華敏

近年來，諜戰(zhàn)題材的電視劇創(chuàng)作層出不窮且佳作不斷，與之相比，從2009年《風聲》之后，諜戰(zhàn)電影的創(chuàng)作基本處于停滯狀態(tài)，這期間雖然出現(xiàn)過《東風雨》《秋喜》《聽風者》等作品，但是由于敘事內(nèi)容和情節(jié)設計同質(zhì)化，在市場上并沒有激起太大的水花。諜戰(zhàn)題材作為警匪類型片的分支，要求作品有強烈的戲劇沖突，并保持高強度、高密度的敘事節(jié)奏，同時在敘事技巧上還要保證故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、劇情走向跌宕曲折，主人公要在瞞天過海、陣營對壘、忽明忽暗的迷局中求生存，通過短短兩個小時的生死博弈，讓觀眾感知到風起云涌間的家國信念與民族情懷。

由此可見，諜戰(zhàn)電影屬于創(chuàng)作難度頗高的一種電影類型，這也是近年來國產(chǎn)諜戰(zhàn)題材影片難出精品的原因之一?！讹L聲》和《懸崖之上》能夠在同類型影片中脫穎而出，關(guān)鍵在于二者在傳統(tǒng)“三一律”的敘事手法中舞出了新花樣，《風聲》選擇了“諜戰(zhàn)題材+密室逃脫”的場景設定，同時將“誰是老鬼”的這一懸念貫穿作品始終，影片通過精煉的鏡頭、凌厲的剪輯，將幾天幾夜的生死博弈講得波詭云譎又蕩氣回腸。而《懸崖之上》則采取了反常規(guī)的敘事手法，以“明牌”局面開篇，故事的支線反客為主代替了主線，敘事焦點也從“拯救”轉(zhuǎn)為“求生”，這樣的情節(jié)設置突出了作品在風格化的基礎(chǔ)上的“另類”特質(zhì)，也在一定程度上增加了影片的敘事難度。下面具體分析兩部佳作在類型表達上的共通之處，以及在諜戰(zhàn)影片中獨特的“非類型化”敘事風格。

一、類型化的故事設定

（一）限定時間+限定空間

對于類型電影而言，要在短短的兩個小時內(nèi)講好一個故事，必須從時間和空間兩個方面入手，通過某一方面的放大或者強化，凸顯類型電影的基本特征。比如對于科幻電影來說，“限定時間+非限定空間”的組合，不僅可以為觀眾營造出巨大的想象空間，還能保證緊張刺激的故事節(jié)奏，因為在時間壓力下，人物要在迫在眉睫的形勢中穿梭于不同的空間，完成看似不可能完成的任務，這樣的空間組合既可以凸顯影片的魔幻色彩，還能保證故事強烈的戲劇沖突。而對于諜戰(zhàn)題材的影片而言，最常用的組合形式便是對時間和空間進行雙重限定，其中時間限定可以營造危機感，空間限定則會增強故事的戲劇沖突。

《風聲》的故事便是在絕對的封閉空間和相對的時間開放中展開，在電影里接觸到電報的5個人被軟禁在封閉的裘莊，老鬼必須要在5日之內(nèi)將取消行動的消息傳遞出去，否則萬死莫辭。而《懸崖之上》的故事展開于20世紀30年代的哈爾濱中央大街，在此創(chuàng)作者采用了整合性的創(chuàng)作手法，將作品的影像世界分割成不同的空間模塊，比如暗流涌動的車廂、幽深的古堡和陰森的審訊室等封閉時空，塊狀的空間段落裹挾著緊湊的人物關(guān)系，統(tǒng)籌整部作品的主體思想。在時間限定上，影片中烏特拉行動的任務期限是在18號之前護送王子陽出境，讓他在國際社會面前揭露日本人的罪行?！爱斂臻g被封閉，而時間卻相對開放時，故事的戲劇張力則集中在空間與時間的二元對立上，即以空間的不變對抗時間的變，而人物則成為促進二者關(guān)系互動的關(guān)鍵因素。”[1]所以，兩部影片在類型表達上，都沿用了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片中“限定時間+限定空間”的組合模式，讓觀眾在人鬼莫辨的迷局中保持高度的緊張感和懸念感，通過一系列的不確定因素打破觀眾的思維定式，在潛移默化中牽引著觀眾的情感期待。

