摘要：中原黃河流域有著悠久的文明與歷史，在傳統(tǒng)繪畫方面，孕育了中原畫派這一沉厚樸素的藝術流派。中原黃河流域人物肖像畫扎根于鄉(xiāng)土、農田，展現(xiàn)了中原大地和黃河兒女的獨特風采，其鮮明的地域特色、獨特的文化意境都蘊含著耐人尋味的繪畫美學，值得人們品讀與研究，不斷探索中原黃河流域人物肖像畫的美學特征。

關鍵詞：中原黃河流域；中原畫派；人物肖像畫；繪畫美學

中原黃河流域人物肖像畫是傳統(tǒng)肖像畫的主要形式之一，來源于該地區(qū)人民對自然與生活的認知，并在這種認知上加以藝術性改造，反映特有的人文精神。人物肖像畫除了人物的人體構造之外，還有神態(tài)、服飾、裝飾品等審美形象存在，對于中原黃河流域一代生活的樸實人民來說，繪畫是生活的記錄，也是美的表現(xiàn)形式，在宮廷、文人、民俗三種不同類型的創(chuàng)作中，其繪畫美學特征的異同躍然于畫卷之上[1]。

一、中原黃河流域與繪畫

經過歷史的變遷，所謂的中原黃河流域，如今更多指的是河南地區(qū)。在黃河流經的地區(qū)，不乏繪畫領域的名人大師。在認識中原黃河流域人物肖像畫的審美特征之前，應當明確中原黃河流域的地理定位，解析中原畫派的含義，把握中原黃河流域與繪畫藝術的淵源。

（一）中原黃河流域

中原黃河流域指的是黃河流經的中國地區(qū)，黃河，其流域均為中華民族最主要的發(fā)源地，源頭位于青海省的巴顏喀拉山脈，其貫穿青海、四川、甘肅、寧夏、內蒙古、陜西、山西、河南、山東這九個省和自治區(qū)，從古至今，有許多朝代在此經歷興衰，唯一不變的是，在中原黃河流域，漢族人口占比始終高達90%，是中華民族的“母親河”。這條母親河沿岸地區(qū)的代表性特征就是黃土地，在黃土地上，季節(jié)差別大，溫差懸殊，降水集中，便于種植水稻等農作物。從歷史的角度看，宋元以前，中原黃河流域一直是全國經濟的重心，在悠久的歲月中孕育了高度發(fā)達的農業(yè)文明。

（二）中原畫派

在中國古代歷史上，中原地區(qū)是中華文化和經濟的重心，中原繪畫更是中原黃河流域以實踐和審美為基礎的繪畫史實，在藝術史上有著重要的地位。南北朝時期征戰(zhàn)不斷，隨著百姓物質生活上的貧困和文人精神層面上的解放，以宗教畫卷和宗教人物的肖像的刻畫最為明顯，例如《洛陽伽藍記》中對佛教人物的刻畫，就是利用線條和色彩寄托人們對宗教的情感。目前有些學者認為，中原繪畫的全盛時期應該在唐代。唐代的畫家，下筆注重鐫刻細節(jié)，使人物形象多呈現(xiàn)凌仙御風的灑脫，例如畫圣吳道子，他在刻畫人物方面注重服飾，“天衣飛揚，滿壁風動”，這種超然物外的審美觀念，也使中原畫派因此成為傳統(tǒng)繪畫的典型流派[2]。

二、中原黃河流域人物肖像畫的繪畫美學特征

中原黃河流域的繪畫主要以河南地區(qū)的畫家為主，畫卷呈現(xiàn)的人物肖像多是生活在黃河畔、黃土上的人民的日常神態(tài)，將北方勞動人民的強健與富有張力的特點躍然紙上。中原黃河流域的繪畫內容有的是人民在生產過程中的側面反映，也有的是對精神信仰和政治形象（如宗教、封建宮廷）的描摹，因此，中原黃河流域的人物肖像繪畫在中國美術史上有著十分重要的地位。中原黃河流域的畫家進行創(chuàng)作時，會用到工筆、線條、顏料、紙張，通過這些工具呈現(xiàn)給世人的精彩畫作，具有豐富的、令人驚艷的美感。例如利用線條創(chuàng)造的“空間美”、利用服飾與配件創(chuàng)造的“意境美”、利用生活姿態(tài)創(chuàng)造的“樸素美”、利用筆墨設色創(chuàng)造的“形象美”等，下文將著重分析這四種“美”的內涵。

（一）利用線條創(chuàng)造的“空間美”

