李煜 Marcia Watt

【內(nèi)容摘要】本文關(guān)注如何通過教授書法的知識來促進(jìn)海外大學(xué)生對中國文化的學(xué)習(xí)。傳統(tǒng)的教學(xué)方式往往用比較與反差的方法強(qiáng)調(diào)中國書法與西方書法的不同，以突出中國書法的優(yōu)越性。本文認(rèn)為這種方式有其局限性，不利于對中西方文化差異的理解與溝通。本文主張用“第三空間”的思維組織教學(xué)，幫助學(xué)生超越對中國書法與西方書法二元對立的理解模式，使他們不僅能了解兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的獨(dú)到之處，更能理解和欣賞它們之間的共通之處，不僅從兩者中都得到豐富的滋養(yǎng)，更能從較高的層面上領(lǐng)會文化的多樣性、豐富性與復(fù)雜性。在西方和中國書法傳統(tǒng)之間的交叉影響越來越顯著的現(xiàn)代，這一練習(xí)將對學(xué)生特別具有啟發(fā)性與教育意義。

【關(guān)鍵詞】西方書法;第三空間;書法教學(xué)理念;書法教學(xué)實(shí)踐

美國少數(shù)有條件的大學(xué)給本科生開設(shè)中國書法入門課程，這樣的課往往設(shè)置在東亞研究或亞洲研究系，時間一般為一個學(xué)期，除了指導(dǎo)學(xué)生使用筆墨臨帖以外，課程的核心目的在于讓學(xué)生通過學(xué)習(xí)中國書法，來深入地了解中國文化。在這樣的課程中，拿出一兩節(jié)課的時間給學(xué)生介紹歐美書法的傳統(tǒng)是很有意義的，因?yàn)?，在美國學(xué)習(xí)中國書法的大學(xué)生，雖然大部分對于用硬筆書寫拉丁字母已經(jīng)有豐富的個人體驗(yàn)，卻缺少對其作為藝術(shù)形式的了解。而在中國書法課上專門拿出一節(jié)課來學(xué)習(xí)西方書法可以為學(xué)生進(jìn)一步地理解中國書法提供參照思考的機(jī)會，與之相輔相成。那么，如何讓學(xué)生通過學(xué)習(xí)西方書法來增進(jìn)對于中國書法的理解呢？

在談到西方書法與中國書法的話題時，較為傳統(tǒng)的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是二者的差異，并主張用“比較與反差”的方法來上這節(jié)課：無論是在工具、技巧上，還是在審美原則及其哲學(xué)淵源上，都能顯而易見地列舉出中國書法與西方書法的不同，從而構(gòu)架出兩者幾乎全然的對立。這種教學(xué)方式的目的在于通過體現(xiàn)中國書法在相比之下的博大精深來激發(fā)學(xué)生進(jìn)一步理解與欣賞中國藝術(shù)傳統(tǒng)的愿望。然而，這種方法往往忽略了兩個看似完全不相關(guān)的藝術(shù)傳統(tǒng)之間的相通之處。畢竟，西方書法與中國書法都源于書寫，源于人們跨越時間與空間進(jìn)行交流的基本愿望，并不是完全對立的。

本文借用應(yīng)用語言學(xué)中“第三性（thirdness）”的概念，并借鑒語言景觀研究中第二語言教學(xué)法的發(fā)展，提出在中國書法海外教學(xué)的語境下為西方書法這一節(jié)課開創(chuàng)一個“第三空間（third space）”。通過考察不同歷史時期的具體實(shí)例，重點(diǎn)探討中國書法在傳統(tǒng)教學(xué)中被認(rèn)為是“高”于西方書法的幾個特點(diǎn)：風(fēng)格（individuality）、自然性（spontaneity）、物像（presence of nature），它們是如何也體現(xiàn)在西方書法傳統(tǒng)中的。中國書法與西方書法之間（即第一空間與第二空間之間）于是具有被“比較與反差”的教學(xué)方法與思維模式所忽略的共性。這表明開創(chuàng)一個第三空間以超越這種“非此即彼”的中西對立是十分必要的。從第三空間的角度進(jìn)行中國書法在海外的教學(xué)才能避免用本質(zhì)主義（essentialist）的僵化觀點(diǎn)理解中西方文化差異，才能培養(yǎng)學(xué)生對中國書法傳統(tǒng)和實(shí)踐有更細(xì)致、更敏感和更為動態(tài)的理解。進(jìn)而，在這個第三空間中，學(xué)生不僅能了解不同藝術(shù)傳統(tǒng)的獨(dú)到之處，更能理解和欣賞它們之間的共通之處，從兩者中都得到豐富的滋養(yǎng)。

