摘要：張愛玲作為20世紀(jì)40年代中國最為走紅的女作家，其作品語言具有相當(dāng)獨(dú)特的個性，被稱為“張體”。其中，張愛玲的中篇小說《傾城之戀》淋漓盡致地體現(xiàn)了張愛玲小說語言的特點(diǎn)，包括中西合璧的語言特點(diǎn)、電影鏡頭式的描寫刻畫、意味深長的話語蘊(yùn)藉以及多種描寫、修辭手法的綜合運(yùn)用。本文將以小說《傾城之戀》為分析對象，簡要探討此書中張愛玲的語言特色。

關(guān)鍵詞：《傾城之戀》 語言特色 意象 悲涼 色彩

1943年《傾城之戀》發(fā)表，這是張愛玲一篇“轟動”了整個上海的小說，它的問世標(biāo)志著張愛玲的“成名”。它是張愛玲的重要代表作之一，受到過無數(shù)專家學(xué)者的評價，贏得了廣泛贊譽(yù)。文學(xué)批評家蘇煒評價《傾城之戀》：“把它放在‘五四以來任何一位經(jīng)典作家的名著之林，只有誰能企及，而不存在是否遜色的問題?！?/p>

《傾城之戀》講述了上海落魄翰林家庭女兒白流蘇與海歸富商范柳原，在戰(zhàn)前的香港上演的一段愛情故事，作為張愛玲少有的“團(tuán)圓”結(jié)局的作品，卻仍在字里行間流露著濃濃的悲涼氣息，閃現(xiàn)著張愛玲中短篇小說獨(dú)具魅力的語言特色。

一、中西合璧、雅俗共賞的語言特點(diǎn)

（一）古典文學(xué)氣息與現(xiàn)代小說技巧的結(jié)合

張愛玲的成長經(jīng)歷很特別：她出身于閥閱門第，父母皆為名門之后。在父親的嚴(yán)格管教下，她從小熟讀中國舊詩古文，深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，而留洋歸來的母親又引她走入西洋藝術(shù)、文學(xué)的世界，使她同時具備了深厚的西洋文化知識。

張愛玲的小說浸潤著中國古典文化的特色，具有傳統(tǒng)章回小說的特點(diǎn)、古代詩詞的語言風(fēng)格。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中如是寫道：“她的文章里就有不少舊小說的痕跡，例如她喜歡用‘道字代替‘說字。她受舊小說之益最深之處是她對白的圓熟和對中國人脾氣的摸透……人物都是地地道道的中國人?！痹凇秲A城之戀》中，張愛玲運(yùn)用了極多中國化的元素和表述，如“山陰的煙是白的，山陽的是黑煙。”山南水北謂之陽，山北水南謂之陰，這是中國古文的用法。在文中尤其以對白公館的環(huán)境描寫和對女主人公白流蘇的刻畫最為突出。

此外，張愛玲還在小說中融入了大量中國詩詞和習(xí)語，如反復(fù)出現(xiàn)的《詩經(jīng)》中的“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”“初嫁從親，再嫁由身”等等，這些語句，都使文章具備了古色古香的中國情調(diào)。

但是，在情節(jié)設(shè)計、人物描摹上，張愛玲又精妙地運(yùn)用了西方現(xiàn)代小說的寫作技巧。張愛玲受弗洛伊德的影響，工于對人物心理的細(xì)膩描寫，將意識流①手法融入小說中，把小人物的情感糾葛和悲喜變化融入時代洪流之中，從而觀照他們內(nèi)心世界的波瀾起伏。例如在臨近結(jié)尾時流蘇與柳原共眠的夜晚有一段這樣的描寫：“三條駢行的灰色的龍，一直線地往前飛，龍身無限制地延長下去，看不見尾……后來，索性連蒼龍也沒有了，只是一條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。”“流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風(fēng)。她確實(shí)知道淺水灣附近，灰磚砌的那一面墻，一定還屹然站在那里……”這一段是流蘇在半夢半醒的迷蒙狀態(tài)中誕生的凌亂無序、恍惚迷離的夢囈：她人在巴丙頓道的家中安臥，卻幻想自己在淺水灣附近的灰墻下與柳原迎面相遇;狂風(fēng)化作不可能在現(xiàn)實(shí)中存在的蟠龍，盤踞墻頭……整段話語呈現(xiàn)出動態(tài)、非理性和無邏輯性的特點(diǎn)。張愛玲以寥寥數(shù)語，構(gòu)建了一個交錯凌亂的時空，將現(xiàn)實(shí)與過往的各種離奇復(fù)雜的印象、感覺、回憶和欲望混為一體，使讀者深入人物內(nèi)心，也產(chǎn)生了錯亂真實(shí)之感。這種超前獨(dú)特的意識流手法，在同時期其他小說家的作品中是罕見的。

