丁文星

摘要：“出于對(duì)時(shí)間這個(gè)概念的反感，許多形而上學(xué)家宣稱時(shí)間是不真實(shí)的，只是一種幻覺?！崩聿榈隆ぬ├赵凇缎味蠈W(xué)》一書 “空間與時(shí)間”章節(jié)中如是說。由于時(shí)間和空間概念的相似性，那么空間概念是不是也是一種幻覺呢？在不同藝術(shù)作品中，時(shí)間和空間的關(guān)系也隨之變化，特別是受時(shí)間、地點(diǎn)等特殊環(huán)境的影響，以及創(chuàng)作媒介的不同，藝術(shù)作品中時(shí)間與空間的關(guān)系的界限開始變得不再那么清晰。而藝術(shù)作品中空間與時(shí)間的關(guān)系也存在多種可能性：藝術(shù)作品中空間和時(shí)間關(guān)系的幻覺;藝術(shù)作品中空間和時(shí)間關(guān)系的矛盾與統(tǒng)一性;藝術(shù)作品中空間位置和時(shí)間的固定性及轉(zhuǎn)換性。

關(guān)鍵詞：時(shí)間? 空間? 矛盾? 統(tǒng)一性? 固定性? 轉(zhuǎn)換性

中圖分類號(hào)：J0-05??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ?文章編號(hào)：1008-3359（2021）19-0186-03

一、藝術(shù)作品中空間和時(shí)間關(guān)系的幻覺

藝術(shù)作品中空間和時(shí)間關(guān)系的幻覺早在15世紀(jì)意大利畫家在壁畫創(chuàng)作上就有著絕佳的展現(xiàn)。安德烈亞·曼特尼亞（1431～1506）意大利早期文藝復(fù)興畫家，他的畫作以描繪古羅馬的建筑和雕像為主，題材也源于古代的歷史神話和文學(xué)等。他潛心研究、學(xué)習(xí)透視學(xué)，創(chuàng)造性運(yùn)用透視法控制整體等空間幻境。通過描繪出仰視角度的人物形象等，在其壁畫《婚禮堂》中他將錯(cuò)覺藝術(shù)手法應(yīng)用于整個(gè)房間，運(yùn)用真實(shí)的建筑元素和虛構(gòu)的繪畫場(chǎng)景延伸了室內(nèi)空間，呈現(xiàn)了壁畫與真實(shí)的建筑相結(jié)合的壁畫風(fēng)格。這是文藝復(fù)興時(shí)代第一個(gè)“仰角透視”的裝飾性壁畫。當(dāng)人們觀賞婚禮堂的墻壁，把目光從地上轉(zhuǎn)移到屋頂時(shí)，自然而然會(huì)從屋頂?shù)膱A孔中，看到藍(lán)色的天空。而在屋頂中間的圓孔周圍，有一圈欄桿，八個(gè)小天使和一只孔雀，就靠在這個(gè)欄桿上，女人們靠在木桶旁邊，面帶微笑地從欄桿上往下看。尤其，當(dāng)?shù)孛嬗^者往上看的同時(shí)，拱頂上端的人物也正好往下看，似乎起到了一種視覺對(duì)話的效果，讓觀者在一個(gè)密閉的空間里能感受到一絲愉悅和輕松。

在這個(gè)奇妙的透視圖里，畫家創(chuàng)造出完美建筑幻覺的一個(gè)典型例證，以透視法的繪畫技巧，將畫作本身和建筑物完全結(jié)合，足以達(dá)到以假亂真的效果。這座婚禮堂圓形拱頂?shù)奶旎ò逶敲芎系?，但通過曼特尼亞高超的技法，加上人物仰角透視建筑物的效果，使這座拱頂宛如是個(gè)敞開的天窗，即便藍(lán)天白云在穹頂顯得有些不真實(shí)。這種不真實(shí)讓人聯(lián)想起美國(guó)拉斯維加斯威尼斯人酒店和中國(guó)澳門威尼斯人酒店，后者被稱為復(fù)刻版。酒店的購(gòu)物中心被一幅天幕覆蓋，營(yíng)造出藍(lán)天云彩，配合著商場(chǎng)內(nèi)營(yíng)造出的街道運(yùn)河，讓游客有置身于威尼斯街道的錯(cuò)覺，不知道其靈感是否是來(lái)源于意大利將錯(cuò)覺藝術(shù)手法運(yùn)用純熟的意大利壁畫家們？

