王小雨

20世紀(jì)的電影蒙太奇和繪畫(huà)都在探索運(yùn)動(dòng)。在愛(ài)森斯坦看來(lái)，作為一種活動(dòng)影像，電影在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)方面沒(méi)有天然的媒介優(yōu)越性，反而繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)技巧為蒙太奇提供了啟發(fā)。面對(duì)新媒介沖擊，霍克尼則強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中蘊(yùn)含的復(fù)雜時(shí)空激發(fā)著自由的觀看，與活動(dòng)影像中的視覺(jué)控制相對(duì)立。在20世紀(jì)蒙太奇與繪畫(huà)的齟齬中，視覺(jué)語(yǔ)匯不斷豐富自身，我們可以在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)中的案例里看到二者親緣關(guān)系的延伸和變體，一方面是借鑒，另一方面則反哺了這一視覺(jué)傳統(tǒng)。

一、愛(ài)森斯坦：蒙太奇結(jié)構(gòu)與繪畫(huà)中的“概括”手法

如今人們已經(jīng)習(xí)慣于將蒙太奇理解為一系列鏡頭的連接或關(guān)系，正如讓·米特里在《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》中以一句話(huà)所概括的：“蒙太奇指的是將多個(gè)鏡頭（或畫(huà)面）按照情節(jié)（故事、敘事）的邏輯前后連接。”[1]在這樣的理解中，對(duì)蒙太奇的體認(rèn)主要著力于鏡頭間的關(guān)系而并非單個(gè)鏡頭自身。因此，人們逐漸認(rèn)定蒙太奇的形式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著“一加一大于二”的原則，已經(jīng)鮮少將固定鏡頭所涉及的構(gòu)圖或取景問(wèn)題納入蒙太奇討論。實(shí)際上，愛(ài)森斯坦在《蒙太奇論》的首章，詳細(xì)討論了“單一拍攝點(diǎn)中的蒙太奇”，特別是“鏡頭構(gòu)圖問(wèn)題”。[2]如果把蒙太奇線(xiàn)性結(jié)構(gòu)比作婦人項(xiàng)上珠串，那么對(duì)于愛(ài)森斯坦來(lái)說(shuō)，不要僅僅在乎整體的奪目效果，還要細(xì)細(xì)端詳每一珠質(zhì)。

愛(ài)森斯坦稱(chēng)單鏡頭構(gòu)圖是蒙太奇的“細(xì)胞”，其內(nèi)在迸發(fā)出的力量并非隨著鏡頭的連接而削弱，而是強(qiáng)有力地向外發(fā)散、碰撞。為什么愛(ài)森斯坦如此注重單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)形式并深研此中技巧？可以從兩個(gè)方面來(lái)把握：其一，就愛(ài)森斯坦的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，其蒙太奇組構(gòu)的目的不是敘事，而是體現(xiàn)力量和理念。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》當(dāng)中，事件的來(lái)龍去脈在影像中僅僅體現(xiàn)為狂放的粗略輪廓，真正的表達(dá)在于“革命正在風(fēng)起云涌”這一動(dòng)勢(shì)，以及悲劇攝人魂魄的強(qiáng)力。大量對(duì)立的碎片式的鏡頭夾雜著特寫(xiě)構(gòu)成“舞動(dòng)”式剪輯，使得影像的形態(tài)如同焰火，而非河流——他不追求流動(dòng)性，不以鏡頭間的連接構(gòu)成推進(jìn)敘事的合力，而是創(chuàng)造鏡頭之間的沖突和爆破。在這樣的表現(xiàn)邏輯下，單鏡頭的表現(xiàn)力需要強(qiáng)度，因此它要求被賦予“有意謂的形式”。其二，愛(ài)森斯坦一向認(rèn)為，蒙太奇早已存在于繪畫(huà)與文學(xué)之中，活動(dòng)影像作為新的視覺(jué)技術(shù)繼承了這種遺產(chǎn)。因此，愛(ài)森斯坦有意識(shí)地讓影像學(xué)習(xí)繪畫(huà)。需要格外分辨的是，影像學(xué)習(xí)繪畫(huà)，目的不在乎美和經(jīng)典這一類(lèi)視覺(jué)價(jià)值，而是繪畫(huà)如何以靜態(tài)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出思想的運(yùn)動(dòng)——后者關(guān)系到影像鏡頭的構(gòu)圖原理。愛(ài)森斯坦指出，鏡頭構(gòu)圖要遵從“概括”原則，成功的概括要體現(xiàn)出被松散的物象所遮掩的事物之“骨”，同時(shí)“骨”也體現(xiàn)出作者的個(gè)性和意識(shí)。他援引中國(guó)畫(huà)論來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)：“‘文人畫(huà)的畫(huà)家不是一株樹(shù)一株樹(shù)、一塊石頭一塊石頭地研究風(fēng)景……他們也許經(jīng)年累月地揣摩一處景物，而看不出其中有什么值得永志的東西。一旦心靈頓悟，他們面對(duì)的還是那片山石和流水，卻忽然省悟到，他們看到了不被‘生活的影子遮掩的赤裸的‘現(xiàn)實(shí)。這時(shí)他們便拿起畫(huà)筆畫(huà)下原有的、‘真實(shí)形態(tài)中的骨?！盵3]中國(guó)古人在概括的筆觸中將自然與心冶為一爐，鏡頭構(gòu)圖的原則與此類(lèi)似：影像是“內(nèi)在的、賦予感情含義的造型運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生不僅是對(duì)內(nèi)容的感覺(jué)，而且是對(duì)內(nèi)容的相應(yīng)態(tài)度的感覺(jué)?！盵4]也就是說(shuō)，鏡頭要概括出浸透了作者意識(shí)的物像。