一、“比較與反差”法

從事第二語言與文化（Second Language and Culture）教學(xué)的專業(yè)人士們普遍認(rèn)為比較法能夠幫助學(xué)生發(fā)展跨語言和跨文化能力，并認(rèn)為把它作為一種基本的教學(xué)方式是相當(dāng)有益的。而“比較”本身也是美國二語教學(xué)的國家標(biāo)準(zhǔn)（ACTFL， 2014）中的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)的五項(xiàng)之一。這五項(xiàng)即“五個C”：交流（Communication）、文化（Cultures）、聯(lián)系（Connections）、比較（Comparisons）和社區(qū)（Communities）。同樣，在向非中國背景的學(xué)生教授中國書法時，與西方書法進(jìn)行比較和對比具有可以為學(xué)生提供他們較熟悉的參照、有效闡明關(guān)鍵的概念差異等好處。

在海外的中國書法教學(xué)中，比較與反差的方法幾乎總是以建立一種中西二分對立來表現(xiàn)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的優(yōu)越性的。例如，在哈佛大學(xué)出版社發(fā)行的經(jīng)典英文教科書——《中國書法：美學(xué)與技術(shù)入門》（Chinese calligraphy： An introduction to its aesthetic and technique; Chiang， 1973）中，作者指出了西方書法的兩個“不足”，即形式上的缺乏和生命力的缺乏。他在評論大英博物館收藏的古代西文手稿時寫道：“從整體上看，我只能看到重復(fù)的圓、曲線，以及垂直和水平的直線，并且它們的動態(tài)形式也相似?！彼茢辔魑臅ㄔ陲L(fēng)格上缺乏變化是因?yàn)橛⑽臅鴮懺诩夹g(shù)上受到兩個局限：一是羅馬字母數(shù)目較少，二是英文詞語由一個個字母從左到右線性排列書寫。相比之下，漢字則“是以各種美麗的方式構(gòu)造而成的”[1]。還認(rèn)為使中國的毛筆書寫在對比下顯得更為優(yōu)越的是，西文手稿中的文字“整齊、規(guī)則和對稱，但它們是無生命的字母的集合——我們也是一直這樣批評自己的印刷體的漢字的”[2]。

如此“揚(yáng)中抑西”的比較方式并不只是關(guān)于中國書法的書籍獨(dú)有的，在講西方書法的書籍中也可以讀到。例如，《完全書法家》（The complete calligrapher; Wong， 1999）一書的作者認(rèn)為中國的毛筆書寫和西方書法“差異大于相似”。在評論了二者的表面區(qū)別之后，作者繼續(xù)說其與西文書寫的不同：“東方的書法超越了語言的圖形表示。它被認(rèn)為是一種藝術(shù)形式，其美學(xué)考慮比其本身的含義更受重視或更具有價值……中國人對書法家的批評與尊敬與西方人對最優(yōu)秀的畫家的態(tài)度一樣?！盵3]在對比這兩種傳統(tǒng)時，作者暗示了西方書法在西方的藝術(shù)性和聲望遠(yuǎn)低于中國書法在中國的藝術(shù)性和地位。

中國的毛筆書寫和西方的硬筆書寫真的沒有共通之處嗎？西方書法的確是一種較為低等的藝術(shù)形式，僅僅表現(xiàn)為“無生命的字母集合”嗎？與其教授學(xué)生以簡單的“是”或“否”來回答這些問題，把我們的思維局限于一種“或者中國或者西方”、非此即彼的兩個空間的相互對立中，本文作者認(rèn)為，不如以更有益于學(xué)生的視角在一個第三空間中對中西書法的關(guān)系“重新賦義，重新構(gòu)架，重新構(gòu)想和跨語境化（resignify them，reframe them，re-and transcontextualize them）”。在這個空間中，中西方之間的二分對立可以破解開來，從而引導(dǎo)我們獲取新的見識與理解。

