賀文濤

（天津傳媒學(xué)院，天津300171）

朱利烏斯·貝內(nèi)迪克特爵士描寫他第一次見到貝多芬（1823）時(shí)的印象：“我沒有記錯(cuò)的話，第一次見到貝多芬的那天早晨，鋼琴家的父親布拉黑特卡叫我注意一個(gè)矮小茁壯的男人，臉色通紅，濃眉下一雙尖銳的小眼睛，長(zhǎng)大衣幾乎拖到腳踝，走進(jìn)斯坦納與哈斯林格音樂鋪?zhàn)?，時(shí)間大約是十二點(diǎn)鐘。布拉黑特卡問(wèn)我：“你說(shuō)這人是誰(shuí)？”我隨即驚呼：“準(zhǔn)是貝多芬！”盡管雙頰緋紅，衣冠不整，那雙尖銳的小眼睛中的神情非畫家所能描繪，是一種既崇高又憂傷的感情。”

——引自塞耶著《貝多芬傳》（1967年普林斯頓版）

一、關(guān)于第二十三號(hào)f小調(diào)奏鳴曲（熱情）

貝多芬的第二十三號(hào)鋼琴奏鳴曲（f小調(diào)、OP·57）創(chuàng)作于1804—1806年間。我們一般習(xí)慣將他的音樂作品根據(jù)風(fēng)格和年代劃分為三個(gè)階段，從這首奏鳴曲的創(chuàng)作時(shí)間上來(lái)看應(yīng)該屬于他創(chuàng)作的第二個(gè)階段：即1816年左右。這一時(shí)期貝多芬的音樂創(chuàng)作在作曲技法以及風(fēng)格上已經(jīng)獨(dú)樹一幟，此外，作品第三至第八交響曲、為歌德的戲劇《愛格蒙特》的配樂、《科里奧蘭序曲》、歌劇《菲岱利奧》、《G大調(diào)和降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、《小提琴協(xié)奏曲》、四重奏OP·59《拉祖莫夫斯基四重奏》、《OP·74和95》以及直到OP·90為止的鋼琴奏鳴曲也都是在這一時(shí)期完成的作品。因此，這首奏鳴曲不論從風(fēng)格還是曲式結(jié)構(gòu)來(lái)看，都與同一時(shí)期其它作品有著不盡相似的聯(lián)系。

第二十三號(hào)鋼琴奏鳴曲又被稱為《熱情》，雖然這個(gè)標(biāo)題并不是出于貝多芬之手，而是由出版商根據(jù)此作充滿激情、前后兩個(gè)樂章如暴風(fēng)雨般有萬(wàn)鈞之勢(shì)而命名，然而它無(wú)疑是最符合這首奏鳴曲整體風(fēng)格的名字。

這首作品是貝多芬呈現(xiàn)給布倫斯威克（Brunsvik,1777—1849）伯爵的。伯爵的女兒泰麗莎與約瑟芬，都曾是貝多芬的愛戀對(duì)象，整首奏鳴曲共三個(gè)樂章。

二、第二十三號(hào)奏鳴曲第一樂章曲式分析

第二十三號(hào)奏鳴曲共分為：快—慢—快三個(gè)樂章，第一樂章：很快的快板，f小調(diào)，奏鳴曲式；第二樂章：流動(dòng)的行板，降D大調(diào)，變奏曲形式；第三樂章：從容的快板，f小調(diào)，奏鳴曲式）（與第二樂章之間不間斷）。

本文試對(duì)這首奏鳴曲三個(gè)樂章中的第一樂章進(jìn)行如下粗淺的分析。

第一樂章

很快的快板，f小調(diào)，（1—262小節(jié)），第一主題：由前四小節(jié)開始陳述，像一個(gè)種子一樣孕育著這首奏鳴曲全部的內(nèi)容和力量：（第一主題）見譜例1：