中原黃河流域畫派對線條的運用，在漢代壁畫中可見一斑。楚漢之際，繪畫者在線條的使用上一般構造簡單，且線條較粗，刻畫人物著重在于身體輪廓，以達到熟練的簡單敘事為主。楚漢時期，人們的審美偏向以細腰為美，繪畫上一切以細小、簡單為準，到了后期出現(xiàn)粗細線條的結合，肖像的刻畫也出現(xiàn)了變化，具有了靈動的空間美感。到了東漢晚期，畫家們的線條運用更加纖細、流暢，不再是利用直線和圓弧等基本圖形構建人物，而是通過工筆對幾何線條進行自由改造，傳“形”又傳“神”，使人物肖像畫越來越生動。例如，河南唐河湖陽新店馮儒久墓中的百戲圖，其多是利用點和線刻畫人物正在進行的姿態(tài)，將每個樂師所具有的不同狀態(tài)，通過線條以不同的面貌呈現(xiàn)給觀賞者。該壁畫采用線刻加麻點的形式，鋪陳出縱向空間，描繪三人正坐、一人側坐、舞者置身其中的橫向場景，簡單的線條使得百戲圖的歡慶場面生動、活潑，展示出作品的空間美。

（二）利用服飾與配件創(chuàng)造的“意境美”

除了人物肖像畫的形體之外，服飾與配件也是其重要的背景，由于中國人與西方人在容貌特征、生活習慣等方面大不相同，所以中國人物肖像畫所表達的意境也別具一格，加之中原黃河流域地域性特征明顯，在藝術表現(xiàn)上就與西方大相徑庭，這種抽象上的不同之處，都在作品意境的區(qū)別中得到體現(xiàn)。因此，可以對比中原黃河流域畫派作品中的意境美與西方藝術作品中的意境美，來深入分析中原黃河流域人物肖像畫的繪畫美學特征。

1.西方繪畫中多用光影表達意境

西方的人物肖像畫多采用疊加漸變的形式，運用透視原理，突出光影效果，使作品畫面看起來真實立體。對于作畫者來說，繪畫就要盡可能接近真實，還原現(xiàn)實。西方繪畫作品的意境美，還關乎人們對顏料的使用觀念，例如在中世紀，越深的顏色，對其染色時就越復雜，人們通過繪畫將色彩鮮艷的畫面定格，例如，魯本斯的《海倫娜·福爾曼肖像》，就是通過健壯、肉感的人物形象以及畫面中鮮艷的色彩，塑造出強烈的對比，在意境上造就高貴但并不驕矜、充滿幸福感和喜悅之情的人物形象，使觀賞者可以在光影交錯間，感知到畫家寄托于畫中的生活熱情。因此，畫師的出發(fā)點不同，其作品所帶給觀賞者的感受也就有很大差異。西方繪畫的層次感使整個作品中的人物肖像更加厚重和立體，與中國傳統(tǒng)繪畫藝術中“仙風道骨”的形象相距甚遠。

2.中原黃河流域多用服飾與配件表達意境

與西方繪畫不同的是，中原黃河流域的畫作呈現(xiàn)出的是一種清逸灑脫的形象，這種清逸灑脫并非表現(xiàn)在神態(tài)與動作上，而更多是通過人物的服飾與配件來體現(xiàn)。受道教的影響，中國古代民間思想中總會包含對神仙生活的向往，生活在中原黃河流域的畫家更是如此，他們跳出世俗束縛，追求形體上的自得其樂，擅長利用寬大的衣袖或發(fā)帶，表現(xiàn)人物如風一般自由的姿態(tài)。正如吳道子對衣帶和須發(fā)的刻畫風格，筆力雄渾，線條流暢，以尋常的生活場景展現(xiàn)豪放的氣質，被后人稱為“吳帶當風”。

（三）利用生活姿態(tài)創(chuàng)造的“樸素美”

明宣宗朱瞻基曾作《武侯高臥圖》（圖一），是古代黃河流域宮廷畫作中出自帝王之手的典型作品。明宣宗通過“釘頭鼠尾”的描法，極具表現(xiàn)力地繪出諸葛亮安逸自在的神態(tài)和質樸大方的行為舉止。畫面中賢者臥于竹林，袒胸露乳，怡然自得，田園生活的趣味通過流暢的線條躍然紙上。畫家多通過筆墨表達出自身對現(xiàn)實生活的認知，或是對理想生活的憧憬，又或是利用理想對現(xiàn)狀進行改寫，借生活姿態(tài)對畫面進行抽象塑造，體現(xiàn)了繪畫者的人文底蘊，形成了中原黃河流域畫作的“樸素美”。

