薛敬伊

作為世界級動畫大師今敏，其借助個性化的敘事手法，以獨特的方式將真實世界與臆想世界雜糅在一起，通過相互交織的虛幻與現(xiàn)實展現(xiàn)出了社會所帶給人們的不同影響;在其作品中，多以女性人物或女性視角展開，今敏所獨有的女性情節(jié)對其作品的發(fā)展脈絡(luò)起到了有力支撐，通過塑造不同的女性角色表達了今敏對日本社會中女性地位及其性別意識轉(zhuǎn)變的思考。

一、“立足女性角色”——今敏的女性意識

人們對性別的部分認(rèn)識往往是通過對時代文化的關(guān)注所獲得的，性別的刻畫會進入到文學(xué)、影視作品之中，以此又構(gòu)建了當(dāng)下的時代文化，從而進入到作為時代文化的參與者的大眾意識之中，大眾會深受其影響。若將整個動畫發(fā)展史作縱橫比較，不難發(fā)現(xiàn)，角色是動畫之核心，推動著情節(jié)的發(fā)展，也是一部作品中的靈魂所在，因此在作品中，不同性別視角的表達則會產(chǎn)生巨大的差異性。

在以往的動畫作品中，女性角色通常被局限在一些固定的形象中，似乎在以男性話語為主導(dǎo)的世界，女性角色除了柔弱善良、等待著被救助的形象之外，就是加害于其他女性的女巫般邪惡陰暗的形象。作為“第二性”身份，女性所表現(xiàn)出的種種特性，實際上是受到了社會的限制與束縛，并不是一種自我主動的選擇，因此，波伏娃創(chuàng)造性地提出“女性不是天生的，而是后天形成”的女性處境論。而對于性別的不同闡釋已經(jīng)可以成為表達藝術(shù)的一種方式，通過此，人類不僅可以獲得自我表達，也可以對自我困境進行表述。

目前的動畫領(lǐng)域，較大比例還是以男性主角為主導(dǎo)的動畫，以女性角度進行創(chuàng)作的作品相對較少，在動畫的發(fā)展歷程中，女性角色所具有的性格特征、人物特點等等，往往都是與當(dāng)時社會的女性地位及社會對女性的認(rèn)知是不可分割的。二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后的日本，在受到經(jīng)濟壓力的刺激下，傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)被解構(gòu)，大量的女性在參與工作并獲得了經(jīng)濟的獨立權(quán)后，社會地位得到了大大提升，這也對日本女性意識的覺醒產(chǎn)生了一定影響。伴隨著女性角色在整體社會中的轉(zhuǎn)變，使得日本文化對于女性有著獨特的關(guān)注視角，因此，愈來愈多的動畫導(dǎo)演開始嘗試打破以往單一對女性形象的塑造，今敏則較之更甚，其作品不僅以女性為主角，同時通過女性的視覺、心理等的動態(tài)變化來推動故事情節(jié)的發(fā)展，從偶像未麻，到女優(yōu)千代，再到紅辣椒，甚至在《東京教父》中的人妖阿花也是以女性形象來塑造的。其作品下的女性角色多為“克服心魔，發(fā)現(xiàn)自我”典型形象，主要表現(xiàn)為在經(jīng)歷了復(fù)雜的事件以及多方壓力后，由最初的精神與自我分裂到逐漸超越分裂最后發(fā)現(xiàn)新的自我的過程，在保持了早期聰敏溫柔形象的同時更加獨立強大，不再甘愿成為附屬品。這些女性角色，與現(xiàn)實社會中的女性有著高度的契合，成為了今敏對以男權(quán)社會為主所導(dǎo)致的文化內(nèi)涵、社會屬性等種種問題的反思載體。

二、“夢境與鏡像”——自我意識的喚醒

動漫之所以是一種不可替代的表現(xiàn)形式，主要在于其對敘事空間的高度容納，通過作品中的畫面及聲音，通過時空的組合，利用多種技巧來呈現(xiàn)出一個特定的場域，從而影響觀眾的體驗感。[1]與一般動畫有所區(qū)別，今敏致力于用拍攝電影的手法來制作動畫，并隨著其作品敘事空間的不斷推進和深入，逐漸呈現(xiàn)出其女性意識的建構(gòu)過程。