如果一個(gè)鏡頭概括得當(dāng)，其強(qiáng)度的爆發(fā)則會(huì)“躍入新質(zhì)”“單一的鏡頭將迸發(fā)為一連串鏡頭”。[5]那么，如何判斷概括的優(yōu)劣？對(duì)于愛(ài)森斯坦來(lái)說(shuō)，成功的概括要體現(xiàn)精神的辯證運(yùn)動(dòng)，失敗的概括則僅是對(duì)戲劇造型的拙劣模仿。他仍然通過(guò)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)——以謝洛夫的《葉爾莫洛娃肖像》與列賓的《托爾斯泰肖像》為例。愛(ài)森斯坦認(rèn)為前者是現(xiàn)實(shí)主義肖像畫(huà)的杰作，尤其是在構(gòu)圖方面，寧?kù)o中蘊(yùn)藉著力量。葉爾莫洛娃一襲黑衣，立于畫(huà)面中央，像她本人的站立習(xí)慣一樣，腰微微前抵，女主角的身后是一面掛著鏡框的墻壁。鏡子反映出天花板的線(xiàn)狀石膏紋飾，連同鏡框底邊與墻壁的踢腳線(xiàn)將人物主體分成了三段，這三個(gè)關(guān)鍵的線(xiàn)條便是這張繪畫(huà)“概括”的秘密所在——畫(huà)面分裂為全景—中景（及膝人像）—近景（胸像）—特寫(xiě)（面孔）——仿佛已經(jīng)包含著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)在其中。四種景別暗示了視角的俯仰變化，非同于符合透視法的單一視點(diǎn)。這種視角的游移，愛(ài)森斯坦特別指出，不是對(duì)象的行為特征而是“觀賞者的行為特征”，[6]也就是說(shuō)，作者有意識(shí)地為觀者預(yù)設(shè)了觀看路徑。跟隨目光的移動(dòng)，從深暗的裙裾到明亮的面孔，亮度逐漸增強(qiáng)，女主角奮發(fā)的人格與觀者的崇拜結(jié)合在一起，使得這幅畫(huà)既是一個(gè)整體，又是一連串同時(shí)存在的鏡頭。與此相較，列賓的托爾斯泰像在愛(ài)森斯坦看來(lái)便是敗筆。同樣是表現(xiàn)一種內(nèi)在人格，列賓使用了過(guò)于直接的、體現(xiàn)在造型中的方法——他讓這位睿智的老人在畫(huà)面中擺出戲劇性的姿態(tài)，面孔透露出笨拙的粉紅色，使得畫(huà)面中的形象流于平庸。愛(ài)森斯坦特別提到，在一系列列賓為托爾斯泰所做的速寫(xiě)中，能看到托爾斯泰的特點(diǎn)分別在不同的造型中體現(xiàn)出來(lái)了，列賓卻沒(méi)能在單獨(dú)的畫(huà)面上概括出一個(gè)綜合的完整的肖像?？傊趷?ài)森斯坦眼中，一件杰出的繪畫(huà)應(yīng)該既是一個(gè)統(tǒng)一的整體，又是作為許多不同的鏡頭同時(shí)存在，思想就在這一“分解—疊化”的運(yùn)動(dòng)中傳達(dá)出來(lái)。這一“概括”的特性，不僅適用于靜止鏡頭，同時(shí)也適用于活動(dòng)鏡頭的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，只不過(guò)前者處理的是固定輪廓，而后者處理的是運(yùn)動(dòng)痕跡。[7]