（二）兼具世俗化與詩意化的語言

“世俗”與“詩意”看似是兩個對立的詞語，卻在張愛玲的小說中達(dá)成了一種內(nèi)在的和諧?！爸袊f詩里所抒寫的情感雖然精致，申曲里所表現(xiàn)的人生雖然惡俗，但對于作家而言，他們是同樣有其效用的。張愛玲雅俗兼賞，因此她的小說里所表現(xiàn)的感性，內(nèi)容也更為豐富。”

在《傾城之戀》里，語言的世俗化集中表現(xiàn)于人物對白的通俗淺白，人物的語言多以短句出現(xiàn)，夾雜大量中國人日常生活的表達(dá)，口語化的對話被靈巧地穿插在華麗精美的文章中，既保持了全文整體的書香韻味，又平實(shí)易懂。比如，“四奶奶咯咯笑道：‘害臊呢！我說，七妹，趕明兒你有了婆家，凡事可得小心一點(diǎn)，別那么由著性兒鬧！”“四奶奶又向那邊喃喃罵道：‘豬油蒙了心……他會要你這敗柳殘花？”“害臊”“趕明兒”“豬油蒙心”“敗柳殘花”都是非常地道的表達(dá)，淋漓盡致地勾勒出市井生活的氣息。

但是，如果僅僅在世俗化上將語言練就得爐火純青，張愛玲的小說也不會獨(dú)樹一幟，贏得廣譽(yù)，其語言呈現(xiàn)出來的另一特色在于詩意化——具有詩的韻味、詩的意趣、詩的風(fēng)格。我們同樣可以在《傾城之戀》中找出明顯的例子：“一汽車一汽車載滿了花，風(fēng)里吹落了凌亂的笑聲?！薄澳钦麄€房間像暗黃的畫框，鑲著窗子里一幅大畫。那澎湃的海濤，直濺到窗簾上，把簾子的邊緣都染藍(lán)了。”“葉子像鳳尾草，一陣風(fēng)過，那輕纖的黑色剪影零零落落地顫動著，耳邊恍惚聽見一串小小的音符，不成腔，像檐前鐵馬的叮當(dāng)。”這些語言或運(yùn)用了通感、或運(yùn)用了比喻，含蓄凝練，高雅和諧，使文章富有韻律美感。

二、電影鏡頭式的語言組合

張愛玲的許多作品都曾被搬上銀幕改編成影視作品，除了在于這些故事情節(jié)動人，具有吸引力之外，更是因?yàn)槠湫≌f語言常能運(yùn)用電影鏡頭式的技巧，制造畫面感極強(qiáng)的電影效果，極富表現(xiàn)張力。這一點(diǎn)，在《傾城之戀》這部被屢次拍成電視劇和電影的小說中得到充分體現(xiàn)。

（一）時距的巧妙運(yùn)用

敘事學(xué)家熱奈特曾提出過“時距”的概念，即故事時間長度與文本時間長度互相比較對照所形成的時間關(guān)系。若文本時間長于故事時間，說明作者意在說明重點(diǎn)，放大鏡頭;反之，有可能是需略過重要性稍次的內(nèi)容，也有可能是為了加快敘事節(jié)奏。在《傾城之戀》中，張愛玲靈活把握了時距的長短變化，營造出節(jié)奏快慢有致的文本特點(diǎn)。其中，時距長的部分多集中在白流蘇和范柳原的接觸、對白上。如流蘇初到香港當(dāng)晚，柳原約流蘇跳舞，后二人在海灘上散步的情節(jié)，作者就用了六頁的篇幅來描寫。作者這么寫的用意，無非在于所謂“傾城之戀”講的就是白、范二人之間在一來一往的算計斗法中萌生的愛情，需要著重依靠兩人交往時的神態(tài)、對白、心理的特寫鏡頭展現(xiàn)，讓故事在對白中發(fā)展，讓人物在對白中鮮活。

而對于一些沒那么重要，但對推動情節(jié)合理進(jìn)行必不可缺的內(nèi)容，作者則選擇了短時距的處理。如流蘇自香港歸家后的兩三個月時間，作者僅用了半頁紙一筆帶過。時距長短的合理組合，使文章如電影般有特寫鏡頭、廣角鏡頭，節(jié)奏起伏得當(dāng)，避免了單一的快節(jié)奏或慢節(jié)奏而引起的閱讀疲勞。