（二）極端境遇+身份迷局

架構(gòu)好時間與空間的限定框架后，精彩的諜戰(zhàn)故事往往會發(fā)生在時代與個人的雙重極端境遇中。首先故事的時代背景一般會選擇社會矛盾、政治沖突最為尖銳的時期，《風聲》的故事發(fā)生在山河破碎的1942年，中國抗戰(zhàn)正值內(nèi)憂外患之際?！稇已轮稀返臅r代背景設定在“九一八事變”之后的偽滿洲國時期，“偽滿洲國”時期的哈爾濱特別警察廳特務科屠戮地下抗日組織及愛國人士，犯下了滔天罪行。其次是故事中的人物也會陷入個人極端境遇，《風聲》是北平地區(qū)共產(chǎn)黨地下工作者陷入絕境自身難保，但是又要在5日之內(nèi)將情報傳遞出去，否則無數(shù)仁人志士將面臨日軍特務機關(guān)的屠殺。《懸崖之上》更是在“桌面明牌”的局面下展開，4名在蘇聯(lián)受訓的中共特工前往哈爾濱執(zhí)行烏特拉行動，由于叛徒謝子榮的出賣，4位成員從跳傘降落的那一刻起，就已置身于敵方的天羅地網(wǎng)中。

除了時代與個人極端境遇的書寫，諜戰(zhàn)作品還包括差距懸殊的敵我陣營、顯性與隱性的身份迷局、信仰和人性的堅守考量、使命至上的行動結(jié)局等基本元素，“諜戰(zhàn)片最核心的類型特征是運用暗戰(zhàn)情節(jié)來表述身份危機，并通過身份迷思的建構(gòu)來解決這一危機。”[2]而對于身份迷局，兩部作品都遵循“展示，不要告訴”這一著名創(chuàng)作原理，通過抵押信息撩起觀眾的好奇心，讓觀眾保持高度的緊張感。對此《風聲》將“誰是老鬼”這一懸疑期待貫穿了整部作品，而且影片在最后一刻還將“老槍”的真實身份告知觀眾。同樣在《懸崖之上》里，作為潛伏在敵方陣營中的我方特工，周乙在幫助張憲臣越獄時才悄然亮出自己的隱性身份，觀眾在震驚之余又對主人公的命運重燃希望。由此可見，諜戰(zhàn)影片對于身份迷局的設定，不僅可以讓作品的敘事節(jié)奏緊湊集中，還能激發(fā)觀眾的觀影欲望，使電影的主旨思想平滑無痕地潛入觀眾的頭腦中。

（三）人性異化+情感糾葛

近年來，國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影跳出了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)類型片的桎梏，不再拘泥于書寫各方勢力的對抗，而是將敘事焦點轉(zhuǎn)移至正邪背后的人性博弈。作品主人公也不再是戰(zhàn)無不勝的神話英雄，而是一群有著血肉之軀和凡人情感的普通面孔，他們經(jīng)歷著雙重身份的煎熬，心理承受能力也面臨著巨大的考驗?！稇已轮稀分袧摲跀撤教貏湛频闹芤遥郾牨牭乜粗约旱膽?zhàn)友被嚴刑拷打或者槍斃，甚至在萬不得已之時還要向他們舉起槍口。對于這些深入險境的孤膽特工而言，情感和人性才是他們最大的軟肋，諜戰(zhàn)電影除了敵人環(huán)伺的緊張感，人物之間的情感羈絆也是推動情節(jié)發(fā)展的主要動力。

