陳丹丹
摘要:作為我國(guó)最優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)之一,越劇一直頗受觀眾喜愛(ài)。越劇演唱是越劇的核心要素,一直以來(lái),越劇演員都非常注重發(fā)聲技巧,以期延長(zhǎng)演唱壽命,提升音質(zhì)。民族聲樂(lè)技巧與越劇演唱有許多相似之處,值得越劇演員學(xué)習(xí)借鑒。本文從兩者的關(guān)系出發(fā),分析學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)技巧的意義和具體運(yùn)用,以期為越劇演員和愛(ài)好者提供更廣闊的學(xué)習(xí)視角。
關(guān)鍵詞:越劇? 民族聲樂(lè)? 發(fā)聲
中圖分類號(hào):J805??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A? ?文章編號(hào):1008-3359(2021)19-0147-03
一、民族聲樂(lè)與越劇演唱
民族聲樂(lè)藝術(shù),經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展歷程,有了自己專屬的演唱形態(tài),形成了具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時(shí)代精神特征的演唱方法。
越劇是一門集多種藝術(shù)形式、藝術(shù)手段于一身的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。越劇的誕生可追溯至清末,自形成起,越劇藝人一直積極探索發(fā)展之路,不斷向京劇、川劇、昆劇等學(xué)習(xí)唱腔技巧,結(jié)合嵊州、上海等地方言、民間小調(diào),逐漸形成獨(dú)具特色的流派唱腔。盡管形成歷史較短,但在摸索中逐漸完善了流派唱腔。
兩者在發(fā)展初始有許多相同點(diǎn),越劇唱腔早期發(fā)展離不開(kāi)發(fā)源地民間歌曲的滋潤(rùn),而民族聲樂(lè)曲調(diào)中如《采茶舞曲》等也頗具越劇韻味,在音色、咽腔習(xí)慣上也有許多類似之處。20世紀(jì)中后期,民族聲樂(lè)不斷借鑒西方發(fā)聲技巧,演唱技巧得到進(jìn)一步發(fā)展。越劇演唱也在不斷學(xué)習(xí)與提高,作為本就年輕開(kāi)放的越劇而言,向民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)更多的技巧,有利于越劇發(fā)聲得到更好的發(fā)展。
二、越劇演唱發(fā)展軌跡
從演唱技藝來(lái)看,早期越劇演員對(duì)發(fā)聲技巧并無(wú)研究,從純粹說(shuō)唱到加入簡(jiǎn)單動(dòng)作進(jìn)行“舞臺(tái)”表演,老一輩越劇演員更注重通過(guò)自身表演來(lái)講述故事,表演真切生動(dòng),唱詞清晰干凈。演唱音區(qū)基本集中在中聲區(qū),大部分用真聲演唱,根據(jù)個(gè)人音色及嗓音條件區(qū)分出不同行當(dāng),沒(méi)有統(tǒng)一的發(fā)聲技巧,千人千面,呼吸、共鳴、混聲情況都有差異。越劇屬于民間自身發(fā)展而來(lái)的新式戲曲形式,并不屬于中國(guó)傳統(tǒng)四大聲腔體系。早期發(fā)聲方面也沒(méi)有形成完整的、系統(tǒng)的、行之有效的理論,因此老一輩優(yōu)秀越劇演員中出現(xiàn)嗓音問(wèn)題的也較多,在一份《上海耳鼻喉科醫(yī)院第一次檢查情況》表上,就記錄了當(dāng)年演員們的聲帶情況。如王文娟、呂瑞英、金采風(fēng)、筱春芳、范瑞娟,就分別有“聲帶閉合不緊”“聲帶后部不緊”“聲帶邊緣不整齊”“發(fā)炎”“聲帶不平滑”等問(wèn)題。20世紀(jì)中期,他們嗓音的不良反映嚴(yán)重影響了越劇演唱的整體水平和質(zhì)量。通過(guò)早期越劇演員的音像資料,也可看出其聲音質(zhì)量隨著年齡增加而逐漸變差的跡象。
經(jīng)過(guò)對(duì)早期越劇演員演唱習(xí)慣的研究發(fā)現(xiàn),旦角音色較纖細(xì),音域不寬,主要旋律集中在十度以內(nèi)演唱,如戚雅仙、袁雪芬等音域跨度都比較小,即使學(xué)習(xí)了一些發(fā)聲技巧的傅全香,音域雖有擴(kuò)大,但d2以上音區(qū)仍舊以假聲為主,喉頭處在高于靜止?fàn)顟B(tài)的位置,發(fā)聲時(shí)喉腔明顯縮小,聲道較窄、較淺,聲音位置比較靠前,明亮單薄,輕柔婉轉(zhuǎn)且音量不大,缺乏泛音,演唱f2以上音高時(shí)會(huì)出現(xiàn)聲帶緊張導(dǎo)致的微顫。生角的音域相比旦角音域更窄,整體看來(lái)喉頭較放松,聲音位置在中后區(qū),音色干凈醇厚,但在演唱情緒激烈的樂(lè)句時(shí),音色差別較大,c2以上音區(qū)時(shí)咽壁變窄。20世紀(jì)后期,越劇演員漸漸意識(shí)到聲帶保養(yǎng)的重要性,開(kāi)始向京劇、昆曲演員學(xué)習(xí)發(fā)聲及表演技巧。隨著人們對(duì)科學(xué)發(fā)聲的進(jìn)一步認(rèn)識(shí),越劇演員也意識(shí)到良好的發(fā)聲狀態(tài)有益于提高演唱水平。
