陳丹丹

摘要：作為我國(guó)最優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)之一，越劇一直頗受觀眾喜愛(ài)。越劇演唱是越劇的核心要素，一直以來(lái)，越劇演員都非常注重發(fā)聲技巧，以期延長(zhǎng)演唱壽命，提升音質(zhì)。民族聲樂(lè)技巧與越劇演唱有許多相似之處，值得越劇演員學(xué)習(xí)借鑒。本文從兩者的關(guān)系出發(fā)，分析學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)技巧的意義和具體運(yùn)用，以期為越劇演員和愛(ài)好者提供更廣闊的學(xué)習(xí)視角。

關(guān)鍵詞：越劇? 民族聲樂(lè)? 發(fā)聲

中圖分類號(hào)：J805??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ?文章編號(hào)：1008-3359（2021）19-0147-03

一、民族聲樂(lè)與越劇演唱

民族聲樂(lè)藝術(shù)，經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展歷程，有了自己專屬的演唱形態(tài)，形成了具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時(shí)代精神特征的演唱方法。

越劇是一門集多種藝術(shù)形式、藝術(shù)手段于一身的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。越劇的誕生可追溯至清末，自形成起，越劇藝人一直積極探索發(fā)展之路，不斷向京劇、川劇、昆劇等學(xué)習(xí)唱腔技巧，結(jié)合嵊州、上海等地方言、民間小調(diào)，逐漸形成獨(dú)具特色的流派唱腔。盡管形成歷史較短，但在摸索中逐漸完善了流派唱腔。

兩者在發(fā)展初始有許多相同點(diǎn)，越劇唱腔早期發(fā)展離不開(kāi)發(fā)源地民間歌曲的滋潤(rùn)，而民族聲樂(lè)曲調(diào)中如《采茶舞曲》等也頗具越劇韻味，在音色、咽腔習(xí)慣上也有許多類似之處。20世紀(jì)中后期，民族聲樂(lè)不斷借鑒西方發(fā)聲技巧，演唱技巧得到進(jìn)一步發(fā)展。越劇演唱也在不斷學(xué)習(xí)與提高，作為本就年輕開(kāi)放的越劇而言，向民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)更多的技巧，有利于越劇發(fā)聲得到更好的發(fā)展。

二、越劇演唱發(fā)展軌跡

從演唱技藝來(lái)看，早期越劇演員對(duì)發(fā)聲技巧并無(wú)研究，從純粹說(shuō)唱到加入簡(jiǎn)單動(dòng)作進(jìn)行“舞臺(tái)”表演，老一輩越劇演員更注重通過(guò)自身表演來(lái)講述故事，表演真切生動(dòng)，唱詞清晰干凈。演唱音區(qū)基本集中在中聲區(qū)，大部分用真聲演唱，根據(jù)個(gè)人音色及嗓音條件區(qū)分出不同行當(dāng)，沒(méi)有統(tǒng)一的發(fā)聲技巧，千人千面，呼吸、共鳴、混聲情況都有差異。越劇屬于民間自身發(fā)展而來(lái)的新式戲曲形式，并不屬于中國(guó)傳統(tǒng)四大聲腔體系。早期發(fā)聲方面也沒(méi)有形成完整的、系統(tǒng)的、行之有效的理論，因此老一輩優(yōu)秀越劇演員中出現(xiàn)嗓音問(wèn)題的也較多，在一份《上海耳鼻喉科醫(yī)院第一次檢查情況》表上，就記錄了當(dāng)年演員們的聲帶情況。如王文娟、呂瑞英、金采風(fēng)、筱春芳、范瑞娟，就分別有“聲帶閉合不緊”“聲帶后部不緊”“聲帶邊緣不整齊”“發(fā)炎”“聲帶不平滑”等問(wèn)題。20世紀(jì)中期，他們嗓音的不良反映嚴(yán)重影響了越劇演唱的整體水平和質(zhì)量。通過(guò)早期越劇演員的音像資料，也可看出其聲音質(zhì)量隨著年齡增加而逐漸變差的跡象。

經(jīng)過(guò)對(duì)早期越劇演員演唱習(xí)慣的研究發(fā)現(xiàn)，旦角音色較纖細(xì)，音域不寬，主要旋律集中在十度以內(nèi)演唱，如戚雅仙、袁雪芬等音域跨度都比較小，即使學(xué)習(xí)了一些發(fā)聲技巧的傅全香，音域雖有擴(kuò)大，但d2以上音區(qū)仍舊以假聲為主，喉頭處在高于靜止?fàn)顟B(tài)的位置，發(fā)聲時(shí)喉腔明顯縮小，聲道較窄、較淺，聲音位置比較靠前，明亮單薄，輕柔婉轉(zhuǎn)且音量不大，缺乏泛音，演唱f2以上音高時(shí)會(huì)出現(xiàn)聲帶緊張導(dǎo)致的微顫。生角的音域相比旦角音域更窄，整體看來(lái)喉頭較放松，聲音位置在中后區(qū)，音色干凈醇厚，但在演唱情緒激烈的樂(lè)句時(shí)，音色差別較大，c2以上音區(qū)時(shí)咽壁變窄。20世紀(jì)后期，越劇演員漸漸意識(shí)到聲帶保養(yǎng)的重要性，開(kāi)始向京劇、昆曲演員學(xué)習(xí)發(fā)聲及表演技巧。隨著人們對(duì)科學(xué)發(fā)聲的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，越劇演員也意識(shí)到良好的發(fā)聲狀態(tài)有益于提高演唱水平。