在電影《色戒》中，王佳芝利用美色接近漢奸易默成，在與其交往過程中不小心戲假情真，最后在“情”與“理”的撕扯中走向了死亡。而在影片《聽風者》中，盲人何兵擁有超凡的聽覺功能，幫助701部隊找到了所有的敵方電臺，但是眼睛被醫(yī)治復明后聽覺卻變得遲鈍，直接導致了愛人張學寧的死亡，于是在悲痛萬分中再次刺瞎了自己的眼睛。同樣《風聲》和《懸崖之上》也選擇通過細微的情節(jié)，展現(xiàn)人物之間情感沖動與理智邏輯的碰撞，張憲臣本已脫離險境，但是因為念子心切再次落入敵方的魔掌。周乙與張憲臣做最后的訣別時，張憲臣交代的都是國事、戰(zhàn)友事，最后哽咽著說了一件“小”事，“我和王郁的孩子在馬迭爾飯店門前要飯”，無論是果斷決絕的張憲臣還是精明老練的周乙，他們是有著堅定信仰的革命者，但是也有作為普通人的情感困境和人性弱點。

二、微型敘事和群像塑造

（一）“非類型化”的敘事模式

主旋律電影如果采用宏大敘事策略，一般會從“自上而下”的視角關(guān)注國家、民族的歷史變革，全景式地描述波瀾壯闊的時代變化，并從大歷史的角度講述個體成長的心路歷程，但是對于兩個小時的電影來說，這樣的敘事方式往往會造成支線過多、情節(jié)斷裂等問題。相比之下，微型敘事在敘事策略上與傳統(tǒng)的宏大敘事相反，在結(jié)構(gòu)上更趨同于戲劇創(chuàng)作的“三一律”原則，即一時、一地、一事三者保持一致，在時間與空間方面簡練緊湊、情節(jié)連貫。

《風聲》和《懸崖之上》屬于主旋律影片，但是兩部作品都沒有過多地呈現(xiàn)繁雜的歷史背景，而是通過個體力量喚起觀眾對意識形態(tài)的認同和回歸，以小見大地弘揚革命信仰和時代精神。《懸崖之上》在片尾字幕中交代，“據(jù)不完全統(tǒng)計，近代以來中國已有約2000萬名烈士為國捐軀，其中有名有姓的只有196萬名”，所以兩部影片都在著重書寫人性和小我，極力呈現(xiàn)革命信仰下的個人悲歡，不追求舒泄的快感和廉價感動，觀眾跟隨影片中的人物一同掙扎、抗爭、取舍，感受到革命者是怎樣在黑暗的煉獄中淬煉成鋼。

（二）“非類型化”的人物形象

在早期的諜戰(zhàn)影視劇中，創(chuàng)作者在人物形象的塑造上會表現(xiàn)出強烈的情感傾向，對正面形象極力美化，對于反面人物則通過外形塑造表現(xiàn)出明顯的厭棄情緒。21世紀以來，國產(chǎn)諜戰(zhàn)影片雖然依舊采取了二元對立的敘事結(jié)構(gòu)，但是在人物關(guān)系的設置上更加復雜多元，也更加注重人物對故事情節(jié)的推動作用。而《風聲》和《懸崖之上》的突破之處在于，除了塑造豐滿真實的正反雙方之外，兩部作品都力求呈現(xiàn)出“群像式”的人物關(guān)系。