其次，在17世紀(jì)末，巴洛克全盛時(shí)期的畫家喬凡尼·巴提斯塔·高里的天頂壁畫《耶穌之名的勝利》模糊了繪畫、雕塑與石膏的界限，創(chuàng)造出一個(gè)多重維度的空間。就空間維度和視覺感受而言，不禁讓人聯(lián)想起超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品。壁畫的內(nèi)容則圍繞宗教題材，圣光從正中的“耶穌之名（IHS）”散發(fā)而出，普照在周圍祈禱著的圣人與資助人身上，構(gòu)圖巧妙地將耶穌的形象置于視覺中心位置，在教堂頂部精致唯美華麗的洛可可樣式的雕塑以及石膏烘托之下，視覺色彩沖擊強(qiáng)烈：石膏的潔白無(wú)暇，教堂建筑內(nèi)飾灰黑色莊重沉穩(wěn)，金色浮雕裝飾的金碧輝煌。而壁畫中刻畫寫實(shí)風(fēng)格的人與神則體現(xiàn)出一種氣勢(shì)恢弘、熱烈奔放的氣氛，給人以夢(mèng)幻的感覺，似乎有浪漫主義風(fēng)格的氣息彌漫開來(lái)。這種視覺錯(cuò)覺通過繪畫的寫實(shí)性模糊了真實(shí)建筑跟平面繪畫的邊際。

二、藝術(shù)作品中空間和時(shí)間關(guān)系的矛盾與統(tǒng)一性

藝術(shù)作品中最能體現(xiàn)出空間和時(shí)間關(guān)系的矛盾性與統(tǒng)一性非超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們莫屬了，在他們的畫筆下完美演繹了藝術(shù)作品中時(shí)間和空間關(guān)系的矛盾與統(tǒng)一并存。

超現(xiàn)實(shí)主義是追求夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，并且是以人類為對(duì)象作為表現(xiàn)的范圍，形成了超現(xiàn)實(shí)主義畫派， 作品主要描寫潛意識(shí)領(lǐng)域的矛盾現(xiàn)象，把生與死、過去與未來(lái)、真實(shí)與幻覺統(tǒng)一起來(lái)，具有離奇、怪誕的特點(diǎn)。形而上畫派認(rèn)為，哲學(xué)的確與該畫派的誕生息息相關(guān)，只是與未來(lái)主義和超現(xiàn)實(shí)主義不同，形而上畫派并沒有綱領(lǐng)性的宣言，也未產(chǎn)生廣泛的團(tuán)體活動(dòng)，其創(chuàng)始人為喬治·德·基里科?；锟频臉?gòu)圖復(fù)雜抽象，多描繪古典雕塑與開闊廣場(chǎng)，投光強(qiáng)烈鮮明，色調(diào)更為低沉有力。不可否認(rèn)的是，基里科在某種程度上點(diǎn)燃了超現(xiàn)實(shí)的火種：一方面他表現(xiàn)出哲學(xué)化思想的超現(xiàn)實(shí)畫面，即鮮明的圖式語(yǔ)言;另一方面是被哲學(xué)化的思想，即作品蘊(yùn)涵的內(nèi)在力量?；锟碌淖髌啡缰i團(tuán)一樣的空間感，荒誕怪異的場(chǎng)景及人物形象設(shè)置，在他的畫作中通常有著與時(shí)間相關(guān)的元素：藍(lán)天白云的晴空萬(wàn)里或者陰沉的黃昏等;畫面通常有著人物比例極其夸張的形象與象征著空間關(guān)系的透視準(zhǔn)確的建筑，以及突兀離奇的光影，影子在基里科的畫作中反復(fù)出現(xiàn)且和影子主體往往分離，不知道影子除了象征光影的時(shí)間性是否還有其它暗示或者隱喻？是否與夢(mèng)境有關(guān)？還是幻覺？

