摘要：普魯斯特的長篇巨著《追憶似水年華》自傳入國內(nèi)以來，便以其新穎的敘述方式吸引者國內(nèi)眾多專家和學(xué)者，為了讓國內(nèi)普通讀者也能欣賞其佳作，上個(gè)世紀(jì)九十年代國內(nèi)15位譯者經(jīng)過長期不懈的努力，合譯的中文版本橫空出世，在國內(nèi)引起了一股普魯斯特?zé)?，但因譯者不同的風(fēng)格和翻譯觀念，此版譯著在不同層面呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，使得人們對(duì)普魯斯特的寫作手法以及哲學(xué)內(nèi)涵似乎有所誤解，因此進(jìn)入新世紀(jì)以來，國內(nèi)譯者周克希先生以及徐和瑾先生，先后不約而同的進(jìn)入獨(dú)譯的嘗試，因《追憶》篇幅巨長，周克希先生在譯完其中幾部之后，暫時(shí)歇筆，而徐和瑾先生在譯完其中幾部之后，也已先逝。本文試圖從兩位學(xué)者已出版獨(dú)譯的中文版出發(fā)，在深刻分析原文的基礎(chǔ)上，以書中人名的翻譯來看兩位學(xué)者對(duì)翻譯策略的選擇。

關(guān)鍵詞：追憶似水年華;敘述視角;人名翻譯

一、對(duì)于敘述者視角轉(zhuǎn)變的翻譯

普氏長句再現(xiàn)了普魯斯特的意識(shí)過程，其內(nèi)容與結(jié)構(gòu)和句法完美結(jié)合。此外，讀者在其長句中可以注意到敘述者視角的變化。在他復(fù)雜的長句中人物形象也呈現(xiàn)出差距，而這些前后矛盾和差距也有助于刻畫作品中人物的真實(shí)性。

下面這個(gè)片段便是很好的例證：

Swann avait toujours eu ce go?t particulier daimer à retrouver dans la peinture des ma?tres...la cassure du nez， la pénétration du regard， la congestion des paupières du docteur du Boulbon.

斯萬向來有一個(gè)特殊的愛好，喜歡在大師的畫作里找到周圍顯示生活中人們的一般特征， 而且找到不同于共性的地方， 那些我們所認(rèn)識(shí)的臉的個(gè)性化的特征：于是， 在安托尼奧·里佐雕塑的一尊洛雷當(dāng)總督像上，高顴骨、歪眉毛，整張臉都跟斯萬的馬車夫雷米像的不能再像;在吉蘭達(dá)約的一幅油畫里， 有德·帕朗西先生的鼻子; 在丁托列托的一幅肖像畫上，則有布爾邦大夫臉上伸進(jìn)腮幫子的那髯須，那個(gè)塌鼻梁， 那種咄咄逼人的目光和充血的眼瞼。（周克希版本）

斯萬一直有一種特殊的愛好， 即喜歡在大師們的畫作中， 不僅找到我們周圍現(xiàn)實(shí)的一般特點(diǎn)，而且找到看來是非同尋常的特點(diǎn)，即我們熟悉的那些臉上具有個(gè)性的特點(diǎn)：例如，在安托尼奧·里佐雕塑的威尼斯督治洛雷達(dá)諾的胸像上， 發(fā)現(xiàn)高顴骨和斜眉毛跟他的馬車夫雷米極為相像，在吉蘭達(dá)約的畫上看到有德·帕朗西先生的鼻子;在丁托列托的一幅肖像畫上，看到布爾邦大夫肥胖的臉頰上初生的頰髯、鉤狀的鼻子，銳利的目光和充血的眼瞼。（徐和瑾版本）