（二）蒙太奇手法、移步換景，增強(qiáng)畫面感

《傾城之戀》大量運(yùn)用了“蒙太奇”手法，建立了小說語言與電影語言之間的聯(lián)系。如“流蘇在她母親床前凄凄涼涼地跪著……她摟著她母親的腿，使勁搖撼著，哭道：‘媽！媽！恍惚又是多年前，她還只十來歲的時候，看了戲出來，在傾盆大雨中和家人擠散了……忽然聽見后面有腳步聲，猜著是她母親進(jìn)來了?！蓖ㄟ^流蘇幻覺的回憶中場景與現(xiàn)實(shí)中的場景交織，生動展現(xiàn)了流蘇此刻的無助與絕望。

此外，《傾城之戀》電影化語言的體現(xiàn)還在于場景的自然流動，即“移步換景”的寫法。小說中的大環(huán)境隨著人物的移動而變化，具體景物也跟隨著主角的行走而變換，尤其表現(xiàn)在流蘇初到淺水灣飯店“走上極寬的石級，到了花木蕭疏的高臺上……進(jìn)了昏黃的飯廳，經(jīng)過昏黃的穿堂，往二層樓上走，一轉(zhuǎn)彎，有一扇門通著一個小陽臺，搭著紫藤花架，曬著半壁斜陽?！比俗呔耙?，不斷展現(xiàn)新畫面，呈現(xiàn)出了一個個生動鮮活的鏡頭，讓人仿佛進(jìn)入了流蘇的視角。畫面感極強(qiáng)的電影語言，是《傾城之戀》語言的又一大特色。

三、意味深長的話語蘊(yùn)藉

含混和含蓄是文學(xué)話語蘊(yùn)藉的兩種典范形式，二者都在表達(dá)方式上具有委婉、曲折的特征，而在意義理解上含混是多元、朦朧的，含蓄是單一清晰的。在《傾城之戀》中，我們能透過復(fù)雜的意象和古典朦朧的語言感受到其話語的蘊(yùn)藉屬性，而至于這種蘊(yùn)藉屬性是屬于含混還是含蓄的范式，筆者更傾向于前者。因?yàn)楸M管該作品和張的其他小說一樣，都是為了展現(xiàn)在新舊交替時代滬、港兩地男女間千瘡百孔的經(jīng)歷，深入人性，揭露人性的脆弱黯淡。但是對于該小說中白、范二人之間是否存在真正的愛情，范柳原最終為何會娶白流蘇，仍然存在較大的爭議。故筆者認(rèn)為《傾城之戀》的戀與情是不清晰的、朦朧的，而這種朦朧則借語言得到了展現(xiàn)。

在小說中，男女主人公的愛情是曲折的，二人互訴衷腸，最終真心相待的過程是漫長的。但人物的情感傾向變化，張愛玲并未直白地述說，而是通過蘊(yùn)藉的話語勾勒出他們二人之間復(fù)雜朦朧的感情糾葛，表現(xiàn)出了這種漫長與曲折，意味深長?！秲A城之戀》的蘊(yùn)藉語言借助豐富的意象、濃烈的色彩進(jìn)行展現(xiàn)。

（一）豐富意象的使用

意象是一種特殊的表意性藝術(shù)形象或文學(xué)形象。對意象傳情達(dá)意作用的準(zhǔn)確拿捏和靈活使用，是張體小說的公認(rèn)特點(diǎn)之一。夏志清評價道：“張愛玲小說里意象的豐富，在中國現(xiàn)代小說家中可以說是首屈一指。”張愛玲用高超的藝術(shù)手法，將大量傳統(tǒng)物象使用西化的搭配，使語言“奇特化”。②

筆者歸納出在《傾城之戀》中反復(fù)出現(xiàn)，含義深刻的意象主要有如下幾個：胡琴、鐘、蚊香、月亮、鏡子、墻、旗袍、風(fēng)……這些意象的組合，增強(qiáng)了文本含蘊(yùn)無窮的審美意味。

