宮圣鈞

摘要：電影《芳華》作為一部講述一段青春、一段歷史的影片，其中包含著大量時空轉(zhuǎn)變、時空隱喻的鏡頭，是一部分析時空在電影中的敘事作用的非常優(yōu)秀的范本。本文以《芳華》為分析的范本，細選其中的幾組大小場景以及時間線索進行分析，詳細說明時空內(nèi)容和關(guān)系對于一部影片的重要性。

關(guān)鍵詞：時空關(guān)系;敘事;《芳華》

一、時間線索的巧妙安排扣人心弦

《芳華》以極為順暢的敘事方式描繪了一代人的青春年華并且注重的將1970、1980、1990和2000四個時間節(jié)點進行仔細的講述。電影以講述文工團的幾個年輕男女的故事為主，從這群人的相遇到相處再到最后的分離再聚為幾個重要的節(jié)點。在《芳華》的敘事結(jié)構(gòu)中我們可以很清楚的看到是以時間作為推動力的平行結(jié)構(gòu)。

電影采取了第一人稱“我”的視角作為故事的開始，故事開始的鏡頭就把觀眾一下子帶回了70年代時期舞蹈學(xué)員何小萍第一次進入文工團的場景之中，與之一起出現(xiàn)的還有“雷鋒”學(xué)員劉峰。家庭遭遇重變故的何小萍對于可以進入文工團的機會十分珍惜，同時自然而然也對即將開始的文工團生活十分憧憬。這有部分也成為了電影中相遇部分的重要組成部分，雖然體現(xiàn)在電影之中的篇幅相對較短，但在后續(xù)的故事發(fā)展中甚至起到了決定性的作用。

在電影的前半段在時間節(jié)點上也就是1970到1980之間共發(fā)生了大大小小四個具有特殊意義的時間，它們分別是照相事件、內(nèi)衣事件，觸摸事件以及最后劉峰的審查下放。這一系列的事件的發(fā)生對于何小萍來說可謂是不僅沒有縮短與文工團的距離反而又無限延長了這段距離。在這幾段情節(jié)之中多條線索并行發(fā)生形成了邏輯層面的多方面映照，既維護了電影在敘事上的統(tǒng)一完整性又擺脫了單調(diào)[1]。

在故事的發(fā)展向分離邁進時，電影采取了敘事主體和反思主體并行的策略。何小萍與蕭穗子兩人的交替敘述一邊講述著那個時代的青春故事一邊是導(dǎo)演對于那段歷史的無限緬懷和感傷。每個時代所特有的局限性總會和時代中的人物命運所息息相關(guān)。何小萍對于未來無盡的渴望和憧憬最終消失在了難以抵抗的現(xiàn)實之中，劉峰對于道德的堅守卻沒有換來理想中的尊重和希望。在歷經(jīng)了千難萬苦后何小萍在月光下得《沂蒙山》的曲子中最終在一個漆黑的夜晚失去了對未來生活的繼續(xù)下去的勇氣，電影在線性敘事中講述的是人物現(xiàn)實與理想之間的巨大鴻溝以及真實與憧憬二者無法 相容的悲劇色彩。

二、空間的對比映照服務(wù)敘事主題

在電影《芳華》中出現(xiàn)大大小的空間十余處，其中具有重要意義的主要由文工團駐所、對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的戰(zhàn)場以及后勤醫(yī)院和戰(zhàn)地慰問演出地。這些場所承擔(dān)了影片大量的敘事內(nèi)容，具有重要的結(jié)構(gòu)意義。拿文工團駐所來講，1970和1980年代發(fā)生的主要事件大多集中在文工團駐所。在一個較為封閉的特殊場所，結(jié)合那個特殊的政治年代和那群特殊的年輕男女所碰撞發(fā)出的事件所產(chǎn)生的火花結(jié)局必然是撲朔迷離的。文工團駐所就是一個封閉的紅色年代的敘事空間。而對越自衛(wèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場則更加就有針對性，首先劉峰和何小萍最為被放逐的身份變成戰(zhàn)場的一份子本身就是去實現(xiàn)蛻變的目標的實際上他們也在戰(zhàn)場之上實現(xiàn)了自我情感轉(zhuǎn)變[2]。在這個意義上戰(zhàn)場既是二人的成長的空間又是二人逃離文工團生活的避難所，只有在戰(zhàn)場上二人才可以暫時遺忘掉別人對他們的偏見而歧視重新回歸本我實現(xiàn)自己的理想價值。戰(zhàn)地慰問演出的場所對于在前線浴血奮戰(zhàn)的將士們來說是一個溫馨可以使心靈得到救贖的圣潔的場所，而對于文工團的團員們來說慰問演出的場所則是他們實現(xiàn)自我目標價至的重要場所之一。導(dǎo)演在此刻又重新將何小萍與其他文工團團員進行了一個區(qū)分，原本也屬于文工團一份子的何小萍并沒有在此地實現(xiàn)自己的人生目標，也沒有像前線浴血奮戰(zhàn)的將士們一樣得到心靈上的放松與關(guān)懷，反而加劇了何小萍內(nèi)心的失落和悲痛，戰(zhàn)地慰問演出的場所對于何小萍來說可謂是個無情之地，這種巨大的反差加強了故事敘事上的對抗性。