三、越劇演唱學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)技巧的意義
(一)行當(dāng)?shù)目茖W(xué)把握
早期越劇演員為了體現(xiàn)行當(dāng)特征,往往會(huì)做一些傷害聲帶的事,比如老生演員會(huì)通過(guò)破壞自己的嗓音來(lái)改變音色,短期內(nèi)確實(shí)能達(dá)到音色變粗的目的,但無(wú)法持久,容易縮短演唱壽命,且影響之后的生活,可以通過(guò)民族聲樂(lè)學(xué)習(xí),使各行當(dāng)找到音色平衡點(diǎn)。女老生演員通過(guò)打開(kāi)喉頭,抬高咽壁,并增加胸腔共鳴,加大音色的厚度;旦角演員通過(guò)抬軟腭、充分運(yùn)用頭腔共鳴的方式使音色充分體現(xiàn)出來(lái),演唱更加細(xì)膩柔美。
(二)音域的充分提高
越劇演員主要分為生、旦兩個(gè)行當(dāng),民族聲樂(lè)技巧的運(yùn)用可以幫助越劇演員拓寬音域。生角演員往往以真聲演唱為主,中聲區(qū)音色飽滿扎實(shí),但高聲區(qū)容易發(fā)虛。通過(guò)民族聲樂(lè)技巧的學(xué)習(xí),以橫膈膜為發(fā)力點(diǎn),氣息深穩(wěn),喉頭打開(kāi);中聲區(qū)過(guò)渡到高音時(shí),胸腔共鳴比例逐漸減少,帶動(dòng)頭腔,高音更有力度,保證中聲區(qū)過(guò)渡到高聲區(qū)沒(méi)有間隙且音色和諧穩(wěn)定。越劇旦角音域較生角略高,近幾年來(lái),越劇旦角的演唱水平更是日益提高,運(yùn)用民族聲樂(lè)技巧,可以保障喉頭穩(wěn)定、音色委婉細(xì)膩,中聲區(qū)扎實(shí),高音更具穿透力。
(三)嗓音的有效保護(hù)
無(wú)論是越劇專業(yè)演員還是業(yè)余越劇愛(ài)好者,或者是大學(xué)社團(tuán)的越劇學(xué)習(xí)者,演唱過(guò)程中有效保護(hù)嗓音都是至關(guān)重要的。錯(cuò)誤的發(fā)聲體系,容易引發(fā)聲帶疾病,影響演唱效果,對(duì)于越劇演員而言,不僅無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)角色性格,更容易對(duì)嗓音造成不可逆的損傷。通過(guò)民族聲樂(lè)技巧的學(xué)習(xí),可以合理認(rèn)識(shí)發(fā)聲體系,有效保護(hù)發(fā)聲器官,巧妙運(yùn)用發(fā)聲技巧進(jìn)行角色表達(dá),為觀眾帶來(lái)全方位的欣賞體驗(yàn)。
四、民族聲樂(lè)在越劇演唱中的具體運(yùn)用
(一)行腔
聲樂(lè)演唱中出現(xiàn)和諧悅耳的聲音效果,是由于唱腔內(nèi)部音高、力度、音色等音成分的節(jié)律性變化造就的。民族唱法講究潤(rùn)腔手法,演唱過(guò)程中注重樂(lè)句強(qiáng)弱對(duì)比、抑揚(yáng)頓挫,可以顯著提升聲樂(lè)演唱的韻味和完整性。越劇行腔不僅需要通過(guò)唱腔內(nèi)部音高、力度、音色等音樂(lè)成分的節(jié)律性變化,體驗(yàn)人物性格人物情感、情緒的變化,為觀眾通過(guò)想象和聯(lián)想來(lái)探索、體會(huì)人物思想感情提供了有益的啟示,更需要充分依據(jù)個(gè)人對(duì)劇情、曲譜的理解,充滿情感的演唱,這樣才能讓觀眾通過(guò)想象和聯(lián)想體會(huì)、感悟到那種潛藏在表面樂(lè)音旋律之下的人物情感和氣度,引發(fā)深層次的共鳴。如《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的唱段“合不攏笑口把喜訊接”,唱段開(kāi)頭,由念白引出清唱散板起腔“是第一件稱心滿意的事啊”,11個(gè)字,37個(gè)音符,力度弱-強(qiáng)-弱-強(qiáng)兩次起伏,符點(diǎn)與倚音的裝飾,使這一個(gè)樂(lè)句充滿了韻味,也將賈寶玉的欣喜之情充分表露出來(lái)。同時(shí),樂(lè)句最高音達(dá)到#F,行腔時(shí)需要充分的情緒支持,才能使高音處的情感飽滿,給予觀眾最直接的聽(tīng)覺(jué)刺激。