二、海外書法教學(xué)的第三空間

（一）第三空間的概念

在二語教育理論中，第三空間的概念（或作為一般原則的第三性）尤其重要。例如，克拉申（Kramsch）的研究提出將“第三地點(diǎn)（third place）”一詞用作“一種隱喻，以幫助教師和學(xué)習(xí)者在話語中將自己定位在交流的二元和文化的二元之外”，以“超越國家語言的二元（L1-L2）和民族文化的二元（C1-C2）”[4]。科斯托格里斯（Kostogriz， 2002）在討論多元文化背景下的掃盲（literacy）教學(xué)時，也對“第三空間（Thirdspace）”進(jìn)行了闡述。馬里諾斯基（Malinowski）借鑒了克拉申對第三空間的闡釋，認(rèn)為用這一概念組織在語言景觀（linguistic landscape）中的語言學(xué)習(xí)活動是非常有效的，并解釋說第三性的概念可以更廣泛地闡明“語言教學(xué)法和語言景觀研究中的多種視角”。

以上的理論概念與闡述對在海外開展中國書法的教育不無啟發(fā)意義：我們認(rèn)為第三性的原則也可用于創(chuàng)建一個幫助師生超越二元對立——尤其是人們已經(jīng)在東西方書法傳統(tǒng)之間劃出的界限的——第三空間。從第三空間的視角來看，我們認(rèn)為西方書法在重視風(fēng)格、自然性，并在實(shí)踐中有對自然物像方面的體現(xiàn)，這是與中國書法相通的。

（二）西方書法中的風(fēng)格、自然性、物像

1.風(fēng)格（individuality）

西方書法的風(fēng)格個性首先表現(xiàn)為羅馬字母書體的多樣性。羅馬帝國始于公元前27年，結(jié)束于公元476年，歷時500多年。在此期間，羅馬帝國的影響力遍及了小亞細(xì)亞、北非和歐洲大部分地區(qū)。其文化遺產(chǎn)之一即是非羅馬人采用了羅馬字母。帝國時期，人口聚居的地方彼此距離較遠(yuǎn)，較為孤立，因此雖然都使用羅馬字母，書寫中的風(fēng)格特質(zhì)卻逐漸形成。圖一顯示了七種不同的書體，按時間順序從最古老到最新排列。例如，圖一第二行的書體來自8世紀(jì)中葉的意大利。筆尖的角度是平的，字母形態(tài)比較圓。此書體屬于Uncial書體家族。第三行來自同一時期的英格蘭，屬于Insular Minuscule書體，字母的筆畫較直，字母較高，字間距較小。即使在同一時期書寫的手稿，各地的書體也有所不同，以至于可以通過書體辨別手稿的地理來源。

事實(shí)上，風(fēng)格個性是西方書法傳統(tǒng)的一個持久特征。盡管統(tǒng)治者曾努力統(tǒng)一歐洲使用的各種書體，但跨地區(qū)的差異仍然很大。公元800年，法蘭克國王查理曼（Charlemagne）將自己加冕為神圣羅馬帝國皇帝，號稱具備如古羅馬帝國皇帝一般的力量與影響。為了保持和增強(qiáng)自己的力量，他試圖統(tǒng)一書體，以改善帝國內(nèi)部的文字交流。圖一第四行是查理曼大帝嘗試改革之前使用的書體之一，稱為Merovingian。這種書體慣用連字（ligature），即兩個或兩個以上字母以縮寫形式連接在一起。書體本身像是由“密集的，打結(jié)的線”組成的一樣，因此很難閱讀。為了統(tǒng)一書寫，查理曼大帝命令一位博學(xué)的和尚阿爾庫因（Alcuin）設(shè)計出一種新書體。該書體現(xiàn)在稱為Carolingian（圖一，第五行）。Carolingian的文本通常行間距充足，即使在引入1200多年之后的今天也相當(dāng)易讀。但是，查理曼未能完全成功地推廣使用這一新書體，意大利南部和達(dá)爾馬提亞（Dalmatian）沿岸就從未采用過，而Beneventan（圖一，第六行）一直是這些地區(qū)的主要書體。這種書體的字母形狀扁縮，主體部分偏圓，并使用令人覺得奇怪的曲線（特別注意“ h”）。即便是統(tǒng)一了書體的各個地區(qū)，不出幾年就又發(fā)展出各自的個性化書體。直到1454年古騰堡（Gutenberg）印刷技術(shù)的發(fā)展，書寫才促進(jìn)開始再次標(biāo)準(zhǔn)化。Blackletter書體在北部占主導(dǎo)地位，Humanistic和Italic書體在南部占主導(dǎo)地位。

