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        淺析云岡石窟第十窟壁畫中的樂器與伎樂

        2021-10-12 07:09:15王蓓
        收藏與投資 2021年9期

        王蓓

        摘要:云岡石窟造像內(nèi)容豐富,雕刻藝術(shù)精湛。云岡石窟中的樂器與伎樂圖像主要是石雕形式,其中還有一些是明清壁畫的形式,這些壁畫圖像對后來明清音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

        關(guān)鍵詞:佛教音樂;壁畫中的樂器與伎樂;音樂影響

        東方佛教第一圣地—云岡石窟,位于距云岡市區(qū)僅17公里處的武周山南麓,石窟依山開鑿,東西綿延1公里。現(xiàn)存主要洞窟有45個,大小窟龕252個,石雕造像59 000余軀,石窟規(guī)模宏大,造像內(nèi)容豐富,雕刻藝術(shù)極其精湛,形象生動,堪稱中國佛教藝術(shù)的巔峰之作。云岡石窟,是東方首次出現(xiàn)的氣勢磅礴、全石雕性質(zhì)的佛教石窟群,雕刻內(nèi)容豐富,集佛教文化、石窟文化、建筑文化、音樂文化、歌舞文化等于一身,人們在領(lǐng)略石窟的外在美時,更能通過其形式感受到石窟的文化內(nèi)涵。

        一、云岡佛教音樂

        云岡石窟東西長1公里,大小窟龕250多個,其主要洞窟內(nèi)都有樂伎的雕刻,為什么佛教洞窟中會有音樂題材出現(xiàn)?《大智度論》給出的解答是:“菩薩欲凈佛土故,故求好音聲,欲使國土中眾生聞好音聲,其心柔軟。心柔軟,故受化易。是故以音聲因緣供養(yǎng)佛?!盵1]

        佛教音樂以歌頌佛德、贊頌佛經(jīng)來攝受人心,凈化心靈?!斗鹫f阿彌陀經(jīng)》中記載“彼佛國土,微風(fēng)吹動諸寶行樹及寶羅網(wǎng),出微妙音,譬如百千佛種樂,同時俱作”[2]。佛教自創(chuàng)始起,音樂的表現(xiàn)形式就在其中占據(jù)了非常重要的位置。在佛教藝術(shù)中,手持樂器或雖然不持樂器卻欲演唱、欲舞蹈的人物,都被稱為樂伎,即在佛教藝術(shù)中,與表現(xiàn)旋律有關(guān)的人物都可稱為樂伎。音樂在佛教中被稱為“梵唄”。《高僧傳·卷十三》曰:“天竺方俗,凡是歌詠法言,皆稱為唄,至于此土詠經(jīng)則為轉(zhuǎn)讀,歌贊則號為梵唄。昔諸天贊唄,皆以韻入弦管,五眾既與俗違,故宜以聲曲為妙?!盵3]到了北魏時期,文成帝登上皇位后,大興寺廟、弘揚佛法,佛教在北魏走向發(fā)展高峰,出現(xiàn)了和雅、寧靜的法樂。由于各少數(shù)民族的音樂匯聚于平城,平城的佛教音樂變得更加絢麗多彩、形式豐富。

        二、云岡石窟第十窟壁畫中的樂器與伎樂

        根據(jù)云岡石窟現(xiàn)存主要樂器圖像和樂器組合的初步統(tǒng)計情況來看,到目前為止,在云岡石窟中,保存完好的各類樂器雕刻有29種,共530多件,保存比較完整的樂器組合有69組[4]。其中,樂器及伎樂的表現(xiàn)形式多以石雕為主,但由于洞窟經(jīng)歷過自北魏到明清不同時期的彩繪,其中有部分樂器及伎樂的形象是以壁畫的形式表現(xiàn)出來的。

        云岡石窟開鑿于北魏時期。北魏時期雕刻的伎樂形象,有的經(jīng)過長時間風(fēng)化,受侵蝕嚴重。明清時期,統(tǒng)治者對部分洞窟曾有修復(fù),進行過包泥彩繪。以云岡石窟第十號洞窟為例,第十號洞窟因洞窟內(nèi)曾被施以彩繪,異常華美典雅,俗稱“五華洞”,堪稱云岡石窟與皇家建筑相結(jié)合的輝煌典范。在云岡石窟第十號洞窟內(nèi)有樂伎四組、樂器42件。這四組樂伎分別位于洞窟前室北壁上方、前室南壁上方、后室南壁龕上、后室南壁上方四處。在這四處樂伎組合表現(xiàn)形式中,樂器及伎樂的形象有北魏時期雕刻的內(nèi)容,也有部分是在明清時期補畫的,以壁畫的形式呈現(xiàn)出來。