勒內(nèi)·瑪格麗特作為比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家的代表，他的創(chuàng)作受到基里科作品啟發(fā)， 他的作品通常賦予日常生活中的物品不同的形態(tài)及寓意，通過系列夸張的處理方式將看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的元素組合在一起，作品中錯(cuò)幻視覺及想象力，真實(shí)描繪了日常生活中的場(chǎng)景，并未作出變形扭曲等處理，但作品往往給人帶來(lái)荒誕幽默的感覺，也能給人帶來(lái)無(wú)限的遐想。他的創(chuàng)作中通常采用將近景與遠(yuǎn)景透過剪紙般手法結(jié)合在一起，他習(xí)慣在同一個(gè)場(chǎng)景，稍微改變一些細(xì)節(jié)，從而創(chuàng)作多張同內(nèi)容的畫，體現(xiàn)原始與夢(mèng)幻、生與死、荒誕和諷刺等超越多種意識(shí)的體驗(yàn)。在他的作品中同樣也能發(fā)現(xiàn)許多和時(shí)間相關(guān)的元素：藍(lán)天、白云、黑夜、月亮、星辰等。作品中的空間無(wú)一例外選擇了自然為主題，比如大海、叢林等。在他的作品中關(guān)于時(shí)間與空間總是矛盾對(duì)立的，白天與黑夜并存;室內(nèi)空間與室外界限模糊; 人物的形象簡(jiǎn)潔而比例占據(jù)畫面中心，相對(duì)應(yīng)的房屋樹林卻又如此渺小;一只巨大的揮著翅膀的和平鴿剪影般掠過海平面，那對(duì)展翅高飛的翅膀似乎要延伸至畫面以外，藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)錯(cuò)覺，究竟要把我們帶向何方呢？作品中那些白天與黑夜的時(shí)間矛盾性，以及比例夸張的主體物等融入到一張平面化的作品中，完美闡釋了空間與時(shí)間矛盾與統(tǒng)一性并存的藝術(shù)世界?，敻覃愄貥O具想象力卻富有哲理的作品，給圖形視覺語(yǔ)言帶來(lái)了新的啟發(fā)與思考，同時(shí)也對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響巨大。

三、藝術(shù)作品中空間位置和時(shí)間的固定性

詹姆斯·特瑞爾1943年5月6日出生在洛杉磯，父親是一名航空工程師，母親是一名醫(yī)生。他于1965年在波莫納大學(xué)學(xué)習(xí)期間接觸了數(shù)學(xué)、地理學(xué)和天文學(xué)，畢業(yè)之后進(jìn)入加州大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)。

詹姆斯·特瑞爾 是20世紀(jì)60年代和70年代“南加州光和空間運(yùn)動(dòng)”的核心成員之一。從20世紀(jì)60年代開始，他已經(jīng)開始嘗試一種創(chuàng)新的非傳統(tǒng)裝置，創(chuàng)作對(duì)光學(xué)的感知雕塑以及“實(shí)體化自然光”，以引起觀眾沉思，造出令人嘆為觀止的藝術(shù)體驗(yàn)。在加州大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)期間，他從特納、羅斯科等繪畫大師作品中獲得靈感。他認(rèn)為： “光，不用像混凝土或鋼鐵等物理材料，空間可以被重塑。”在《Skyspaces》系列作品中，特瑞爾把天空放進(jìn)了畫框，取名為“The Color Inside”，位于奧斯汀的得克薩斯州大學(xué) The University of Texas校園內(nèi)，隱匿在一棟學(xué)生活動(dòng)中心的屋頂上。而特瑞爾在金澤21美術(shù)館里的《Skyspaces》更重視突出自然的光線本身。20世紀(jì)60年代，特瑞爾開始只研究光。他的裝置作品只涉及居住在空間中的彩色光，在他的另一個(gè)早期裝置作品中，特瑞爾使用高強(qiáng)度投影儀在房間的角落投射出一束光線，并產(chǎn)生了具有三維圖形錯(cuò)覺的幾何形狀。與特瑞爾抽象的淺空間裝置作品相比，他的隧道裝置作品包含了更強(qiáng)的建筑背景。精確的框架線與漫射的藍(lán)光形成對(duì)比，讓觀者體驗(yàn)與天空的邊界和元素玩耍的超越性通道。在以自然光為基礎(chǔ)的羅登隕石坑項(xiàng)目中，光藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了使用電燈的大型建筑裝置。在這些作品中，他也有機(jī)會(huì)融入和規(guī)劃動(dòng)態(tài)色彩變化。在藝術(shù)學(xué)校時(shí)，特瑞爾被馬克·羅斯科的抽象繪畫所吸引，尤其是被具有原始性的色彩所吸引，他對(duì)鮮艷的色彩產(chǎn)生了興趣。例如，沃爾夫斯堡的布里吉特中陰的裝置就像是通往天堂的精神通道。沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的坡道走下去，所有建筑的邊緣都消失了，形成了均勻的光場(chǎng)，光本身正在成為一種啟示。藍(lán)色和品紅陰影緩慢過渡將觀眾包圍在強(qiáng)大的光天文臺(tái)。紐約古根海姆博物館的圓形大廳展出另一個(gè)大型室內(nèi)裝置“Aten Reign”項(xiàng)目，將把人們的注意力從建筑環(huán)境轉(zhuǎn)移到室內(nèi)的光空間。圓形大廳只能從下面觀看，而不是作為一個(gè)開放的空間，以強(qiáng)調(diào)天空的視角。