月亮——中國古典文學(xué)中最頻繁使用的意象，“張愛玲的世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮——寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的，或者仁慈而帶著冷笑的月亮。月亮這個象征，功用繁多，差不多每種意義都可以表示?！痹谠摃?，月亮最重要的出場有兩次：一次是柳原夜半打電話向流蘇表白，柳原雖是心平氣和地說話，而流蘇卻落淚了。她眼中的月亮“大而模糊”就如同她與柳原的愛情，轟轟烈烈，卻是模糊的，像一個縹緲的，抓不住的夢。第二次是在白范二人發(fā)生關(guān)系的當(dāng)晚，“柳原道：‘我一直想從你的窗戶里看月亮。這邊屋里比那邊看得清楚些?！辉挛驳睦w月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。”這一次月亮不再模糊，但卻變成了“纖月”，而且像“霜花”。寓意著二人的愛情已坐實(shí)，但卻纖弱、易碎，不具有長久的生命力。實(shí)際上，月亮的陰晴圓缺變化，在《傾城之戀》中代表的即是白范二人愛情發(fā)展的盈虧。

墻的意象在《傾城之戀》中也多次出現(xiàn)。白范二人第一次單獨(dú)深入的交談，就是在灰墻下——“橋這邊是一堵灰磚砌成的墻……柳原看著她道：‘這堵墻，不知為什么使我想起天荒地老那一類的話?！苍S有一天，我們的文明整個毀掉了，什么都完了——燒完了、炸完了、坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候在這墻根下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點(diǎn)真心，也許我會對你有一點(diǎn)真心。”后來，二人在戰(zhàn)爭后患難與共，再次提起這堵墻，在戰(zhàn)后的夜里，流蘇在夢中夢見她與柳原在墻下相遇……墻寓意著二人相愛的阻隔：是東西方文化的差異，是物質(zhì)與精神追求的對立，是求安穩(wěn)與求快感的沖突……但是戰(zhàn)爭摧毀了這堵墻，在滿城炮火之下，他們意識到身外之物的種種虛無，只有身邊人是唯一能抓住的依靠。

此外，本書中其他意象：喑啞的胡琴聲首尾呼應(yīng)，象征著圓滿但蒼涼的結(jié)局;鏡子具有連接現(xiàn)實(shí)和想象、轉(zhuǎn)換真實(shí)和虛幻的功能，象征著愛情的明滅幻化;旗袍是中國傳統(tǒng)女性服飾，象征著流蘇典型的舊式女子的形象;風(fēng)渲染了蒼涼、蕭瑟的氣氛……張愛玲將許多只可意會不可言傳的深意浸潤在豐富意象中，營造出一種新舊交織、情欲克制與碰撞的蒼涼氛圍，“打造出一個華美而荒涼的語言世界。使她特有的藝術(shù)魅力歷久常新?！?/p>

（二）大量色彩的綜合運(yùn)用

張愛玲小說強(qiáng)烈的圖畫感源自她從小就用文字、圖畫來記錄她自己看到的世界。對于畫面布局和色彩調(diào)配，張愛玲很拿手。她對西方的油畫有著獨(dú)特的見解， 張愛玲喜歡后印象派畫家濃郁、夸張的色彩和藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，她的小說無不運(yùn)用華美多姿的色彩語言，《傾城之戀》同樣如此。濃艷的色彩在烘托氣氛、推動情節(jié)、表現(xiàn)心理等方面發(fā)揮了重要作用。

在對白公館的環(huán)境描寫中，張愛玲寫道：“門的上端的玻璃格子里透進(jìn)兩方黃色的燈光，落在青磚地上……堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識。……兩旁垂著朱紅對聯(lián)，閃著金色壽字團(tuán)花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。”短短幾句話，出現(xiàn)了大量色彩詞語，這些極為夸張的顏色，組合碰撞，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，使人仿佛置身于那個死氣沉沉的白公館之中，感受到這個式微舊家的壓抑。

而通過流蘇視角第一次看見的香港則是“巨型廣告牌，紅的、橘紅的、粉紅的、倒映在綠油油的海水里，一條條，一抹抹刺激性的犯沖的色素，竄上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧?！毕愀鄣姆比A動感透過這些色素搭配真實(shí)展現(xiàn)在讀者眼前，但在流蘇看來這是“刺激性的”，正如此刻她的心境，貿(mào)然來香港尋范柳原，本就是“一場賭博”，她對自己命運(yùn)的前路是夾雜著期許與恐懼的，好奇而不知所措的。