愛(ài)森斯坦期望在繪畫(huà)中看到蒙太奇，或者對(duì)他來(lái)說(shuō)，醞釀著蒙太奇的繪畫(huà)才是先進(jìn)的繪畫(huà)。正如在評(píng)價(jià)《葉爾莫洛娃肖像》時(shí)他所說(shuō)的：“任何真正偉大的藝術(shù)作品總會(huì)具有這一特點(diǎn)：它的具體手法包含著這門(mén)藝術(shù)下一個(gè)發(fā)展階段中將要成為它向前發(fā)展的新時(shí)期的原則和方法的那些因素?！盵8]雖然在今天看來(lái)，這些句子用以形容葉爾莫洛娃肖像不免過(guò)于夸大其詞（實(shí)際上在《論蒙太奇》完稿的1938年，俄羅斯本土的至上主義與西歐的達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派早已存世），但至少有一點(diǎn)我們能夠明確，對(duì)于愛(ài)森斯坦來(lái)說(shuō)，蒙太奇在繪畫(huà)之中獲取的給養(yǎng)在于：在靜止的概括中表達(dá)出運(yùn)動(dòng)，將序列性與同時(shí)性統(tǒng)一為整體。

二、霍克尼：影像的觀看與繪畫(huà)的觀看

由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)蒙太奇技巧對(duì)思想的明確傳達(dá)，愛(ài)森斯坦飽受后世批評(píng)，指其作品醉心于對(duì)觀者的心理操控。盡管如此，愛(ài)森斯坦焰火般的影像史詩(shī)仍然對(duì)20世紀(jì)視覺(jué)文化產(chǎn)生了深刻影響。1925年的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》成為劃時(shí)代的作品，但電影的發(fā)展沒(méi)有為哪部杰作暫歇，它一路突飛猛進(jìn)，進(jìn)化出各式風(fēng)格語(yǔ)匯。到了1961年，阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴德》問(wèn)世了，這部電影呈現(xiàn)出迷宮樣的巴洛克式結(jié)構(gòu)，被德勒茲視為“時(shí)間-影像”的象征作品。它成為一種標(biāo)志，意味著電影不再局限于清晰表達(dá)，而是令觀者思維與影像相互交織，共同書(shū)寫(xiě)。電影作為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)在半個(gè)世紀(jì)內(nèi)迅速成熟了，影像同快照一并填滿(mǎn)了20世紀(jì)后半葉的社會(huì)生活，在新媒介的沖擊下，繪畫(huà)作為最古老的圖像制造術(shù)進(jìn)入備受冷落的境地。

自1839年攝影術(shù)問(wèn)世起，宣告“繪畫(huà)已死”的喪鐘已經(jīng)數(shù)次敲響。在眾多為繪畫(huà)辯護(hù)的藝術(shù)家之中，大衛(wèi)·霍克尼是唯一將整個(gè)人類(lèi)的觀看史與圖畫(huà)史納入系統(tǒng)考察的一位。他試圖說(shuō)明，盡管電影似乎能夠直接獲取現(xiàn)實(shí)，亦輕而易舉地征服了運(yùn)動(dòng)，然而無(wú)論在描述現(xiàn)實(shí)或是創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)方面，繪畫(huà)都更為出色。