        在第十號洞窟中的壁畫上,出現(xiàn)樂器和伎樂的有兩處。一處是在前室南壁中段上層(圖一),另一處是在后室南壁明窗東側(cè)上層(圖二)。

        圖一所示的壁畫位于第十號洞窟前室南壁中段上層,此處壁畫按照工藝劃分屬于無泥層地仗壁畫(無泥層地仗壁畫指在窟內(nèi)巖體壁畫上直接繪畫)。圖中可辨認的樂器為腰鼓、篳篥,其余已風(fēng)化嚴重,無從辨識。由于年代久遠,雖然洞窟中的壁畫所表現(xiàn)的伎樂和樂器形象剝落殘損的程度比較嚴重,但依然可以看到壁畫所表現(xiàn)的光彩、顏色,可以想見其描繪得極為生動的原貌。圖中伎樂形象的衣著服飾類型為斜披絡(luò)腋,下身穿一小褲,頭戴小帽。除了腰鼓伎和篳篥伎還能隱約看到以外,其他伎樂形象均模糊不清。

        壁畫的主要樂器形象之一是腰鼓。唐代的杜佑對當(dāng)時的腰鼓樂器有著形象的描述:“近代有腰鼓(即細腰鼓),大者瓦,小者木,皆廣首而纖腹?!盵5]《太平御覽》又曰:“俗又以此月為臘月。按《史記·陳勝傳》有臘月之言,是謂此也。諺云:‘臘鼓鳴,春草生。村人并擊細腰鼓,戴胡頭及作金剛力士,以逐大疫?!盵6]腰鼓屬于西涼樂器,是膜鳴樂器的一種,在云岡石窟的樂器組合類型中有很重要的地位。

        樂器中,除了腰鼓,其次是篳篥。篳篥,也稱管子,屬吹管樂器。它的管身多為木制,上面開有八孔,管口插一葦制的哨子用以發(fā)音。篳篥最早是龜茲牧人的樂器,名稱也是從龜茲語音譯而來。關(guān)于篳篥的最早文獻,見于南朝何承天的《纂文》:“必栗者,羌胡樂器名也。”唐代的段安節(jié)則在《樂府雜錄》中明確了它的發(fā)源地:“篳篥者,本龜茲國樂也。亦名悲篥,有類于茄?!痹茖咧械暮`篥雕刻已有大小之分,早于最先記載篳篥雕刻的《隋書》約一百年。大小篳篥的組與聲部和音區(qū)的要求大致相符,是西涼樂特有的樂器組合形式[7]。可見云岡石窟中的樂器形象受龜茲、西涼樂的影響。

        圖二所示的壁畫位于第十號洞窟后室南壁明窗東側(cè)上層,此處壁畫為有泥地仗壁畫層(有泥地仗壁畫指在窟內(nèi)壁面上先做泥地仗層,地仗層是由黏土、沙子、麥草配置而成的,再在上面繪畫)。畫中只有一種樂器可辨認,其余已風(fēng)化嚴重,無法辨識。這一樂器的名稱尚不能確定,有人認為是吐良,有人認為是兩頭笛、異形笛。

        吐良為民族樂器之一,“吐良”為景頗語譯音。這一樂器通常由兩截竹管插接而成,也有僅一截竹管者。整個竹管只在全長約五分之三處開一吹孔、演奏時全靠口中氣息的變化和控制兩端筒孔的雙手不斷開合調(diào)節(jié),以改變管內(nèi)空氣柱的長短而獲得不同的音高[7]。

        兩頭笛的文獻記載,見于《新唐書·列傳卷一百四十七》:“有兩頭笛二,長二尺八寸,中隔一節(jié),節(jié)左右開沖氣穴,兩端皆分洞體為笛量?!备鶕?jù)形制特點來看,不符合壁畫中所畫樂器。