今敏利用流暢的剪輯，絕妙的轉(zhuǎn)場，將故事在夢境與現(xiàn)實、臆想與幻覺之間來回切換，今敏善于用虛實結(jié)合的承接性轉(zhuǎn)換的方式來傳遞角色的情感變化，使人物的內(nèi)心情感可以映射現(xiàn)實，而現(xiàn)實境遇也會抽象變?yōu)樘摶?，例如在《千年女?yōu)》中，主角藤原千代子對愛情的追尋就利用敘事空間的巧妙變換，融入了戰(zhàn)國、幕府、大正以及昭和四個時代，將千年的時間壓縮至半個世紀(jì)，她的一生穿插了日本百年的電影史，通過戲里戲外的不斷交織，使千代子在電影角色與真實人生之間來回交替，虛實輝映，而這種獨特的敘事風(fēng)格使得今敏作品中的故事劇情以意想不到的方式展開，增加了影片的觀賞性，例如在回憶最初被選作演員時的低頭動作時，就完成了從現(xiàn)實中老年千代子變?yōu)槟晟贂r青澀千代子的轉(zhuǎn)變，這樣側(cè)重于描繪人物心理的形式也使得角色形象更加飽滿且富有細節(jié)感，又比如千代子在淪陷的北方、雪地車站以及在漆黑樹林中，通過“奔跑”的動作完成了對現(xiàn)實與虛幻的聯(lián)接，從奔跑、摔倒再到站起來的過程，也表現(xiàn)了千代子在情感上的遞進。通過繁復(fù)的空間變化，看上去作品似乎只傳遞了女性勇敢追尋愛人這一個主題，而事實上，作品的主題不局限于對所愛之人的浪漫追尋，更確切說是千代子對內(nèi)心自我的永恒追尋。

除了作品虛實結(jié)合的內(nèi)在邏輯性以外，今敏還常運用“鏡像”這一獨特的電影敘事媒介來表現(xiàn)人物心理變化以及從中投射出的“自我覺醒”?！扮R像”這種方式可以看作是自我創(chuàng)造的一種方式，通過思考在其身份的形成中學(xué)會行動，人物通過鏡子將自己置于世界圖景的中心，完成從“現(xiàn)實的我”到“理想的我”的構(gòu)建，今敏巧妙運用“鏡像”的方式來表現(xiàn)出夢境與現(xiàn)實以及人物的分裂等多種二元對立的沖突，并最終完成了人物自我意識塑造的全過程。如在《紅辣椒》中，現(xiàn)實中的千葉敦子是一個理性、冷靜、克制卻不敢直面內(nèi)心的神經(jīng)學(xué)研究員;而在夢境中的紅辣椒則是一個俏皮、可愛、果敢率真的少女，在影片開頭，當(dāng)紅辣椒被流氓騷擾時，表面上的她微笑著應(yīng)付，而身旁的鏡子卻表現(xiàn)出截然相反的表情，通過鏡中人的多重表情，也可以將紅辣椒的真實性格一覽無遺;片中多次出現(xiàn)千葉在鏡像中對自己或另一個自我（紅辣椒）的審視，當(dāng)世界面臨危機時，透過鏡子，奔跑著的敦子的身影也逐漸與紅辣椒融為一體，這也意味著千葉經(jīng)過不斷掙扎終于直面內(nèi)心，接受了潛意識中的另一個自己，蛻變?yōu)橐粋€獨立而完整的個體。今敏通過對同一個角色的雙重性格的闡釋，傳達出了他對于女性在以男性話語為主導(dǎo)的社會中對自我身份認(rèn)同的追尋與渴望的思考，通過對女性角色的塑造，今敏也在作品中實現(xiàn)了故事情節(jié)、人物情感與價值觀的統(tǒng)一。

實際上，《紅辣椒》可以看作是女性人格不斷進化的故事，投射在鏡像中的紅辣椒就是敦子身后的“影子”，通過不斷融合，抹除了現(xiàn)實與虛幻之間的鴻溝，打破了主角兩種人格間的沖突，透過鏡像，得到蛻變的不只是敦子，紅辣椒亦然。[2]一方面，作品的底色充斥著當(dāng)時日本社會下被抑制的瘋狂和躁動，處于其中的女性被各種價值觀、人生觀和審美觀所相互撕扯著，正是扭曲社會的集中體現(xiàn)，而另一方面，女性解救自我、與自我和解的過程才是使自己獲得救贖的途徑，當(dāng)那個巨大的女性身軀站起來時，女性帶來人間光明的寓意與今敏的女性主義不謀而合。