《芳華》在進行空間敘事時極為注意大小空間的對比寫照，大小不一的空間承載著不同的思想感情和重要性的體現(xiàn)。除了我們剛剛上述的幾個大環(huán)境空間承載了巨大的思想感情之外，影片也格外重視對于小空間敘事的刻畫。電影中的大小空間都是相對來講的并無一個絕對的標準來進行劃分，我們對大空間的定義主要是指那些可以承載一個時代中具有典型特征的故事發(fā)生地或者發(fā)生場所。而我們對于那些小空間的定義也并非單純的指那些物理上小的空間場所而是指那些大空間下的一個個具體的環(huán)境和具體的發(fā)生背景。作為一個故事的發(fā)生小場景來說，甚至是一個提包，一個手提箱都可成為敘事上的小空間。大小敘事空間的交替出現(xiàn)和敘事往往有利于對比表現(xiàn)那一代人的故事在空間構(gòu)成上的補充和重構(gòu)。同時在對于身份的轉(zhuǎn)變和對記憶的重構(gòu)上也起到了有利的作用。舉一個例子，例如在對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的戰(zhàn)場這樣一個大空間的塑造上和對文工團以及戰(zhàn)地醫(yī)院這樣的小空間的塑造對比上就凸顯出了大小空間在敘事上的對比作用。導(dǎo)演將對于傷者的同情憐憫和對和平的向往都表現(xiàn)在了戰(zhàn)場中的血腥場面和醫(yī)院內(nèi)悲慘的環(huán)境之中。在論述小空間的描寫中，劉峰那只裝滿榮譽的箱子則是小空間敘事最好的代表。在離開文工團即將下放到伐木連時，劉峰將那只裝滿了榮譽獎?wù)碌南渥又械臇|西掏出來準備丟掉時表現(xiàn)出了對于過去的文工團生活的反思，這是一種反思和反彈的表現(xiàn)。對于一種自己堅持已久的思想崩塌前的瘋狂[3]。

長鏡頭的運用在《芳華》大小敘事的建構(gòu)中起到了了重要的作用。在嚴歌苓的小說中并未對戰(zhàn)爭場景做過多細致的描寫，馮小剛在電影中卻用了一個經(jīng)典的長鏡頭來詮釋了戰(zhàn)爭的殘酷和血腥[4]。描繪戰(zhàn)爭的長鏡頭采取了一鏡到底的拍攝方法，用長達六分鐘的時長描繪了劉峰在帶領(lǐng)物資隊時遭遇埋伏并作出反擊的戰(zhàn)斗場景。鏡頭完整的表現(xiàn)了從第一聲槍響到最后一個敵人倒下時的場景，觀眾跟隨攝影機的鏡頭觀看到了整個戰(zhàn)斗的物理空間，劉峰的第一視角長鏡頭更加真實的再現(xiàn)了戰(zhàn)場上不可預(yù)料的危險，觀眾仿佛就是現(xiàn)場參與了戰(zhàn)斗的士兵。長鏡頭的連續(xù)性保持了戰(zhàn)斗中的連貫性和完整性，以客觀真實的方式參與構(gòu)建了整個戰(zhàn)斗場景。在這個長鏡頭的最后鏡頭緩緩上升拉起，由原來的主觀視角變?yōu)樯系垡暯?，生與死的對比所帶來的震撼在這個鏡頭場景中一覽無遺。

結(jié)語

《芳華》通過細致的時空敘事方法講述了一代人的青春和一段歲月的;流逝。作為一部文學(xué)改編出來的電影作品保留文學(xué)上的眾多優(yōu)秀的品質(zhì)特點。在影片中大小空間的對照讓觀眾在了解了那段戰(zhàn)爭歷史的同時又被細膩人物所打動。馮小剛在影片中根據(jù)不同情節(jié)的內(nèi)容設(shè)置了眾多的場景來滿足每段情節(jié)的必然要求。嚴謹?shù)臅r間線索的設(shè)置不僅讓出生在新世紀的觀眾進行觀賞的時候也深深沉醉，也讓那些戰(zhàn)爭的親歷者們依舊無比感傷。

參考文獻

[1] 陳歡.關(guān)于馮小剛電影《芳華》中的人性分析[J].藝術(shù)評鑒，2019（24）：163-164+176.

[2] 靳雅潔.淺析嚴歌苓小說《芳華》改編成電影的不足之處[J].中國民族博覽，2020（02）：211-212.

[3] 楊希帥.電影《芳華》的敘事與倫理[J].粵海風(fēng)，2019（05）：86-89.

[4] 陳佳雨.論長鏡頭的多重敘事作用——以《芳華》為例[J].西部廣播電視，2019（24）：7-8.