        從圖中可以看出,這一樂器的演奏方式尤為特別,吹孔和指孔不在一個平面內(nèi)演奏。吹孔在中間,吹孔的左右兩側(cè)皆有音孔,演奏姿勢是兩只手背朝外進行吹奏。根據(jù)演奏方式和形制特點來看,研究者的觀點更多地傾向于古代雅樂器—“篪”。

        圖中的伎樂形象,衣著服飾為斜披絡(luò)腋,下身穿一小褲,頭戴小帽。整個伎樂的衣著服飾與雕刻的伎樂略有不同。絡(luò)腋的穿著方式在隋唐時期為飛天所著,絡(luò)腋多為袒右肩,從右邊腋下繞過腹部搭于左肩,在背后打結(jié)或纏繞固定,纏繞方式簡潔,變化不多,服飾顏色鮮艷。第十窟壁畫中的伎樂,以邊奏邊舞的形式表現(xiàn)出來,可以看出是畫者刻意為之,用極致的手法表現(xiàn)出打擊樂、吹奏樂的藝術(shù)感染力及其與舞蹈配合所產(chǎn)生的節(jié)奏效果。通觀整個樂隊組合,可以看到打擊樂部分被置于離主體較遠的位置,這與當(dāng)今民族管弦樂中的打擊樂后置極為類似。

        三、北魏音樂對明清時期音樂的影響

        云岡石窟中對樂器與伎樂的雕刻、繪畫,很好地記錄了當(dāng)時以拓跋鮮卑為代表的少數(shù)民族與中原漢族文化相融合。北魏時期的漢化改革,為古代音樂的發(fā)展起到極大的推動作用。北魏禮樂制度的確立和樂府機構(gòu)的建設(shè),都是在各種文化的碰撞、融合中向前推進。北魏的漢化政策與民族融合促進了音樂的發(fā)展,表現(xiàn)在多個方面,如道武帝下令創(chuàng)設(shè)太樂、總章、雜伎三大音樂機構(gòu);黃河流域的統(tǒng)一為北魏王朝帶來了羌笛、羯鼓、胡笳等各少數(shù)民族的音樂;北方各民族的“胡戎之樂”,以及西域中亞的“異域之樂”,即所謂的“四夷之歌”“五方殊俗之曲”相繼而來……在這樣的歷史背景下,北魏前期的都城平城,成了各民族、各地區(qū)音樂交匯的殿堂[8]。

        北魏時期的音樂風(fēng)格,為后世直至明清時期的音樂發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ),使音樂第一次脫離了廟堂的束縛,朝著世俗化不斷發(fā)展。明清時期,民間追求以多種風(fēng)格俗樂的音樂特色,使音樂緊密聯(lián)系社會現(xiàn)實生活,呈現(xiàn)富于抒情性和戲劇性的音樂美。隨著歷史的演進,音樂、樂器在不斷地發(fā)生變化,無論是樂器的形制、演奏者的演奏方式,還是旋律的調(diào)式、調(diào)性,都在民族大融合中變得更加多樣。在云岡石窟第十號洞窟后室的壁畫、雕刻之間,這一特點表現(xiàn)得淋漓盡致。云岡石窟的樂器、伎樂雕刻為研究中國古代音樂提供了重要的參考。

        參考文獻

        [1]鄭雨菲.敦煌壁畫中的腰鼓圖像研究[D].西安:西安音樂學(xué)院,2020.

        [2]張聰.中國佛教二十諸天圖像研究[D].南京:南京藝術(shù)學(xué)院,2018.

        [3]金建榮.中國南北朝時期佛教造像背光研究[D].南京:南京藝術(shù)學(xué)院,2015.

        [4]呂德廷.佛教藝術(shù)中的外道形象[D].蘭州:蘭州大學(xué),2015.

        [5]楊郁如.融會與創(chuàng)新—敦煌隋代石窟壁畫樣式與題材研究[D].蘭州:蘭州大學(xué),2013.

        [6]范鴻武.云岡石窟建筑與佛教雕塑研究[D].蘇州:蘇州大學(xué),2012.

        [7]王克芬.中國佛教藝術(shù)中舞蹈形象的考察與研究[J].藝術(shù)百家,2011(3):43-61.

        [8]宋永忠.須彌山石窟藝術(shù)研究[M].寧夏:陽光出版社,2013.

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