徐小雁

個人傳記類電影是以真實(shí)人物或相關(guān)背景為主要的素材來源，借助具有個性化、定制化與生動性的敘事手段進(jìn)行敘事。該類電影的特色之處是能夠在短時間內(nèi)讓觀者全面了解所要表達(dá)的內(nèi)容，因此此類電影對于聲畫敘事具有極高的技術(shù)要求與組織要求。聲畫蒙太奇是由電影學(xué)家愛森斯坦于20世紀(jì)50年代所提出的電影敘事手法，該方法的先進(jìn)之處在于通過聲音與畫面間的靈活配合修辭來生動地表達(dá)電影主題。其主要包括三類表現(xiàn)方式：首先，是聲音與畫面的并行處理。該手段的特色之處在于聲音與畫面的統(tǒng)一性。其主要途徑是利用互文的敘事策略來全面闡釋影片中主人公的所思所想。另一類代表性手段是聲畫疊加。該類手段的特色之處是能夠?qū)⒙曇艉彤嬅鎸?shí)現(xiàn)無縫銜接。最后是聲音與畫面的分離。此時聲音與畫面將表現(xiàn)出彼此相互分離的狀態(tài)，且彼此間將產(chǎn)生極強(qiáng)的聲音與畫面的相互映射關(guān)系，此時在聲音與畫面的交互作用下，電影的敘事感染力將大大增強(qiáng)。可見，利用聲畫蒙太奇敘事手段來進(jìn)行電影敘事，不僅最大限度提高電影敘事的畫面感與沉浸感，而且還可顯著增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。

《少年鄧恩銘》是著名導(dǎo)演江平制作的為數(shù)不多的水族個人傳記電影，這一電影的特色之處在于具有極強(qiáng)的革命感染力，該片以中國革命的先驅(qū)——鄧恩銘的人生故事為核心敘事脈絡(luò)，用鏡頭還原了一個激昂青春的革命年代，講述了鄧恩銘從年少求學(xué)到抵抗舊官僚，從樹立遠(yuǎn)大革命理想到英勇就義的輝煌人生故事[1]。該部影片的創(chuàng)新之處便是大量運(yùn)用水族傳統(tǒng)戲曲中的音樂元素來渲染烘托彼時人物的內(nèi)心情感與思想漣漪，并行、疊加、對位拍攝畫面相互映射，表達(dá)出對這為偉大的無產(chǎn)階級革命家的無比崇高的禮贊。該電影在當(dāng)年的中國電影華表獎和百花獎頒獎典禮上斬獲了多個大獎，并且榮獲了最佳男主角獎、導(dǎo)演獎和編劇獎等獎項(xiàng)。作為一部個人傳記電影，該電影的特色之處在于巧妙地將聲音與畫面進(jìn)行并行、對位和融合處理，真正實(shí)現(xiàn)了聲音與畫面的高度統(tǒng)一，據(jù)此來聲畫敘事結(jié)構(gòu)來增強(qiáng)觀眾的視聽感受，而且創(chuàng)新了聲畫表達(dá)意圖，同時這個電影將觀眾對于電影的感知拓展到多元化的感官體系內(nèi)，使觀眾的視聽感知能夠超越自身的物理極限達(dá)到了真正的視覺、聽覺、觸覺與心理感覺的通感效果[2]。本文通過對《少年鄧恩銘》聲畫蒙太奇的敘事邏輯與表現(xiàn)策略進(jìn)行立體化分析，進(jìn)而全景式梳理該部影片所蘊(yùn)含的聲畫表達(dá)技巧。

一、聲畫并行的敘事輝映

聲畫并行是聲畫蒙太奇表現(xiàn)手法體系中的重要構(gòu)成：這一手段的特色之處能夠?qū)⒍嘣膬?nèi)容通過聲畫處理的既定表現(xiàn)方式進(jìn)行場景化的表達(dá)，其不僅能夠?qū)⒁曈X和聽覺同時在同一場景中進(jìn)行呈現(xiàn)，而且還可極大的增強(qiáng)電影敘事效果的感染力與空間感，讓觀眾能夠身臨其境的感受電影的敘事內(nèi)容。[3]《少年鄧恩銘》通過采用聲畫多元化組合的敘事手法讓聲音與畫面能夠進(jìn)行多元化的表達(dá)。促進(jìn)聲畫元素、故事內(nèi)涵、人物情感三者間實(shí)現(xiàn)和諧統(tǒng)一。