除了宮廷畫作，流傳于世的文人畫作也無不體現(xiàn)出這種生動的樸素美。如宋朝馬遠創(chuàng)作的《秋江漁隱圖》（圖二），顯露出畫家極高的藝術造詣。馬遠筆下的形象，有王孫貴族也有農夫漁樵，而《秋江漁隱圖》中，一位老叟懷抱船槳，蜷伏船頭酣睡，正是對其生活姿態(tài)傳神的刻畫，繪畫者充分結合了創(chuàng)造性的構圖技巧與對其現(xiàn)實生活畫面的把握，表現(xiàn)出人物的生活狀態(tài)與心理活動，在樸素的畫面中刻畫生活氛圍中的人物肖像與姿態(tài)，正是中原黃河流域畫作中蘊含的樸素美。

（四）利用筆墨設色創(chuàng)造的“形象美”

中原黃河流域人物肖像畫在色彩方面的使用，雖然并不如古代西方那樣精細，但其色階不顯單調，反而使簡單大氣、活潑生動的人物形象躍然紙上，這些都是特殊的“形象美”。在中原黃河流域畫家的傳統(tǒng)畫作中，皮膚設色會根據(jù)肖像畫中人物不同的社會地位和年齡，進行不同程度的設色，其設色是在筆墨稿上進行敷染，這種敷染是以原色對比為方法，進行有規(guī)律的設色。由于中國古代的顏料是用純天然材料經過研漂加工而成，因此雖然繪畫顏料的品種不多，但是質感均屬上乘。中國畫家在使用這樣的顏料進行創(chuàng)作時，會根據(jù)經驗用原色敷染，把一個色塊與一個墨塊，或者兩個色塊放在一起，在色階上直接產生對比效果，有時也會根據(jù)設色的遍數(shù)，使兩個色塊呈現(xiàn)不同的質地效果。這種敷染實際上與西方的染色相似，但顯得更簡單、潔凈，不會使欣賞者感到單調。西方的顏料雖然也是由天然材料研磨、浸泡的，但由于在其生產過程中加入了可產生化學反應的藥劑，顏色越深價格越高，對創(chuàng)作的平民化產生了阻礙。

中國的染色方法主要分為打底、暈染、平涂、罩染、反襯五個步驟，這些順序是固定的，如果其中任何一項沒有到位，顏色就會失去其表現(xiàn)效果，使整個創(chuàng)作過程失去意義。當顏料被制成以后，在畫作上如何使用與呈現(xiàn)，是由畫家的技巧和思路決定的，畫家在創(chuàng)作時，根據(jù)經驗對染色遍數(shù)的多少和顏色的薄厚程度作整體把握，使畫卷上的顏料呈現(xiàn)深淺不一的美感。例如《唐宮夜宴》的人物部分，其中較為鮮艷的帷幕、宮女的衣物等，都是以胭脂打底、朱砂平涂、胭脂罩染的紅色，由于著色的不同，染的次數(shù)和薄厚不同，同樣的紅色會呈現(xiàn)出不同的質感，使畫作的顏色呈現(xiàn)出高雅、潔凈的美感，人物形象、神態(tài)和地位在畫面中一目了然。

三、總結

在博大精深的中華文化中，傳統(tǒng)繪畫藝術始終是一顆璀璨的明星，傳統(tǒng)藝術作品不僅擁有地域特色，還被畫家賦予了耐人尋味的文化內涵，給觀賞者視覺審美之外的情感體驗。在對傳統(tǒng)繪畫藝術的探索中，通過對中原黃河流域畫家部分畫作的品鑒，采用資料調查法和對比法分析中原黃河流域人物肖像畫的具體繪畫美學特征，能夠充分闡釋中原黃河流域繪畫所具有的獨特的四個要素：“空間美”“意境美”“樸素美”“形象美”，這也是值得當代藝術學習與借鑒的。今天，中原黃河流域的藝術家們依舊需要不斷挖掘地域特點，創(chuàng)造出獨具中原畫派風格的優(yōu)秀作品，將地域特色與藝術創(chuàng)新結合起來，傳承中華文化，發(fā)展社會主義先進文化，共同捍衛(wèi)與傳承中華文明的藝術瑰寶。

作者簡介

毛健喆，1991年生，男，漢族，河南鄭州人，黃河交通學院教師、助教，美術學專業(yè)碩士，研究方向為油畫。

參考文獻

[1]蘇曉明.中國傳統(tǒng)人物畫中線的美學特征[J].美術教育研究，2020（5）：16-17.

[2]何亞峰.論中原文化影響下當代河南繪畫的特點[J].智庫時代，2019（8）：188-189.