三、越劇演唱學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)技巧的意義

（一）行當(dāng)?shù)目茖W(xué)把握

早期越劇演員為了體現(xiàn)行當(dāng)特征，往往會(huì)做一些傷害聲帶的事，比如老生演員會(huì)通過(guò)破壞自己的嗓音來(lái)改變音色，短期內(nèi)確實(shí)能達(dá)到音色變粗的目的，但無(wú)法持久，容易縮短演唱壽命，且影響之后的生活，可以通過(guò)民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)，使各行當(dāng)找到音色平衡點(diǎn)。女老生演員通過(guò)打開(kāi)喉頭，抬高咽壁，并增加胸腔共鳴，加大音色的厚度;旦角演員通過(guò)抬軟腭、充分運(yùn)用頭腔共鳴的方式使音色充分體現(xiàn)出來(lái)，演唱更加細(xì)膩柔美。

（二）音域的充分提高

越劇演員主要分為生、旦兩個(gè)行當(dāng)，民族聲樂(lè)技巧的運(yùn)用可以幫助越劇演員拓寬音域。生角演員往往以真聲演唱為主，中聲區(qū)音色飽滿扎實(shí)，但高聲區(qū)容易發(fā)虛。通過(guò)民族聲樂(lè)技巧的學(xué)習(xí)，以橫膈膜為發(fā)力點(diǎn)，氣息深穩(wěn)，喉頭打開(kāi);中聲區(qū)過(guò)渡到高音時(shí)，胸腔共鳴比例逐漸減少，帶動(dòng)頭腔，高音更有力度，保證中聲區(qū)過(guò)渡到高聲區(qū)沒(méi)有間隙且音色和諧穩(wěn)定。越劇旦角音域較生角略高，近幾年來(lái)，越劇旦角的演唱水平更是日益提高，運(yùn)用民族聲樂(lè)技巧，可以保障喉頭穩(wěn)定、音色委婉細(xì)膩，中聲區(qū)扎實(shí)，高音更具穿透力。

（三）嗓音的有效保護(hù)

無(wú)論是越劇專業(yè)演員還是業(yè)余越劇愛(ài)好者，或者是大學(xué)社團(tuán)的越劇學(xué)習(xí)者，演唱過(guò)程中有效保護(hù)嗓音都是至關(guān)重要的。錯(cuò)誤的發(fā)聲體系，容易引發(fā)聲帶疾病，影響演唱效果，對(duì)于越劇演員而言，不僅無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)角色性格，更容易對(duì)嗓音造成不可逆的損傷。通過(guò)民族聲樂(lè)技巧的學(xué)習(xí)，可以合理認(rèn)識(shí)發(fā)聲體系，有效保護(hù)發(fā)聲器官，巧妙運(yùn)用發(fā)聲技巧進(jìn)行角色表達(dá)，為觀眾帶來(lái)全方位的欣賞體驗(yàn)。

四、民族聲樂(lè)在越劇演唱中的具體運(yùn)用

（一）行腔

聲樂(lè)演唱中出現(xiàn)和諧悅耳的聲音效果，是由于唱腔內(nèi)部音高、力度、音色等音成分的節(jié)律性變化造就的。民族唱法講究潤(rùn)腔手法，演唱過(guò)程中注重樂(lè)句強(qiáng)弱對(duì)比、抑揚(yáng)頓挫，可以顯著提升聲樂(lè)演唱的韻味和完整性。越劇行腔不僅需要通過(guò)唱腔內(nèi)部音高、力度、音色等音樂(lè)成分的節(jié)律性變化，體驗(yàn)人物性格人物情感、情緒的變化，為觀眾通過(guò)想象和聯(lián)想來(lái)探索、體會(huì)人物思想感情提供了有益的啟示，更需要充分依據(jù)個(gè)人對(duì)劇情、曲譜的理解，充滿情感的演唱，這樣才能讓觀眾通過(guò)想象和聯(lián)想體會(huì)、感悟到那種潛藏在表面樂(lè)音旋律之下的人物情感和氣度，引發(fā)深層次的共鳴。如《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的唱段“合不攏笑口把喜訊接”，唱段開(kāi)頭，由念白引出清唱散板起腔“是第一件稱心滿意的事啊”，11個(gè)字，37個(gè)音符，力度弱-強(qiáng)-弱-強(qiáng)兩次起伏，符點(diǎn)與倚音的裝飾，使這一個(gè)樂(lè)句充滿了韻味，也將賈寶玉的欣喜之情充分表露出來(lái)。同時(shí)，樂(lè)句最高音達(dá)到#F，行腔時(shí)需要充分的情緒支持，才能使高音處的情感飽滿，給予觀眾最直接的聽(tīng)覺(jué)刺激。