大衛(wèi)·霍克尼站在觀看者的角度提出對(duì)電影的質(zhì)疑：“在靜態(tài)圖畫(huà)和電影之間，除了一個(gè)會(huì)動(dòng)、一個(gè)不動(dòng)的差別以外，還存在著另一個(gè)根本性的差異。你將時(shí)間賦予繪畫(huà)，可電影卻將它的時(shí)間強(qiáng)加給你。”[9]他的立意很明確：電影是一整套控制、吸引目光的視覺(jué)技術(shù)，它必須想方設(shè)法令觀者“目不轉(zhuǎn)睛”，才能完成表述行為。而繪畫(huà)盡管是靜態(tài)的，但畫(huà)面可以是接納的、開(kāi)放的，允許觀者的目光自主徜徉。這里透露出一種視覺(jué)倫理的判定：自由觀看優(yōu)于被操控的觀看。

同理，對(duì)大衛(wèi)·霍克尼來(lái)說(shuō)，那些能夠引發(fā)自由觀看的繪畫(huà)總是優(yōu)于操控觀看的繪畫(huà)。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，他曾經(jīng)描述觀看中國(guó)手卷繪畫(huà)與單一滅點(diǎn)全景畫(huà)之間的經(jīng)驗(yàn)反差——在博物館內(nèi)部辦公室觀看完“康熙南巡圖”后，在展廳內(nèi)又遭遇一幅描繪凡爾賽宮的全景壁畫(huà)，一種被圍困的不適感襲來(lái)：“我剛剛臥游過(guò)一座中國(guó)的城市，花了幾個(gè)小時(shí)徜徉在城中的街道上，上上下下……現(xiàn)在為了看凡爾賽宮全景，我不得不老老實(shí)實(shí)地站在這座展廳里的一個(gè)點(diǎn)上，只允許轉(zhuǎn)著身子來(lái)看，我感覺(jué)恍若隔世……為了實(shí)現(xiàn)此畫(huà)的效果，我不得不変成一個(gè)渺小的、不會(huì)動(dòng)的點(diǎn)。簡(jiǎn)而言之，我的身體似乎被剝奪了，可是在中國(guó)卷軸畫(huà)中，我的身體依然屬于自己……”[10]對(duì)于單一滅點(diǎn)的透視法繪畫(huà)，阿爾貝蒂曾將其比作“一扇打開(kāi)的窗戶(hù)”，大衛(wèi)·霍克尼認(rèn)為這一比喻反諷地形容出觀看者的處境——被窗子所打造的視覺(jué)監(jiān)獄囚禁于風(fēng)景之外。

大衛(wèi)·霍克尼與愛(ài)森斯坦一樣，期望在繪畫(huà)中看到運(yùn)動(dòng)。但二者訴求截然不同，愛(ài)森斯坦在繪畫(huà)中讀出如何以概括法傳達(dá)思想的辯證運(yùn)動(dòng)，并以此法施用于蒙太奇制造，而霍克尼則試圖說(shuō)明繪畫(huà)何以激發(fā)感知與目光的自主運(yùn)動(dòng)。應(yīng)該以物像創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)，而不是直接刻畫(huà)其運(yùn)動(dòng)形態(tài)，在這一點(diǎn)上愛(ài)森斯坦與大衛(wèi)·霍克尼能夠達(dá)成共識(shí)——愛(ài)森斯坦曾揶揄那種將運(yùn)動(dòng)切分畫(huà)面重疊在一起的未來(lái)主義繪畫(huà)，與原始人在巖壁上為奔跑的獸類(lèi)畫(huà)下好幾條腿并無(wú)二致，那僅是一種稚拙的表現(xiàn)，關(guān)乎運(yùn)動(dòng)引發(fā)的視覺(jué)幻相，而非運(yùn)動(dòng)本身。那種“純理性、純邏輯的把戲因?yàn)椤孤兜膽蚍ǘ茐牧嗽谧龅酶傻那闆r下本可造成的幻覺(jué)。”[11]出于同樣的邏輯，大衛(wèi)·霍克尼也曾指摘杜尚《下樓梯的裸女》，[12]認(rèn)為那些離散的輪廓不過(guò)是對(duì)運(yùn)動(dòng)做概念式的處理，將其呈現(xiàn)為空間與位移的理性切分，這一手段將時(shí)間從運(yùn)動(dòng)中剝離了。相比之下，大衛(wèi)·霍克尼認(rèn)為畢加索的立體主義繪畫(huà)中體現(xiàn)著真正的運(yùn)動(dòng)：你可以在一個(gè)畫(huà)面中同時(shí)看見(jiàn)人物的前胸與后背，這意味著畫(huà)面中凝聚著畫(huà)家觀看的記憶和時(shí)間，同時(shí)，觀者不再受困于視窗，擺脫了窺視者的角色，得以走進(jìn)流動(dòng)的視覺(jué)與情狀所包圍的風(fēng)景。