《風聲》中的每一個人物都鮮活立體，軍機處譯電組組長李寧玉，表面上清高孤傲、處變不驚，崇尚精神自由卻崩潰于武田的“精神審問”。剿匪大隊長吳志國，外表霸氣陰冷、暴躁專橫，實則是一顆堅持信仰的鐵血頑石，為了保護同志舍身入險，扛過常人難以忍受的酷刑。軍機處處長金生火，洞悉人情世故，膽小怕事、患得患失，最后卻有勇氣一槍打爆了自己的頭。收發(fā)專員顧曉夢在影片的前半部分一直是嬌俏柔弱的大小姐形象，觀眾無論如何也想不到這樣的人竟然是有著錚錚傲骨的地下黨員。而對于反派人物的塑造也更加多面，日軍特務機關(guān)武田，時刻用趾高氣揚的姿態(tài)掩飾自己的自卑和懦弱，特務處處長王田香本來是一個阿諛奉承、暴虐成性的走狗形象，但是觀眾還是能通過細微的臉部表情和寥寥數(shù)語的臺詞，看出他在極力掩蓋內(nèi)心的恐懼和怯懦。除此之外，影片中只有幾個鏡頭的配角也足夠出彩，石兆琪飾演的張司令，倪大紅飾演的沒有任何臺詞的清潔工，還有吳剛飾演的漢奸六爺，每次出場都佝僂著身子，一副諂媚的笑容，在給吳志國實施針刑時皮笑肉不笑地“安撫”道，“以前常受您照顧，下手會有分寸的，放輕松啊……呼一口氣呀大隊長……”《懸崖之上》也同樣采用了群像模式，影片中正反兩派一共11個角色，每個角色都有各自的性格特色，比如潛伏者周乙看到革命同胞被嚴刑拷打乃至槍斃時，表面上看起來平波秋水，但是觀眾還是可以通過大銀幕，觀察到角色眼角、鼻翼和臉部肌肉的細微變化，從而感知到他狂瀾深藏的內(nèi)心涌動。

美國劇作家羅伯特·麥基在《故事》中提出“反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必須與對抗力量相適應”，而且“反對主人公的對抗力量越強大越復雜，人物和故事必定會發(fā)展得越充分。”[3]所以，一個充滿活力的劇本，只單一地塑造復雜多面的正面形象是遠遠不夠的，尤其是諜戰(zhàn)題材的影片，故事的負面力量也占據(jù)著舉足輕重的位置，或者說反面人物是作品完成情感升華的重要因素。在傳統(tǒng)諜戰(zhàn)作品中，反派人物往往是非蠢既壞或者是政治上的“墻頭草”，但是從這兩部影片中可以看出，除了打造群像模式之外，反面人物一直處于優(yōu)勢地位，創(chuàng)作者更注重反面人物的形象塑造，正面人物反而在敵強我寡的局勢中處處被動?！讹L聲》中日本軍官武田心狠手毒，一套“甕中捉鱉”的手段，將潛伏在日偽司令部多年的兩名臥底逼入絕境，還差點摧毀整個地下抗日組織。而在《懸崖之上》中，特務科科長高斌行事穩(wěn)重、陰險狡詐，對自己的部下既使用又監(jiān)視，對執(zhí)行烏特拉行動的小組成員設下重重障礙，直至影片最后他還在用猜疑的眼光審視著周乙。

三、細節(jié)打磨與思想深度

有相關(guān)評論認為，《風聲》在諜戰(zhàn)題材風靡之時上映屬于“順勢而為”，而《懸崖之上》在諜戰(zhàn)作品創(chuàng)作瓶頸期上映屬于“逆勢而上”。從獲得的市場反響來看，優(yōu)質(zhì)的影片往往離不開創(chuàng)作者的精心打磨，兩部影片為了還原真實的歷史風貌，在造型設計和外景搭建上頗費苦心，《風聲》的攝制組耗用了大量的人力物力在天津重現(xiàn)歷史街景，并在大連海邊的懸崖上搭建了重要的場景地——裘莊。為了呈現(xiàn)原著中的奢華場景，劇組從全國各地尋找到近五千件道具來裝飾場景，大至外景搭建，小到餐桌餐具，都盡可能還原當時的歷史風貌。導演高群書和美術(shù)指導葉錦添在人物造型方面反復推敲，細致到李寧玉的一個發(fā)卷，都會參考當時最流行的時尚風潮，同時在影像層面也注重細節(jié)打磨，奢靡考究的布景、莊重典雅的人物造型、斑斕復古的色調(diào)，都能讓觀眾迅速沉浸在作品的情景之中。在拍攝《懸崖之上》時，張藝謀帶領(lǐng)團隊輾轉(zhuǎn)多地取景，在山西大同1：1復刻還原三萬多平米的哈爾濱中央大街、亞細亞電影院和馬迭爾賓館等地標建筑。眾所周知，在張藝謀的電影中，色彩從來不是簡單的視覺符號，還具有深層的表意作用，《懸崖之上》通過“雪一直下”來營造陰冷肅殺的空間氛圍，漫天風雪與血色殺戮交織，在視覺上演繹出一曲紅、白、黑交織的慷慨悲歌，加上凌厲的剪輯、流暢的節(jié)奏，讓觀眾感知到人物游走于懸崖邊上的不安和彷徨。