然而，即使在標(biāo)準(zhǔn)化之后，個體差異仍然很大。這從16世紀(jì)早期的意大利書寫大師發(fā)行的書寫練習(xí)冊子中可以看出。書寫大師們利用先進(jìn)技術(shù)印制教材，把他們自己的書體傳授給人們。其中最早的是1522年的Ludovico Arrighi。其他大師也不甘落后，他們都用Chancellory Italic書體書寫，但他們的風(fēng)格個性仍然非常顯著。例如，他們的小寫字母“p”（圖一，第七行）的形式和風(fēng)格差異就很明顯。本納爾迪諾·卡塔尼奧（Bennardino Cataneo）堪稱那個年代一流的書寫大師。他大量發(fā)表書籍的能力為越來越多的人讀書識字創(chuàng)造了條件，并增加了社會對書籍的需求。此時，Italic書體達(dá)到了頂峰。從1545年的這個例子（圖一，第八行）中，我們可以清楚地看到當(dāng)今字母形態(tài)的起源。

2.自然性（spontaneity）

首先需要解釋的是，這里的“自然”指的是在書寫過程中自然發(fā)生的、不做作的、未經(jīng)過刻意加工的意思。歷史上，西方書法傳統(tǒng)中的書寫主要在于記錄信息，書寫藝術(shù)的自然性不是特別重要的考慮因素。有時，書法的裝飾性很強(qiáng)，尤其是用于宣講的文本，雖然藝術(shù)性較強(qiáng)，但是是經(jīng)過精心設(shè)計的，而非在書寫中自然而成的。話雖如此，有些時候在書寫過程中也是需要顯著的自然性和創(chuàng)造力的。例如，如果出現(xiàn)漏寫，常見的一種彌補(bǔ)方式是把漏寫的單詞或短語寫在頁面上的另一位置，然后畫一只手指向其應(yīng)當(dāng)?shù)奈恢谩Ｊ值男问绞菦]有一定之規(guī)的，往往由書寫者自發(fā)創(chuàng)造。有時甚至不再是一只手。例如，近期完成的《圣約翰圣經(jīng)》的書寫者使用了一只鳥拉著橫幅，一只蜜蜂在滑輪上工作，以及一只狐猴掛在藤蔓上的方式來指示遺漏文字的位置。

在現(xiàn)代西方作品中，自然性更為突出。這可能是自19世紀(jì)末以來東方書法的傳統(tǒng)對西方書法產(chǎn)生了影響的結(jié)果。在下面示例中[5]，拉丁字母是用一支尖頭筆書寫的。這些字母以非常自由的方式相互連接，而不是按照某種既定的書體書寫的。背景中的文字字體較小，字母垂直排列。前景中的筆畫粗壯的字母與背景中輕巧玲瓏的書體相對照，為作品的整體創(chuàng)造了深度。再看一個示例[6]，此作品以非常線性的方式書寫，其中幾處隨機(jī)的區(qū)域使用的墨水量較多，表現(xiàn)出一定的自然性。文字的行與行之間沒有空格，盡管字母與字母彼此接觸，但與前一示例不同，它們并不重疊。然而，此作品的觀感顯得比前一作品更為密集，并且具有類似編織的視覺效果。

3.物像（presence of nature）

盡管自然界的事物、現(xiàn)象與氣韻在西方的書法傳統(tǒng)中扮演的角色不同于中國書法，但它們也是存在的，是與書寫顯然相關(guān)的。首先，自然圖像是拉丁字母——即西方書法的主要字母體系——的歷史淵源。幾乎所有的印歐書寫系統(tǒng)都是從古代中東的象形文字發(fā)展而來的，而最早的象形文字就是基于自然事物的圖像，盡管當(dāng)今的拉丁字母與它們所源自的古老形式幾乎沒有視覺相似性了。例如，字母“A”源自埃及象形文字的“apis”（牛），看起來像牛的頭。它被簡化，然后傾斜，最終形成了Imperial Roman書體中的形式。