譜1 熱情奏鳴曲節(jié)選譜例

雙手同向八度的演奏，強(qiáng)而有力，解決在f小調(diào)的主和弦上，建立鮮明的調(diào)性感。5—9小節(jié)則是與前四小節(jié)反向進(jìn)行，在結(jié)構(gòu)上形成呼應(yīng)。第十小節(jié)處，在低音聲部的區(qū)域第一次出現(xiàn)了貝多芬典型的“命運(yùn)”節(jié)奏動(dòng)機(jī)，即：三短一長(zhǎng)動(dòng)機(jī)（就像是第五交響曲第一樂章的主題），見譜例2：

譜2 熱情奏鳴曲節(jié)選譜例

也可將這個(gè)主題看成是第一樂章的第二主題。它是以下行小二度級(jí)進(jìn)為基礎(chǔ)的，它的出現(xiàn)同時(shí)也是在整個(gè)第一樂章基本的三連音節(jié)奏脈動(dòng)的出現(xiàn)。在之后的第一樂章中這兩個(gè)主題則是樂曲發(fā)展與進(jìn)行的種子。這兩個(gè)主題是由兩個(gè)大的樂句組成，即：構(gòu)成了呈示部中的主部部分，第一大樂句可以看作是真正的主部主題，而第二大樂句已經(jīng)是連接部，副部主題伴奏織體的節(jié)奏由三連音準(zhǔn)確的表達(dá)，銜接的十分緊密。整個(gè)主部的結(jié)構(gòu)（包括連接部）都是開放性的，并且由于在主題的第二樂節(jié)就出現(xiàn)了降低二級(jí)的調(diào)性，和聲變化較為豐富，造成了極不穩(wěn)定的感覺，這使得音樂從一開始就具有強(qiáng)烈展開的傾向。

和主部主題第一個(gè)因素有著緊密聯(lián)系的副部主題（大調(diào)）與主部主題形成對(duì)比，音樂性質(zhì)趨向堅(jiān)定和雄壯：

副部之后的結(jié)束部以副部的同名小調(diào)降a小調(diào)來(lái)為展開部開始的E大調(diào)做準(zhǔn)備。見譜例3：

譜3 熱情奏鳴曲節(jié)選譜例

巨大的展開部的規(guī)模與呈示部相等，由五部分組成即：引入部分、主部、連接部、副部、再現(xiàn)部之前的屬和弦準(zhǔn)備段。這部分的調(diào)性布局配合了主題材料的發(fā)展，出現(xiàn)各種不同的調(diào)性，但是建立在三度和五度關(guān)系上的調(diào)性是其總的調(diào)性展開原則。

再現(xiàn)部繼續(xù)展開的線索，主部第二樂句再現(xiàn)時(shí)改為大調(diào)，意味著主部向副部在性質(zhì)上的靠攏。見譜例4、5：

譜4 熱情奏鳴曲節(jié)選譜例

譜5 熱情奏鳴曲節(jié)選譜例

再現(xiàn)部之后，產(chǎn)生了一個(gè)巨大規(guī)模的尾聲，在這個(gè)樂章中成為了一個(gè)獨(dú)立的部分，具有第二個(gè)展開部的意義。在尾聲中大調(diào)的副部主題經(jīng)過(guò)再一次劇烈發(fā)展之后，在與主部主題統(tǒng)一調(diào)性，也就是f小調(diào)上出現(xiàn)：見譜例6：

譜6 熱情奏鳴曲節(jié)選譜例

這種調(diào)性上的改變意味著向主部性質(zhì)靠攏，當(dāng)達(dá)到第一樂章最后的高潮時(shí)，音樂突然消失，預(yù)示斗爭(zhēng)并未結(jié)束，勝利還沒有到來(lái)。

貝多芬這首奏鳴曲第一樂章的四個(gè)部分從規(guī)模上說(shuō)幾乎完全相等，在矛盾交織與樂思不間斷地向前貫穿發(fā)展的過(guò)程中，這四個(gè)部分占有同等重要的地位。