四、藝術(shù)作品中空間位置和時(shí)間的轉(zhuǎn)換性

美國(guó)藝術(shù)家理查德·塞拉在過去四十多年中創(chuàng)作了一些極富挑戰(zhàn)并具有開創(chuàng)性的雕塑作品，他使用工業(yè)化的材料進(jìn)行創(chuàng)作，并把雕塑藝術(shù)帶入一個(gè)材料化的新領(lǐng)域。他同時(shí)著手于研究關(guān)于意識(shí)形態(tài)空間的區(qū)位特性，他強(qiáng)調(diào)區(qū)位特性不僅只是物理性還具有意識(shí)形態(tài)的空間特性。《傾斜的弧形》Tilted Arc（1981）作為他最具標(biāo)志性和爭(zhēng)議的一件作品，在歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的法庭辯解后于1989年被迫從紐約聯(lián)盟廣場(chǎng)移除。

塞拉以創(chuàng)作大型抽象鋼鐵雕塑而聞名，回避了藝術(shù)作為隱喻或象征的概念，而是提出了雕塑作為重量、引力、空間、過程和時(shí)間的現(xiàn)象學(xué)體驗(yàn)的觀念。他的雕塑作品通過其純粹的規(guī)模和物質(zhì)性，喚起了一種崇高的感覺。這種崇高感，某種意義上聯(lián)想起特瑞爾抽象的燈光裝置作品。塞拉很早就接觸到了金屬加工工藝，他的父親是造船業(yè)的管道工。塞拉在大學(xué)期間在鋼廠工作，這段與金屬材料打交道的經(jīng)歷對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作有著極大的影響，直到1970年，他開始為特定地點(diǎn)設(shè)計(jì)大型的鋼材和彎曲板雕塑。對(duì)他來(lái)說，作品的內(nèi)容來(lái)源于與觀眾的互動(dòng)。位于塔卡爾沙漠的這組令人驚嘆的雕塑位于布魯克自然保護(hù)區(qū)，跨度超過1公里，由4塊鋼板組成，每一塊都超過14米高。為了保證完美的排列，塞拉檢查了土地的地形，美麗地增強(qiáng)了沙漠中心的廣闊而荒涼的空間。作品在似乎無(wú)邊際的沙漠里呈現(xiàn)出來(lái)的效果是壯觀的、極具現(xiàn)代感儀式感的，意味著永恒。作為20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的先驅(qū)之一，卡茲米爾·馬列維奇提出：“藝術(shù)應(yīng)該從物質(zhì)世界的沉重負(fù)擔(dān)中解放出來(lái)?！彼闹辽现髁x作品暗示了通過藝術(shù)可以獲得但超出人類經(jīng)驗(yàn)的和諧。馬列維奇的精確性和革命性的理想主義是20世紀(jì)60年代許多藝術(shù)家的重要試金石，而他的作品與理查德·塞拉的作品進(jìn)行對(duì)話與馬列維奇的超驗(yàn)抽象相比，塞拉的旅行錘體現(xiàn)了一種強(qiáng)有力的物質(zhì)存在感。重鋼板是平衡的、不固定的、比例精準(zhǔn)的和泰然自若的，他們結(jié)合了古典的簡(jiǎn)單與強(qiáng)大的能量感和緊張感。

五、結(jié)語(yǔ)

在藝術(shù)作品中，時(shí)間與空間的關(guān)系存在著多種可能性，幻覺、矛盾與統(tǒng)一性、固定與轉(zhuǎn)換性等。通過解讀藝術(shù)史中不同時(shí)期運(yùn)用不同創(chuàng)作媒介創(chuàng)作的藝術(shù)家，如，15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫家安德烈亞·曼特尼亞;17世紀(jì)末巴洛克時(shí)期的喬凡尼·巴提斯塔·高里;近代超現(xiàn)實(shí)主義畫家喬治·德·基里科以及勒內(nèi)·瑪格麗特;當(dāng)代藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾、理查德·塞拉等藝術(shù)家的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)在他們各自的作品中完美闡釋了關(guān)于時(shí)間與空間關(guān)系的探索。理查德·塞拉說： “我不認(rèn)為有絕對(duì)理想化的空間，我認(rèn)為每一個(gè)場(chǎng)所有它自身的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)和寓意?！惫P者也認(rèn)為，沒有一個(gè)絕對(duì)理想化的時(shí)間與空間關(guān)系存在，也不會(huì)有一個(gè)永恒的時(shí)間與空間存在，至于其它可能性，好在我們可以通過文字和藝術(shù)作品不斷探索下去。

參考文獻(xiàn)：

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