以第三人稱創(chuàng)作的《斯萬的愛情》中，普魯斯特改變了敘述者的視角。首先，讀者可以看到斯萬的愛情故事發(fā)生在敘述者出生之前，但斯萬的愛情故事卻是以敘述者的口吻講述。我們很難想象敘述者在講述故事時(shí)能完全置身事外，因此，斯萬的愛情或多或少帶有敘述者對(duì)愛情的看法。讀者首先注意到了敘述者名稱的變化，即由主語人稱代詞“我們”和人物斯萬講述。在《敘述話語》中，熱內(nèi)特分析了自由間接話可能會(huì)導(dǎo)致混淆“發(fā)表的演講和里面的演講”。像福樓拜一樣，他從這種模糊性中汲取靈感，這使他能夠自言自語言語，在沒有完全妥協(xié)或相當(dāng)無辜的情況下，這個(gè)習(xí)語既令人作嘔又令人著迷，這是語言的另外一種魔力。

二、人名翻譯的作用

在此段選段中，情況更復(fù)雜，因?yàn)閿⑹稣呤堑谌朔Q，但最后，敘述焦點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔覀儭?，第一人稱復(fù)數(shù)將讀者帶入敘述中。在這里焦點(diǎn)改變了。另一方面，敘述者試圖讓讀者認(rèn)為這個(gè)觀點(diǎn)是真實(shí)的不摻雜任何其他敘述者色彩，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了斯萬在藝術(shù)鑒賞方面的才能。此外，我們注意到許多大師的名字出現(xiàn)。和Lorédan一樣，通過分析這些名字的功能，我們發(fā)現(xiàn)沒有這些名字，我們就不會(huì)知道這句話的含義和角色形象，例如Rémi。為了進(jìn)一步探索兩位譯者所使用的翻譯手段的不同，將從以下方面對(duì)比中文版本。

第一是對(duì)于“nous”視角的改變，兩位譯者對(duì)其翻譯做了相應(yīng)的調(diào)整。這里的“我們”是指從第三人稱到第一人稱。在兩個(gè)中文版本中都保留了法語原文的意思即“nous”，最貼切的展現(xiàn)了視角的變化。第二，原文中的大師名稱的列舉，在此是對(duì)斯萬藝術(shù)天分的側(cè)面描繪，因?yàn)樗粌H對(duì)大師的名字了解，而且了解其作品的內(nèi)涵，因此在做此項(xiàng)工作時(shí)，不可只音譯其名稱，而且要給予這些名人以解釋，深入研究文中提到的人名以及起源。這是補(bǔ)譯就顯得尤為重要，而通常是以加腳注的方式進(jìn)行補(bǔ)充翻譯，其實(shí)在普通讀者面前，面對(duì)歷史和文化的差異，譯者有時(shí)不得不以犧牲閱讀的流暢性為代價(jià)來闡明阻斷讀者閱讀的陌生詞匯。兩位譯者選擇的方式都是以加注的方式解釋說明，從側(cè)面反應(yīng)了讀者與譯者，譯者與原作者三者之間的關(guān)系，翻譯有限度，翻譯也可以進(jìn)行再創(chuàng)造，但是前提是不破壞原文的思想，句子的結(jié)構(gòu)和句子的流暢性等方面，翻譯普魯斯特的巨著不僅要翻譯其巨著的基本意思，更要盡可能的表達(dá)其特殊的敘述方式，在關(guān)于人名翻譯的實(shí)踐中，兩位譯者都做到了。

參考文獻(xiàn)

（1）馬賽爾·普魯斯特.《在斯萬家那邊》[M].巴黎：伽利瑪出版社，1988：13.

（2）周克希.《追憶似水年華》[M].上海：上海出版社，2004：248。

（3）徐和瑾.《追憶似水年華》[M].南京：譯林出版社，2010：221。

（4）熱奈特.《敘述話語》[M].巴黎：子夜出版社，1983：116。

作者簡(jiǎn)介：鄭真真（1992-），女，漢族，籍貫：山東省東營市，碩士研究生，助教，單位：濰坊學(xué)院，研究方向：法國文學(xué)與比較文學(xué)