苦耐勞的精神，耐下心來進行大量練習(xí)。

（三）對心理調(diào)控能力的思考

最后，筆者結(jié)合自己的演奏經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)即使前兩個問題迎刃而解，但怎么才能在上臺表演或演出時把自己的真實水平發(fā)揮出來無疑又成了擺在筆者面前一個棘手的問題，畢竟鋼琴演奏是一門表演的舞臺藝術(shù)，無論平時練琴中對這首樂曲的技巧掌握得如何嫻熟，對音樂感覺的把握有多到位，當(dāng)站在舞臺上時，決定演奏實踐成敗的只有短暫的片刻，這個片刻要完全體現(xiàn)演奏者的演奏技巧和音樂表現(xiàn)的能力，正所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”就是這個道理。演奏實踐中，演奏者作為一個被放大的主體，心理素質(zhì)的好壞與演奏技巧、音樂表現(xiàn)力緊密相聯(lián)。有演奏技巧，才有表現(xiàn)的可能，但是沒有強大、穩(wěn)定的心理狀態(tài)作為支撐就很難將大篇幅的樂曲完整表現(xiàn)出來。只有做到內(nèi)心平和、專注，才有可能降低受外界干擾的程度，從而做到在演奏時置身于樂曲的情感中，并將樂曲的情感用具體可感的音響表現(xiàn)出來，傳達(dá)給聽眾，與聽眾產(chǎn)生共鳴，反之，如果演奏者沒有好的臨場駕馭能力，不能及時調(diào)整自己的臨場狀態(tài)，就會導(dǎo)致功虧一簣，以至演奏失敗。

綜上所述，我們可以看出，一首樂曲或一場音樂會的演奏實踐，不僅需要演奏者在臺下進行有序而刻苦的練習(xí)，具備成熟的技巧與音樂表現(xiàn)的能力，在臺上的臨場發(fā)揮且具備良好的心理狀態(tài)也至關(guān)重要。也就是說演奏者不僅需要具備高超的演奏水平，還要具備良好的演奏心理，在演奏實踐中有很好的心理調(diào)節(jié)能力，增強自信，克服緊張與怯場心理，盡量把發(fā)生錯誤的概率降到最低，保證演奏順利進行，以達(dá)到預(yù)期的效果。