20世紀(jì)80年代，對(duì)于運(yùn)動(dòng)的追索催生了大衛(wèi)·霍克尼的攝影繪畫(huà)。他采取遠(yuǎn)近高低各不同的視角，拍攝各式姿態(tài)、神情下的人物局部以及環(huán)境細(xì)節(jié)，并以這些碎片式的圖像拼貼為一個(gè)整體。作品的最終面貌看起來(lái)如同星云，對(duì)象的整體輪廓在其中若隱若現(xiàn)。雖然創(chuàng)作媒介是攝影，但大衛(wèi)·霍克尼只不過(guò)暫時(shí)用相機(jī)代替了畫(huà)筆。這一系列的創(chuàng)作持續(xù)了數(shù)年，最后以題為《梨花大道》的巨幅作品為終章?！堵妍愃分械暮嗖亍ず嗖卦谕飞蠈ふ沂й櫟膼?ài)人，霍克尼則在這件作品中回溯了那一熾熱而又荒涼的風(fēng)景。他花了10天拍攝，以800余幅照片拼成一幅“寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格的風(fēng)景——表面上看去似乎嚴(yán)格遵從了透視法則，實(shí)則是在風(fēng)景中游蕩時(shí)所拍攝的不同細(xì)部構(gòu)成的，達(dá)成的效果與他在中國(guó)手卷繪畫(huà)中所體會(huì)的一致：視點(diǎn)在變換，但是畫(huà)面的構(gòu)圖看起來(lái)又很合理。

總得來(lái)說(shuō)，霍克尼思考繪畫(huà)的對(duì)立面有兩個(gè)，一是以單一滅點(diǎn)攫住目光的透視法圖像（這其中也包括了攝影），二是活動(dòng)影像對(duì)觀看的操控。在他看來(lái)，繪畫(huà)應(yīng)該令目光進(jìn)行解域、游牧——這是在20世紀(jì)的“媒介焦慮”下所催生出的思考。也可以說(shuō)，大衛(wèi)·霍克尼在繪畫(huà)中也制造了一種蒙太奇，只不過(guò)這一蒙太奇的剪輯是通過(guò)目光來(lái)完成的。

三、中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)案例：影像經(jīng)驗(yàn)與古典美學(xué)形式的結(jié)合

關(guān)于體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，愛(ài)森斯坦與大衛(wèi)·霍克尼都從中國(guó)繪畫(huà)及理論中找到過(guò)靈感。他們解讀并借鑒，將中國(guó)古代繪畫(huà)中的內(nèi)在精神轉(zhuǎn)化到自己的視覺(jué)語(yǔ)言中去。將一種古典的美學(xué)樣式引入新的媒介或者新的問(wèn)題意識(shí)，這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代的視覺(jué)藝術(shù)家不啻為一種啟發(fā)。特別是對(duì)于那些在20世紀(jì)80年代完成了藝術(shù)學(xué)徒期的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)換尤其重要，他們亟需更新手頭習(xí)得的藝術(shù)語(yǔ)言（大多是學(xué)院派的）來(lái)表達(dá)時(shí)代感受。在21世紀(jì)初，一些藝術(shù)家開(kāi)始有意無(wú)意地結(jié)合影像語(yǔ)言與古典美學(xué)形式，來(lái)表達(dá)社會(huì)急遽發(fā)展時(shí)期的雜糅經(jīng)驗(yàn)。