三、“迷失自我”——女性配角形象解讀

對于現(xiàn)實生活中的部分人而言，性別是其做出思考與決定的附加工具，身體成為了身份的限制性條件，人們對戰(zhàn)勝心魔、追求自我的女性投去贊賞的目光，但實際上，在壓力中屈服也是一種常態(tài)，在今敏的作品中，除了運用特殊的表現(xiàn)手法的特點之外，今敏還熱衷于利用在社會的不同沖突和壓力之中，展示出不同類型的女性所可能展現(xiàn)出的狀態(tài)。

今敏運用寫實的手法，通過對女性主角與配角之間的沖突矛盾來加強人物的多元性，將各種具有復(fù)雜性格的女性角色生動地呈現(xiàn)在觀眾眼前，既使劇中人物圖譜更加飽滿、多元，又與主角的性格形成鮮明對比，今敏主要通過對女性配角的塑造來表現(xiàn)社會中迷失自我的群像，這些女性配角的心理發(fā)展過程通?？煞譃閮蓚€階段，在第一階段中，看似平靜的生活下潛藏了許多危機;在第二階段，當(dāng)生活中的危機開始顯露出來時，她們無法超越以往的認(rèn)知與價值取向，迷失在人生方向的道路中，最終被貼上精神墮落的標(biāo)簽。例如在《未麻的部屋》中，作為未麻的經(jīng)紀(jì)人留美，最初在日常生活中悉心照顧著未麻，因在未麻身上看到了自己曾經(jīng)的模樣，便在網(wǎng)絡(luò)中創(chuàng)建了“未麻的房間”，詳細地記錄著關(guān)于未麻的一切，當(dāng)未麻同意接拍強奸戲這一導(dǎo)火索事件發(fā)生后，留美意識到未麻開始一步步脫離自己所創(chuàng)造的“世界”時，曾經(jīng)那顆堅守純潔偶像的心瞬間崩塌，于是不擇手段地傷害無辜的人。在故事最后，留美因為不能面對真實的自己而精神崩潰，沉溺于偶像未麻的狀態(tài)之中，無法抽身。又如在《千年女優(yōu)》中，已有名氣的女演員島尾詠子在與千代子初見時，眼里滿是不屑，隨后看到專心演藝事業(yè)、勇敢追尋愛情的千代子后，詠子不僅沒有得到啟發(fā)，相反卻處處給千代子使絆，做出令人匪夷所思的事情，最終陷入迷失自我的泥潭之中。

今敏利用對群眾角色的描繪，將形形色色的女性特質(zhì)呈現(xiàn)在觀眾眼前，其或以一閃而過的鏡頭，或以不經(jīng)意的語言，在看似隨意實則以管中窺豹的方式中，將這類隨波逐流的群體形象刻畫得入木三分。如在《東京教父》中，幸子的鄰居們帶著一種盲目的優(yōu)越感，對幸子的不幸故事津津樂道，又如鴨原太太用編造故事的方式，只為了融入群體。這類形象通常代表著大多數(shù)人，他們放棄獨立思考的能力，人云亦云;在乎別人的目光，生怕自己與他人不同。

通過對這類迷失自我的女性配角的塑造，今敏向觀眾展示了一部分女性停滯、被動的生存狀態(tài)，這類女性不僅不能通過對外部世界的認(rèn)知來拓展內(nèi)部世界的主體性，反而是禁錮在封閉的內(nèi)心中，缺乏自主性。今敏對女性配角的細致刻畫，既可以突出主角在克服困難的不易，增加了劇情沖突;也使觀眾產(chǎn)生對女性配角的惋惜之情，她們身后的無形枷鎖也對觀眾產(chǎn)生了警示作用。

四、“他者的力量”——父權(quán)社會的解構(gòu)

在西方哲學(xué)中，“他者”問題作為自我反思的一個重要概念，自黑格爾之后，不論是在海德格爾、薩特亦或是波伏娃的哲學(xué)思想中都常見其身影?！八摺保嘀复囊环N失去自我的、非本真的存在狀態(tài)，是一種缺乏自我意識、處于被動地位的主體人格，總是在與自我的相互論證關(guān)系中互證對方，在男女兩性關(guān)系中，歷史無形中賦予了男性以“主體”的地位，并不斷突出作為“自我”的主體性，于是，在由男性所建構(gòu)的世界中女性則淪為了“他者”、“第二性”的形象。因此，波伏娃在其著作《第二性》序言中寫道：“女人完全是男人所判定的那種人……定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人，她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者?！盵3]