（一）構(gòu)造時空的敘事形式：畫面與電影旁白的組合

在電影《少年鄧恩銘》中，少年鄧恩銘斬釘截鐵地征求父親同意其抗日，首個鏡頭便是少年鄧恩銘鏗鏘有力的話語“爸爸，我要去抗日”，讓電影的場景表現(xiàn)力與聲畫敘事表現(xiàn)力得到了極大的釋放。例如鏡頭始終隨著人物的變化而變化：主人公求學(xué)的教室、同學(xué)與示威游行的街頭，使受眾真切的感受到主人公內(nèi)心深處蓬勃洶涌的革命熱情。另外，該部電影的重要創(chuàng)新之處在于能夠有效的促進(jìn)畫面和電影旁白之間的高效融合，從而為用戶創(chuàng)建極具沉浸感與試聽享受的敘事場景。更為重要的是，在這部電影中其巧妙運(yùn)用了通感和視聽意識相互交織的敘事策略，有效提高了電影敘事的針對性與實(shí)效性。

（二）靈活多元的敘事視角：通感與視聽意向的交織

《少年鄧恩銘》開篇描述鄧恩銘主持中共山東地區(qū)委員會工作時，并沒有通過常規(guī)的第一人稱視角對其進(jìn)行場景化表達(dá)，而是通過超低角度和飄忽軌跡的攝像手法寫意表達(dá)出主人公思維的靈活性與敏捷性：攝像機(jī)貼地快速略過膠東大地、高山與河流的寫意來詮釋主人公內(nèi)心的跌宕漣漪，當(dāng)年少的鄧恩銘登上山頂時，此時攝像機(jī)以極快的速度在高空旋轉(zhuǎn)拍攝，進(jìn)而營造出疾風(fēng)回旋的感知效果，讓觀眾真切感受到男主角對革命事業(yè)的雄心壯志。又如影片多次通過聲畫暗示作用來營造出逼真的聯(lián)想感受：當(dāng)主人公身陷囹圄并遭到敵人的百般摧殘時，此時其內(nèi)心斗爭的熱情更加高漲。此時回響在觀眾耳邊的背景音樂是水族戲曲《銅鼓魂》曲目中高潮部分——與鄧恩銘不畏強(qiáng)權(quán)、奮勇爭取革命勝利的獄中反抗行為精妙的搭配起來，從而更為全面地展示出鄧恩銘“革命理想大于天”的豪邁氣概。這部電影的重要創(chuàng)新之處便在于能夠有效的促進(jìn)通感和視聽意向深度交織。通過運(yùn)用靈活，多元的敘事視角，不僅能夠極大的提高觀眾的沉浸感和獲得感，而且也能夠?yàn)橛^眾營造極具視覺震撼力的視聽場景，這部電影便充分運(yùn)用通感和試聽意向相互交織的敘事策略，為觀眾呈現(xiàn)了一副具有極具沉浸感的視聽場景。