在劉小東全面進(jìn)入稱(chēng)為“行動(dòng)繪畫(huà)”的寫(xiě)生實(shí)踐之前，以三峽為主題的兩件大尺幅作品象征著某種轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)。其中，《三峽新移民》作于2004年，是一副高三米寬十米的四聯(lián)全景畫(huà)，畫(huà)面將蒙太奇式的圖像拼貼與手卷繪畫(huà)中的“移步換景”結(jié)合在一起。此畫(huà)最為醒目的特點(diǎn)在于V字型構(gòu)圖，劉小東稱(chēng)受到《海會(huì)圖》（傳李公麟作）中“大三角”構(gòu)圖的啟發(fā)。V字內(nèi)部承納著浩渺煙波，如金字塔倒置于正中，占據(jù)了大半畫(huà)面空間。水天相接的遠(yuǎn)景虛化了滅點(diǎn)，加之倒立的三角形構(gòu)成了反透視錯(cuò)覺(jué)，使得畫(huà)面提供的“登臨”視角沒(méi)有帶給觀者萬(wàn)般景物盡收眼底的快意，反而同時(shí)體現(xiàn)驅(qū)迫（三角形頂點(diǎn)的下墜）與遠(yuǎn)遁（水天相接處滅點(diǎn)的消失）的動(dòng)勢(shì)，這種矛盾的意象構(gòu)成一個(gè)轉(zhuǎn)喻——人們被時(shí)代大潮所裹挾，前景杳渺，當(dāng)下動(dòng)蕩。畫(huà)中人物有的背向觀者遠(yuǎn)眺，有的回過(guò)頭來(lái)與看畫(huà)人相望，像是被觀者目光所驚擾，這一處理使得畫(huà)外人也變成了畫(huà)中人——我們觀望的是同一種景色，被同一個(gè)喻體所包裹。畫(huà)中人回望的一瞥，似乎提示著畫(huà)面表現(xiàn)著某種“此時(shí)此刻”，但一只下墜的蘆雁又將這一幻覺(jué)打破，它的形態(tài)也是瞬間性的，卻沒(méi)有融入畫(huà)面內(nèi)部的合理關(guān)系，這種刻意的“穿幫”式蒙太奇否認(rèn)了同時(shí)性。實(shí)際上，根據(jù)劉小東的敘述，鑲綴于V字折線(xiàn)的人物本是從不同生活情境中搜集、拼貼而來(lái)，并非取自三峽本地。他們表面上構(gòu)成了同時(shí)性的群像，但畫(huà)面內(nèi)在的振蕩又將其拆解為孤立個(gè)體?？傊@幅作品在空間與時(shí)間的表現(xiàn)中都制造出矛盾關(guān)系，將觀者卷入動(dòng)蕩情境，這是通過(guò)借鑒傳統(tǒng)構(gòu)圖同時(shí)融合紛繁的蒙太奇時(shí)間而達(dá)成的。在三峽系列之后，劉小東進(jìn)一步思考時(shí)間、對(duì)象與繪畫(huà)的關(guān)系問(wèn)題，進(jìn)入將偶然與過(guò)程悉數(shù)納于筆端的寫(xiě)生實(shí)踐。