四、從第23號(hào)奏鳴曲看貝多芬的創(chuàng)作特點(diǎn)

路德維?！し丁へ惗喾遥?770—1827）是維也納古典樂派最偉大的音樂家之一，對(duì)于這位“集古典之大成、開浪漫之先河”的偉大音樂家，我們已無(wú)需再用過(guò)多的筆墨去渲染他的創(chuàng)作及對(duì)后世音樂創(chuàng)作的影響。

然而關(guān)于貝多芬第23號(hào)奏鳴曲的版本，可有如下幾種選擇：

“（1）吉列爾斯基演奏版，DG，CD編號(hào)439 426—2，419 162—2；（2）魯賓斯坦1963年演奏版，RCA,CD編號(hào)09026 61443—2；（3）普列特涅夫演奏版，Virgin,CD編號(hào)VC7 59247—2；（4）布倫德爾1975年演奏版，Philips,CD編號(hào)438 730—2；（5）霍洛維茨1972年演奏版，Sony,CD編號(hào)SK 53467；（6）里赫特1992年演奏版，Philips,CD編號(hào)438730—2；（7）阿什肯納濟(jì)演奏版，Decca,CD編號(hào)417732—2；（8）肯普夫演奏版，DG,CD編號(hào)419 053—2；（9）譚梅文演奏版（古鋼琴），EMI,CDC7 49330—2。”

這首奏鳴曲是貝多芬音樂創(chuàng)作第二階段的杰出作品之一，要把握這首作品的風(fēng)格和意義首先就要了解貝多芬在這一時(shí)期創(chuàng)作上的特點(diǎn)。貝多芬在第二時(shí)期所創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲與第一時(shí)期相比最大的特點(diǎn)是曲式結(jié)構(gòu)上更加寬廣的運(yùn)用。這首奏鳴曲集中體現(xiàn)了這種在曲式上的變化：奏鳴曲式或變奏曲式的模式，各部分結(jié)構(gòu)都向各方面擴(kuò)展，以容納高度緊張而凝煉的主題自然的展開和完成；主題由一個(gè)短小而凝煉的動(dòng)機(jī)逐漸展開，最后形成一部龐大的作品；通過(guò)等和弦的過(guò)渡自然的完成調(diào)式的頻繁轉(zhuǎn)換；打破古典時(shí)期調(diào)式與織體的方整性等手法，都已初顯浪漫主義風(fēng)格的特點(diǎn)。

因此，在演奏時(shí)應(yīng)仔細(xì)體會(huì)這種動(dòng)機(jī)的發(fā)展之間層次上的不同。大量的力度與速度標(biāo)記，對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)嚴(yán)格按照標(biāo)記完成整部作品存在著不小的難度，但由于貝多芬本人也是鋼琴演奏家，因此雖然演奏技術(shù)難度比較大，但通過(guò)大量練習(xí)，這些技術(shù)困難是完全可以被克服的。

五、結(jié)語(yǔ)

演奏和聆聽貝多芬的音樂是找到通向古典主義最高境界之路的最好方法，他將古典主義時(shí)期的音樂深深地打上了貝多芬風(fēng)格的烙印，他是真正的古典主義者。然后他向未來(lái)招手，又成為了是19世紀(jì)音樂發(fā)展的領(lǐng)路人和導(dǎo)師。

“用一棵百年老櫟樹在平原上排成他的名字?；蛘吡⒁蛔珩R喬列湖的圣·保羅美奧巨像那樣大的他的雕像，讓他如生前那樣俯視群山；而當(dāng)萊茵河上的船路過(guò)此地，外國(guó)人問(wèn)巨人的名字時(shí)，每個(gè)孩童都能回答——那是貝多芬，他們一定以為這是一個(gè)德國(guó)皇帝的名字?！?/p>