（三）復(fù)雜隱喻的敘事話語：心理與聲畫幻象的互滲

首先，該部影片利用聲畫蒙太奇表現(xiàn)手段來深度揭示電影主人公內(nèi)心的漣漪，讓影片主角的情感能夠全面系統(tǒng)的表現(xiàn)在觀眾面前，從而真正實(shí)現(xiàn)了電影聲畫與主人公內(nèi)心之間的相互映射。更為重要的是，這部電影應(yīng)用數(shù)字?jǐn)z像技術(shù)突破了普多夫霍金式的簡單蒙太奇象征，并創(chuàng)制出更為復(fù)雜豐富的系列隱喻。如該部電影創(chuàng)新地將前沿聲畫表達(dá)技術(shù)應(yīng)用在多個敘事場景中，從而極為深刻地詮釋了電影主人公內(nèi)心的情感漣漪。導(dǎo)演制作了一組由三個不同的時空場面所組成的長鏡頭：場景一：鄧恩銘站在空曠的刑場中，枯敗的落葉飄搖墜地。場景二：鄧恩銘在樹林里奔跑，前路上的碎石、樹根等艱難險(xiǎn)阻均被其一腳踢開。場景三：一大一小兩個星球相撞，小星球終于被大星球吞噬。這幾組看起來較為荒誕但充滿希望的畫面使觀眾真切感知到主人公那種積極樂觀、正向情緒以及對革命勝利的向往?？梢姡渡倌赅嚩縻憽凡粌H將審美感知拓展至五官所有感受，而且以聲畫并行的敘事輝映方式表征出深奧、曼妙、繁復(fù)的審美意蘊(yùn)。[4]

二、聲畫疊加的情感交融

（一）聲畫互文：情感的跨時空連接

《少年鄧恩銘》全片多處采用聲畫互文策略對水族傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典曲目與少年鄧恩銘的革命人生進(jìn)行花式致敬：采用兼具沉浸性與功能性的生化互文敘事策略，讓觀眾能夠全面體驗(yàn)影片所要表達(dá)的敘事內(nèi)容。更為重要的是，該部影片對全文的臺詞也進(jìn)行了生化互文處理，從而顯著增強(qiáng)了影片的情景代入感。如影片對鄧恩銘創(chuàng)建中共山東支部的革命歷程進(jìn)行了聲畫互文式敘事：在詮釋主人公加入中國共產(chǎn)黨之前自身強(qiáng)烈的革命意愿時，選用著名的水族傳統(tǒng)戲曲《開天辟地歌》作為背景音樂，使觀眾強(qiáng)烈感知到鄧恩銘的革命精神之源;在鄧恩銘加入中國共產(chǎn)黨之后，超前的革命主張及其對暴力革命的呼吁使之一度陷入邊緣化境地，此處配樂則以較為傷感的水族傳統(tǒng)戲曲《“旭濟(jì)”古歌》為主;在鄧恩銘即將走向刑場時，此時縈繞在觀眾耳畔的是慷慨激昂的水族傳統(tǒng)戲曲《分別歌》。通過采用情感的跨時空鏈接敘事策略，不僅能夠極大地提高這部電影的針對性和實(shí)效性，而且也可以為用戶營造極具沉浸性和功能性的敘事場景。這部電影便創(chuàng)新的運(yùn)用聲畫疊加的跨時空鏈接敘事手段，為觀眾呈現(xiàn)了極具價值感知與功能感知的敘事場景，從而讓觀眾能夠全面的領(lǐng)悟電影主人公在人生不同發(fā)展階段中境遇。

（二）聲畫和合：情感的整體性升華

聲音與畫面之間的相互和合正是該部電影實(shí)現(xiàn)情感的整體性升華的關(guān)鍵動力要素，其不僅能夠促進(jìn)整部電影情感的跨時空連接，而且還可極大地促進(jìn)電影之中各種類型人物實(shí)現(xiàn)彼此間的通感化交互?！渡倌赅嚩縻憽穭?chuàng)新地應(yīng)用了“聽點(diǎn)無處不在、視點(diǎn)主客觀交織”的聲畫和合敘事手法強(qiáng)化了觀眾的多維感官體驗(yàn)，深化了受眾對主人公革命歷程的情感認(rèn)同。如為形象描述主人公在為革命犧牲之際仍堅(jiān)守革命理想的意志力與自控力，該片段中所有展現(xiàn)鄧恩銘在獄中與敵人斗爭的鏡頭均配以混響的音效與漂浮感的運(yùn)動鏡頭——觀眾雖然一時難以根據(jù)主觀聽點(diǎn)來判斷客觀視點(diǎn)的位置，但具有動效作用的環(huán)繞音樂與交互重疊的動感畫面渲染出單一聲畫元素?zé)o法擬合的情感氛圍，此時受眾情感體驗(yàn)亦隨著聲畫裂變式融合而持續(xù)升華。這部電影充分地運(yùn)用情感整體性升華的敘事策略，為觀眾呈現(xiàn)了一個兼具沉浸性和功能性的視聽化場景。另外，這部電影的創(chuàng)新之處不僅在于采用多元化的敘事手段，為用戶營造多維感官的體驗(yàn)，而且通過采用情感的整體性升華敘事策略能夠?yàn)橛^眾系統(tǒng)地描繪出一副極具視聽沉浸感知的電影場景，從而讓觀眾能夠沉浸式地體驗(yàn)電影主人公的革命理想和革命抱負(fù)。