同時兩部作品在思想深度上，都力圖通過正邪分明的對抗，來講述一個關(guān)于“信仰”、關(guān)于“黎明”的民族寓言，正如《風聲》在最后一刻用顧曉夢之死揭示了“老鬼、老槍不是一個人，是一種精神、一種信仰”，而《懸崖之上》中特務科高科長不停地疑問，“他們到底要隱藏什么，才會付出這么大的代價”，電影給出的答案是烏特拉，是黎明?！讹L聲》依托懸疑敘事視角，讓“誰是老鬼”這一疑問始終牽動著觀眾的心，最后通過李寧玉對吳志國的追問揭開了老鬼、老槍的神秘面紗，使觀眾在一片如釋重負的嘩然中感知革命者“信仰至上”的堅定。

相比之下，《懸崖之上》更加關(guān)注人物之間的情感屬性，在影片末尾，張憲臣的一對子女在大雪初霽后結(jié)束了5年的流浪生活，被帶回到母親身邊，隨著一聲“媽媽”和3個人相擁而泣的背影，影片將一場掙扎求生的行動升華至個人與集體、大國與小家的高度，正是無數(shù)革命者的流血犧牲才會換來無數(shù)個小家的團聚。影片用大部分的時間講述正邪雙方的激烈抵抗，但是在結(jié)尾處卻用舒緩的方式，呈現(xiàn)了以往諜戰(zhàn)題材影片被忽視的個體情感。烏特拉行動成功后，伴隨著低沉憂傷的背景音樂，稚氣未脫的小蘭詢問周乙，“老張和楚良他們是不是受盡了拷打折磨”，周乙將那顆致命的藥片留給了自己，并用謊言撫慰道，“沒有，他們戰(zhàn)斗到最后，將最后一顆子彈留給了自己”。年輕稚嫩的小蘭和張憲臣的孩子都是理想未來的象征，是可以代替革命者看到天亮的一輩，他們需要被保護、被肯定，然后懷著積極樂觀的心態(tài)去迎接光明。創(chuàng)作者通過引人深思的內(nèi)涵表達，讓生活在當下時代的人記住先輩的犧牲和饋贈，正是那些埋葬在皚皚白雪下的無名尸骨，讓無數(shù)后輩學會了翹首黎明。

結(jié)語

從類型表達上來看，《風聲》集諜戰(zhàn)元素之所長，并首次開創(chuàng)了“密室逃脫+懸崖推理”的諜戰(zhàn)先河，《懸崖之上》則刪繁就簡，用最樸素的手法講述冰天雪地里的革命情義。兩部影片在時長的有限性和敘事深度之間找到了平衡，但是又保持了各自的“非類型化”的敘事風格。由此可見，諜戰(zhàn)影片的精進，需要創(chuàng)作者的匠心打磨和大膽突破，這樣才會在主流意識形態(tài)、主流價值觀和主流群體三者之間尋求到最大公約數(shù)。

參考文獻：

[1]張會軍，黃英俠.電影理論：敘事分析與本體研究[M].北京：中國電影出版社，2014：110.

[2]葉勤，身份危機的多元表述與身份迷思的多元建構(gòu)—國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的類型研究[ J ].當代電影，2013（9）：189.

[3][美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2015：343.