在近1800年以來的諸多西文手稿中，人們可以看到靈感來自自然的眾多裝飾元素。其中包括各種植物，尤其是藤蔓樹葉、花朵和水果，以及鳥類和人。有時，這些元素非常風(fēng)格化，甚至幾乎達(dá)到無法識別的程度。弗拉芒（Flemish）語的《時光手冊》（Book of Hours）中的一頁提供了一個很好的例子，圖中有風(fēng)格化的老鼠簕（acanthus）葉和帶有鍍金葉子的小藤蔓，而緞帶上的文字從老鼠簕的枝莖中蜿蜒而過。[7]自然的圖像不僅僅可以是裝飾元素，而且可以成為作品的組成部分。有一些與文字特別相關(guān)的微型插圖，可以在《時光手冊》和《圣經(jīng)》的福音部分中經(jīng)常看到。有時，字母本身就是由自然圖像形成的。例如，Lindisfarne福音（約公元715年至720年）中的字母“M”就是由奇幻生物組成的。[8]自然圖像和文字完全融合的較早期的示例還可以在1390年的貝加莫字母表（Bergamo Alphabet）中找到，這是此時出現(xiàn)的許多此類的字母表之一，其中的字母本身就是由動物和人共同組成的。[9]

4.教學(xué)理念與實(shí)踐

當(dāng)我們向?qū)W習(xí)中國書法的學(xué)生講授西方書法時，與其一味強(qiáng)調(diào)兩者的差異以至于構(gòu)建某種片面的、不甚真實(shí)的二元對立，我們不如建議將學(xué)生帶入一個處于東西方二分框架之外的第三空間，加強(qiáng)介紹兩個書法傳統(tǒng)的共性。在這一教學(xué)理念的指導(dǎo)下，以上談到的各點(diǎn)都可以直接采用為“西方書法”這節(jié)課的教學(xué)內(nèi)容。尤其就風(fēng)格、自然性和物象來說，教師可以直接借用第2部分中的文段為學(xué)生具體說明西方書法與中國書法在這三個方面的共通之處。

進(jìn)一步就教學(xué)理念來說，首先，鼓勵學(xué)生超越“此優(yōu)彼劣”的簡單對立的思考模式，看到中國書法與西方書法的相關(guān)性、復(fù)雜性、多樣性。比如，我們可以明確地引導(dǎo)學(xué)生思考中國書法與西方書法是如何體現(xiàn)書寫的藝術(shù)升華的，是哪些因素讓它們都不僅僅是書面交流的工具形式，而且是體現(xiàn)了人們對美學(xué)理想的追求并從而實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)形式。在回答這一問題的時候，學(xué)生可以從最寬廣的層面思考人們對美的普遍體驗(yàn)，思考中國與西方書法的傳統(tǒng)是如何發(fā)揮人們共有的美學(xué)傾向的——如對平衡（balance）與風(fēng)格個性（individuality）的共同偏好——又如何同時在具體的表達(dá)方式上具備各自的特點(diǎn)的——如對重復(fù)（repetition）、規(guī)則（neatness）、生動（vitality）的不同理解。用這樣的第三空間的思維思考，學(xué)生對中國書法與西方書法的理解更豐富、更細(xì)致、更全面。

在教學(xué)實(shí)踐中需要重視用更豐富的實(shí)例來說話，可以將兩種傳統(tǒng)中的相關(guān)示例并排擺放以顯示它們美學(xué)原理的相通與相異之處。的確，要做到更為全面客觀的學(xué)習(xí)，就要查看西方書法的歷史實(shí)例，以了解其近兩千年來字母形態(tài)的發(fā)展，了解它們形態(tài)的多樣化，了解其視覺美學(xué)的豐富性。就此值得推薦的是Mira Calliraphiae Monumenta這部16世紀(jì)的非凡作品。它不僅包含大量書體，而且展示了書寫中的各種裝飾與自然繪畫的細(xì)節(jié)。如此把具體的書法作品的實(shí)例呈現(xiàn)給學(xué)生，讓他們根據(jù)看到的例子來形成自己的理解，能夠支持自己的觀點(diǎn)，而不是簡單引用現(xiàn)有出版物中作者的觀點(diǎn)并被動地把它們當(dāng)作真理來接受，以避免繼續(xù)傳播以往學(xué)者的片面理解。