（三）聲畫延伸：情感的泛在化傳播

我國知名電影評論期刊《電影藝術(shù)》對《少年鄧恩銘》的情感寫意手法給予了高度評價：“《少年鄧恩銘》的聲音剪輯完美地延伸了畫面……作品所寄予的情感表現(xiàn)出強(qiáng)烈的包容感”。影評所提到的“包容感”不僅意味著場景化的靜態(tài)情緒感知，更是由聲畫疊加所延伸出來的情感泛在化傳播。例如該部影片的最大特點(diǎn)便在于能夠有效地拉近情感的泛在化傳播空間距離和情感距離，從而真正提高了聲畫延伸的覆蓋面與縱深度，營造出極具磁性吸引的情感擴(kuò)散場景。為增強(qiáng)聲畫浸入感，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用聲音元素來填充畫面空白：如該部影片綜合運(yùn)用兼具針對性與時效性的敘事策略，來系統(tǒng)地向觀眾呈現(xiàn)電影主人公在不同的人生階段中所遭遇的多元化打擊，并且能夠巧妙地運(yùn)用聲畫延伸的趨勢策略，為觀眾全景式地展現(xiàn)出電影主人公情感的泛在化傳播程度，這種敘事手段，不僅有效拉近了電影主人公和觀眾之間的心理距離，而且也極大增強(qiáng)了觀眾的情感沉浸力。這部電影的創(chuàng)新之處便在于通過巧妙的運(yùn)用情感的泛在化傳播敘事手段，讓觀眾不僅能夠全面的體會到電影主人公在不同人生階段中的真情實(shí)感，而且通過巧妙運(yùn)用聲畫延伸的敘事手段，為觀眾全景式地展現(xiàn)出電影所要蘊(yùn)含的革命理想和革命抱負(fù)。另外這部電影的創(chuàng)新之處還在于采用聲畫延伸的敘事策略，讓觀眾充分感知到畫外音，從而全面沉浸式地感受電影主人公在不同人生發(fā)展階段中的革命思想。

三、聲畫相悖的形象反襯

聲畫相悖是一種將聲音與畫面進(jìn)行非同步處理的敘事表達(dá)手法，該方法的創(chuàng)新之處在于可將聲音與畫面進(jìn)行非對位剪輯，進(jìn)而提高影音敘事的針對性與實(shí)效性。一方面，通過利用聲音與畫面相悖的敘事手法，可系統(tǒng)全面地揭示電影主人公內(nèi)心的情感漣漪，進(jìn)而全面提高電影敘事效能。另一方面，借助聲音與畫面相互背離的影音表達(dá)手法，最大限度地將電影所表達(dá)的主要內(nèi)容進(jìn)行闡釋，從而顯著增強(qiáng)電影聲畫表達(dá)的可靠性。[5]