可以發(fā)現(xiàn)，與傳統(tǒng)敘事不同，在今敏以女性角色為主導(dǎo)的作品中，盡管男性角色相較處于隱性地位，但卻呈現(xiàn)出更加多元化的形象，擺脫了以往智者、勇者等單一身份，今敏或向眾人展示了他們的失敗、分裂與痛苦，同時也暗示了造成這一切的根源正是來源于由男性所制定標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范的統(tǒng)治。在《紅辣椒》中，有一個重要男性角色——雙腿殘疾的理事長。長期身體的殘疾逐漸扭曲了其心理狀態(tài)，變得十分偏執(zhí)，他所在的植物園象征著原始野性的生命力，在極度膨脹的個人欲望之下，拒絕科學(xué)介入的神秘主義觀念讓他儼然化身成一個獨裁者，不僅在紅辣椒們找尋真相過程中不斷制造出干擾素，百般阻攔，甚至在影片最后還妄想利用夢境侵蝕現(xiàn)實世界，企圖將話語權(quán)牢牢掌握在自己手上。實際上，理事長的形象是傳統(tǒng)父權(quán)社會下的縮影，帶著支配、占有、控制和破壞的意味，他們往往認(rèn)為自己是掌握權(quán)力、制定秩序的一方，但當(dāng)紅辣椒說出“對付影子用光明，對付夢境用現(xiàn)實，對付死亡用生命，對付男人用女人?！边@句經(jīng)典臺詞后，紅辣椒與敦子合體變成的嬰兒越來越大，不斷吞噬著理事長，最終摧毀了代表著父權(quán)制意識形態(tài)的理事長。這一幕也表明了通過抗?fàn)?，成熟女性對其自我身體與精神的完全掌控，具有更加鮮明的女性主義色彩。

父權(quán)社會的統(tǒng)治就像以一雙無形的手掌，在黑暗中伺機而動，隨時準(zhǔn)備吞噬掉主角，因此，不僅女性，甚至部分男性會被動地、下意識地接受父權(quán)制社會強加在其身上的“他”性。作為《紅辣椒》里的另一男性角色小山內(nèi)，其形象就帶有強烈的被父權(quán)社會所壓迫的印記，生活在“父親”陰影下的小山內(nèi)，對紅辣椒的扭曲愛意和情欲想象，讓他一步步在壓迫中形成了矛盾變態(tài)的人格，最后在夢境中掙扎而死?？梢哉f，小山內(nèi)既是男權(quán)社會中父權(quán)重壓下的犧牲品更是女性意識覺醒的對照面。

在傳統(tǒng)的社會里，正如女性對于男性而言帶有“他”性一般，流浪漢、異裝癖等邊緣人物注定是非主流隊伍中的一員，不具有話語權(quán)，從另一種角度而言，他們也是社會中的“他者”，在今敏的動畫敘事中，自覺或不自覺地對其進行了言說，一方面用這類形象來豐富動畫中女性主義的性別內(nèi)涵，另一方面也將更多的目光投入到了社會的邊緣人物身上，體現(xiàn)了今敏對于社會的深刻洞悉。在《東京教父》中，影片用細致的手法、幽默詼諧的情節(jié)傳遞出“愛”的主題，劇中雖是男兒身卻有女兒心的阿花，面對艱苦的生活，依然笑著面對，在與美由紀(jì)、阿金一起為棄嬰尋找雙親的過程中，甘愿為自己的信念而奉獻，盡管阿花身材高大，但他細膩的情感能讓觀眾準(zhǔn)備感受到實際上阿花是一位特殊的“女性”，通過阿花這一角色反映了女性身份的多重性，向大家傳達了女性氣質(zhì)與人格并不只有固定的模式，而是應(yīng)該在多元化、保持開放中成就自身的完整。

結(jié)語

今敏懷著強烈的人文關(guān)懷與對個體生命的關(guān)注，用自己的鏡頭藝術(shù)，以夢境為底色，用文學(xué)的藝術(shù)手法，傳遞了對整個國家、整個社會的現(xiàn)狀的批判，將現(xiàn)實中的情感生活進行了高度再現(xiàn)與藝術(shù)表達。在他的作品中，人們看到了在各種背景下女性的不同生命狀態(tài)，也看到了女性為改變自己“他者”地位所作出的努力，從《未麻的部屋》《千年女優(yōu)》《東京教父》《紅辣椒》等作品中，可以感知今敏都在以自己的方式傳達出一個主題：真正的救贖只能憑借自身的不斷完善才可能得以實現(xiàn)。

參考文獻：

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[2]熊凱.虛實之間——今敏動畫作品解讀[ J ].科技創(chuàng)業(yè)月刊，2014（05）：144-145.

[3][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：11.