最后，在教學(xué)實(shí)踐中，我們還主張為學(xué)生較為系統(tǒng)地示范西方書法書寫的基本技巧，指導(dǎo)學(xué)生使用西方書法的工具，并參照兩三種主要書體的范本來練習(xí)書寫拉丁文字。在此基礎(chǔ)上，教師可以引導(dǎo)學(xué)生思考并討論西方書法與中國書法在技巧層面上的相異與相通之處。相異之處也許不難指出，而相通之處恐需要學(xué)生對中、西書法藝術(shù)技巧有較為深入的理解。本著“第三空間”的教學(xué)理念，后面這點(diǎn)應(yīng)當(dāng)作為兩者中的重點(diǎn)。在這點(diǎn)上作為教學(xué)內(nèi)容的實(shí)例可以包括西方書法中的襯線（serif）與楷書中起筆收筆筆法的相通之處。襯線是西文字母中主要筆畫、起筆與收筆的地方帶有裝飾性的凸起。比如，歷史有兩千多年之久的羅馬字體即為一種有襯線字體。然而襯線的存在不僅僅是為了裝飾，而是與書寫的工具、材料和技巧緊密相關(guān)的。古羅馬人最初使用的是軟的毛筆，先將字母用毛筆蘸墨書寫在石質(zhì)表面上，然后才進(jìn)行刻塑的，襯線的出現(xiàn)即是使用毛筆與墨書寫的結(jié)果。這與中國書法的楷書中起筆與收筆的技巧有可比之處，因此，中文印刷體中的宋體采用了襯線是非常自然的。再例如，教師還可以啟發(fā)學(xué)生思考筆順在西方書法中的重要性，正如在中國書法中強(qiáng)調(diào)筆順一樣，按照筆順書寫的西文字母也往往被認(rèn)為是更為規(guī)范美觀的。

結(jié)語

本文主要關(guān)注的是如何通過教授西方書法的知識來促進(jìn)海外大學(xué)生對中國書法的學(xué)習(xí)。傳統(tǒng)的教學(xué)方式往往用比較與反差的方法強(qiáng)調(diào)中國書法與西方書法的不同，以突出中國書法相比之下的優(yōu)越性。本文認(rèn)為這種方式有其局限性，不利于避免對中西方文化差異的僵化理解。本文主張用“第三空間”的思維組織教學(xué)，幫助學(xué)生超越對中國書法與西方書法二元對立的理解模式，使他們不僅能了解兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的獨(dú)到之處，更能理解和欣賞它們之間的共通之處，不僅從兩者中都得到豐富的滋養(yǎng)，更能從較高的層面上領(lǐng)會文化的多樣性、豐富性與復(fù)雜性。在西方和中國書法傳統(tǒng)之間的交叉影響越來越顯著的現(xiàn)代，這一練習(xí)將對學(xué)生特別具有啟發(fā)性與教育意義。

注釋：

[1]Chiang，Y.（1973）. Chinese Calligraphy： An Introduction to Its Aesthetic andTechnique.（Third revised and enlarged edition）. Harvard University Press.

[2]Chiang，Y.（1973）. Chinese Calligraphy： An Introduction to Its Aesthetic andTechnique.（Third revised and enlarged edition）. Harvard University Press.

[3]Wong， F. （1999）. The complete calligrapher. Mineola， N.Y.： Dover Publications.

[4]Kramsch， C. （2011）. The symbolic dimensions of the intercultural. Language Teaching， 44（3）， 354–367. DOI： 10.1017/S0261444810000431

[5]Stevens，J.（n.d.）. Alphabet on text [Ink on paper].見：https：//www.berlinersammlung-kalligraphie.de/kgraph_stevens_e.htm

[6]Cornil， L. （1997）. Illusies [Ink on paper].見：https：//

www.berliner-sammlung-kalligraphie.de/kgraph_cornil_e.htm

[7]Master of Guillebert de Mets （1450-1455）， et al. Book of hours. [Tempera colors， gold leaf， and ink on parchment bound between pasteboard covered with calf].見：http：//www.getty.edu/art/collection/objects/1449/master-ofguillebert-de-mets-and-master-of-the-lee-hours-and-master-of-wauquelin'salexander-book-of-hours-flemish-about-1450-1455/？dz=0.5000，0.7641，0.37

[8]Lindisfarne Gospels.（700年左右）.見：http：//www.sunderlandminster.com/event/presentation-by-revd-john-mcmanners-wearmouth-and-jarrow-and-the-lindisfarnegospels/lindisfarne-gospels1/

[9]Grassi， Giovannino dei （1390）. Bergamo alphabet.見：http：//luc.devroye.org/fonts-41890.html

作者單位：

李煜? 美國洛約拉瑪麗蒙特大學(xué)

Marcia Watt? 美國獨(dú)立藝術(shù)家