首先，增強(qiáng)電影中背景音樂與主題畫面彼此間的沖突程度，以提高電影人物形象的塑造可靠性。這一影片正是采用聲音與畫面高度悖離的敘事策略，來極大地增強(qiáng)影視中聲音和畫面彼此間的沖突感，從而真正增強(qiáng)了電影的敘事針對性與實(shí)效性。例如，該部電影在多處利用聲音與畫面相悖離的敘事策略來提高電影敘事的節(jié)奏感與沉浸感，據(jù)此來生動地詮釋少年鄧恩銘在不同的人生成長階段中的精神風(fēng)貌，如在演繹鄧恩銘在入獄后仍積極參與反抗官僚勢力的抵抗運(yùn)動的人生經(jīng)歷時，影片的背景音效是鄧恩銘豪爽的笑聲以及水族傳統(tǒng)戲曲中的裂帛般的高音——而這均與主人公在獄中艱苦的生存環(huán)境形成鮮明對比，使觀眾不僅對鄧恩銘彼時的如地火般的革命熱情感同身受，亦為觀眾真實(shí)展現(xiàn)出一類有別于舞臺形象的獨(dú)特風(fēng)采。在敘述鄧恩銘作為唯一一位少數(shù)民族代表參加中共一大時，以水族民歌《慶賀歌》主歌部分伴隨著主人公參會始終。又如在展現(xiàn)由鄧恩銘發(fā)起組織的山東青島學(xué)生愛國運(yùn)動因反動派負(fù)隅頑抗而暫時遭遇低谷境地時，觀眾此時聽到的是水族民歌《生產(chǎn)歌》的振奮曲調(diào)——彼時愛國運(yùn)動所遇到的短暫挫折反襯出鄧恩銘“砸碎舊世界”的孜孜決心。因此，通過運(yùn)用聲畫相悖的形象反襯敘事策略，能夠讓觀眾沉浸式地體驗(yàn)不同情境中主人公的情感變化，從而有效提高了觀眾的觀影獲得感。

另一方面，音樂與畫面步調(diào)節(jié)奏不一致，有利于電影敘事的預(yù)示回顧。音樂與畫面步調(diào)節(jié)奏不一致的實(shí)踐主旨是在于促進(jìn)聲音與畫面之間的深度融合，從而真正實(shí)現(xiàn)電影情感的最大化釋放?！渡倌赅嚩縻憽返膭?chuàng)新之處便在于采用了看似紊亂失序但邏輯思維合一的聲畫對立的敘事方略，為觀眾創(chuàng)設(shè)了一個既可品味又可無限遐想的主觀觀影空間。如當(dāng)鄧恩銘得知山東省立第一師范學(xué)校學(xué)生會主席王盡美不僅與自己在政治訴求與人生觀念上高度一致，而且多次在公開場合向同學(xué)推薦鄧恩銘所著的抗日文章，便與其攜手共同發(fā)起了旨在傳播革命文化與革命理想的“勵學(xué)新會”——此時畫面停留在王盡美與鄧恩銘共同為“勵學(xué)新會”會員講授馬克思主義基本原理的場景，背景音樂則是由水族民歌《青春歌》改編而來。又如在重現(xiàn)鄧恩銘在臨刑之際與周圍人訣別的場景時，水族所有傷感曲目一時間充斥著觀眾的耳膜，隨后鏡頭切換至2009年由中宣部所組織的電影模范人物評獎現(xiàn)場，此時電影的背景音樂不僅沒有消失，而且得到了極大的提高并最后真正融合觀眾的內(nèi)心深處，從而能夠有效地拉近觀眾和電影主人公之間的心理距離。因此這部電影不僅真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和觀眾之間的有效銜接，而且顯著提高了觀眾的情感認(rèn)同與價值認(rèn)同，從而使觀眾和電影主人公真正融為一體。

結(jié)語

個人傳記類電影因其題材特點(diǎn)具有較多的創(chuàng)作限制，故此類電影很容易受到既有聲畫模式的桎梏：一方面，短暫的配樂與有限體量的畫面難以細(xì)致還原并深入探究主人公的內(nèi)心情感。另一方面，固化的聲畫搭配技法將使不同片段間的敘事粗糙突兀，無法細(xì)膩地展示影片所寄予的情感。《少年鄧恩銘》正是采用聲音與畫面高度不統(tǒng)一的敘事策略來增強(qiáng)該部電影的敘事沉浸深度。我國同類型題材的電影可借鑒這一做法，并結(jié)合自身敘事的特點(diǎn)來靈活運(yùn)用以聲畫平行、聲畫對位為代表的聲畫蒙太奇敘事策略來提高電影敘事的深度與廣度。

參考文獻(xiàn)：

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