相比于關(guān)涉社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境的“介入”式藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家徐累的工作則“偏安一隅”，在穿梭于古今中西的文人式幻游中打撈出各類(lèi)意象，并以搭接、拼貼的手段重新造景。他采納了種種中國(guó)古典繪畫(huà)中的形式來(lái)營(yíng)造畫(huà)中秘境，其中屏風(fēng)成為鋪設(shè)空間的修辭術(shù)之一。畫(huà)中出現(xiàn)屏風(fēng)，便是畫(huà)中又有畫(huà)，在《重屏》一書(shū)中，巫鴻曾詳述這一古老的繪畫(huà)傳統(tǒng)，其中，有屏風(fēng)相伴的文人生活成為繪畫(huà)中的一個(gè)母題。以南唐王齊翰《勘書(shū)圖》為例，以山水畫(huà)屏風(fēng)圍合的空間中，主人公坐于書(shū)案前，專(zhuān)心地挑著耳朵，似乎文思枯竭，暫且擱筆。巫鴻指出，如果書(shū)案象征著社會(huì)事務(wù)，那么屏風(fēng)上的山水可視為退隱田園的志趣，前者指涉外在世界，后者則象征內(nèi)在世界。[13]在這一類(lèi)繪畫(huà)中，屏風(fēng)多作為背景出現(xiàn)，是一種隱喻性文本，而在徐累的重屏作品中，屏風(fēng)及其所結(jié)構(gòu)的空間成為主體，畫(huà)中“主人公”往往是處在“隱匿—揭示”的邊界狀態(tài)之中。多重屏風(fēng)在畫(huà)面中曲折回環(huán)，形成迷宮一角，這與古代重屏畫(huà)中的直陳式空間有別。徐累往往以屏風(fēng)的錯(cuò)疊構(gòu)造出幽深的空間，使得觀者產(chǎn)生游弋至此的觀感，如長(zhǎng)鏡頭緩緩爬行最終令焦點(diǎn)落在暴露于視窗的對(duì)象之上。屏風(fēng)構(gòu)成空間轉(zhuǎn)折，同時(shí)又是一種書(shū)寫(xiě)的表面。例如，在作于2000年的《虛池記》中，對(duì)開(kāi)屏風(fēng)沒(méi)有完全合上，露出浴缸上方一只執(zhí)書(shū)的手，屏風(fēng)上畫(huà)有古代形制的地圖。此時(shí)屏風(fēng)與齊澤克在《真實(shí)眼淚之可怖》中提出的“界面”概念相近。界面指的是在電影鏡頭中不直接拍攝對(duì)象而是在某一平面間接投射肖像，例如在《公民凱恩》大選集會(huì)的段落中，凱恩垂頭站在自己的巨幅海報(bào)前，仿佛海報(bào)上的形象鬼影似地強(qiáng)化了凱恩的“真實(shí)”從而代替了人臉。[14]“虛池”中的屏風(fēng)，它是藏匿的人物之投射。屏風(fēng)上的地圖純屬畫(huà)家虛構(gòu)，地名皆由軼事、蝶譜、琴譜、丸藥偽托，是詞語(yǔ)和方位交織起來(lái)的一副肖像。屏風(fēng)作為界面“遮蔽—揭示”著對(duì)象，影像的游動(dòng)視覺(jué)亦滲透在層層關(guān)系之中，這是徐累重屏作品中的特殊結(jié)構(gòu)語(yǔ)匯。這一“褶子”式的繪畫(huà)空間，安置著各式意象文本，構(gòu)造出獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌的圖像修辭學(xué)。

如果沒(méi)有對(duì)蒙太奇的觀察，人們也許難以用一種新的時(shí)空觀去閱讀古人作品;只有在藝術(shù)家真正領(lǐng)會(huì)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，才能夠與傳統(tǒng)建立實(shí)在關(guān)系。在上述兩位重要藝術(shù)家的作品中，我們得見(jiàn)并非刻意的借鑒和必要的表達(dá)，以某種意外卻恰當(dāng)?shù)姆绞饺酆狭擞跋窠?jīng)驗(yàn)與古典藝術(shù)語(yǔ)匯，激發(fā)綿延的情感與思維之運(yùn)動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

蒙太奇與繪畫(huà)間的纏繞誕生于20世紀(jì)的特有視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論是蒙太奇還是繪畫(huà)，都是一種視覺(jué)表達(dá)技術(shù)，同時(shí)，這一表達(dá)扎根于觀察之中。時(shí)至今日，視覺(jué)更新已不再局限于活動(dòng)影像，而是延展為屏幕生活與虛擬現(xiàn)實(shí)，注意力與知覺(jué)進(jìn)入新的情境，蒙太奇與繪畫(huà)將如何體現(xiàn)新的觀察、回應(yīng)新的視覺(jué)技術(shù)，也許是未來(lái)藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)展所面臨的新問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]讓·米特里.電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑[M].方爾平，譯.長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2012：8.

[2][3][4][5][6][7][8][11][蘇聯(lián)]愛(ài)森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1999：10-11，36，73，77，89，114，82，114.

[9][12][英]大衛(wèi)·霍克尼與馬丁·蓋福德.圖畫(huà)史——從洞穴石壁到電腦屏幕[M].萬(wàn)木春，等譯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2021：327，301.

[10][英]大衛(wèi)·霍克尼.我的觀看之道[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：128.

[13]巫鴻.重屏——中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2009：121.

[14][斯洛文尼亞]齊澤克.真實(shí)眼淚之可怖[M].穆青，譯.武漢：武漢大學(xué)出版社，2018：51.