除了暖色調(diào)、深色的大量渲染，張愛玲也會在恰到好處的地方穿插部分冷色調(diào)的色彩。例如，戰(zhàn)后的淺水灣“淡白的海水汩汩吞吐淡黃的沙。冬季的晴天也是淡漠的藍(lán)色?！薄吧疥幍臒熓前椎模疥柕氖呛跓??！薄把矍爸皇且黄侦`——淡墨色的，潮濕的天?！边@些冷色調(diào)和了緊張的情節(jié)，但同樣強(qiáng)化了荒蕪、蕭索的環(huán)境氛圍。

張愛玲在文章中豐富的色彩應(yīng)用增強(qiáng)了語言的張力，呈現(xiàn)給讀者瑰麗魔幻的視覺盛宴。

四、悲憫、諷刺、蒼涼的語言風(fēng)格

張愛玲說：“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只是力，沒有美，似乎缺少人性?！薄叭松挠尥撬念}材……表面上是寫實(shí)的幽默的描寫，骨子里卻帶一點(diǎn)契訶夫的苦味。”《傾城之戀》一開篇就使讀者立即感受到撲面而來的蒼涼。這個蒼涼的傾城故事就在這悲切的琴聲中展開，又在悲切的琴聲中落幕，帶來無盡的縹緲與虛幻。

除了意象，《傾城之戀》中人物內(nèi)心活動的迷茫無措，也流露出蒼涼的意味，尤其以流蘇的心理描寫為代表：“她就這樣的下賤么？她眼里掉下淚來。這一哭，她突然失去了自制力，她發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)是忍無可忍了。一個秋天，她已經(jīng)老了兩年——她可禁不起老！她早失去了上一次愉快的冒險的感覺，她失敗了?！薄澳峭砩系碾娫挼拇_是他打來的——不是夢！他愛她，然而他待她也不過如此！她不由得心寒?！边@些語言，把流蘇內(nèi)心是否屈從于愛情答應(yīng)做柳原的情婦，還是堅守要求婚姻保障這二者之間的糾結(jié)極盡描摹，把浮華世界中女性身不由己的無奈與悲哀完全曝光在讀者眼前，展現(xiàn)了小人物在大時代環(huán)境下的空虛、對于感情和安全感的追求，使小說充滿了悲涼的氣氛。

張愛玲筆下的世界是荒原般的，但敘述的語言仍是冷靜的，兼具諷刺與悲憫的?！秲A城之戀》的標(biāo)題正展現(xiàn)著濃濃的諷刺意味：需要傾覆一座城才能成全的愛情。傾城的愛情，荒誕的邏輯，生靈涂炭的現(xiàn)實(shí)與流蘇柳原私己的團(tuán)圓構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差，諷刺意味油然而生。

“對于普通人的錯誤弱點(diǎn)，張愛玲有極大的容忍……她深深知道人總是人，一切虛張聲勢的姿態(tài)總歸無用。”她深深同情著她筆下小人物的人生受命運(yùn)擺布的沉浮，態(tài)度誠摯，可是又能冷眼旁觀。

五、結(jié)語

南京大學(xué)教授余斌在《張愛玲傳》中寫道：她是一個善于將藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化的享樂主義者，又是一個對生活充滿悲劇感的人，她悲天憫人，時時洞見蕓蕓眾生“可笑”背后的“可憐”……她在文章里同讀者套近乎，拉家常，但始終保持著距離，不讓外人窺測她的內(nèi)心。

《傾城之戀》獨(dú)樹一幟的語言特色展現(xiàn)了張愛玲對語言高超的駕馭能力——蒼涼俊美、悲憫諷刺的風(fēng)格，中國古典情調(diào)與現(xiàn)代小說技法、通俗與詩意的融合，電影鏡頭式的描寫無不使其語言文字顯現(xiàn)出了超強(qiáng)的表現(xiàn)力，給讀者帶來視覺、聽覺、意識等多感官的綜合閱讀體驗(yàn)，展現(xiàn)了中國文學(xué)作品的語言藝術(shù)魅力，豐富了現(xiàn)代文學(xué)的領(lǐng)域。

注釋：

①意識流文學(xué)是泛指注重描繪人物意識流動狀態(tài)的文學(xué)作品。意識流技巧多表現(xiàn)為打破時間空間限制，由正在進(jìn)行的事情而引發(fā)， 展開自由聯(lián)想，重視主觀的心理現(xiàn)實(shí)。

②文學(xué)上的奇特化是維克多·什克洛夫斯基在發(fā)表于1917年的論文《藝術(shù)作為手法》中，提出的一個獨(dú)特的詩學(xué)概念。

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（作者簡介：鐘佳倪，女，本科在讀，華南師范大學(xué)，研究方向：中國近現(xiàn)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）