摘 要：張愛(ài)玲作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上舉足輕重的女作家，其獨(dú)特的敘事風(fēng)格及藝術(shù)感染力為她贏得了獨(dú)特的地位?！秲A城之戀》作為其代表作品，近年來(lái)研究成果十分豐碩。本文試圖從女性主義視角來(lái)解讀《傾城之戀》，以此來(lái)了解女性文本的特色。

關(guān)鍵詞：女性主義；傾城之戀；張愛(ài)玲

作者簡(jiǎn)介：沈君麗（1991.2-），女，漢族，安徽安慶人，碩士，主要從事現(xiàn)代作家研究。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-23-0-02

隨著女性主義研究的發(fā)展，近年來(lái)張氏小說(shuō)研究者有很多從女性主義角度來(lái)著手，其研究成果頗多。綜合看來(lái)，主要研究?jī)?nèi)容集中在這幾大方面：探討文本文本與女性主義的關(guān)系，將文本人物與張愛(ài)玲經(jīng)歷相聯(lián)系等。本文試圖從《傾城之戀》“丑惡男性”角色的塑造、女人之間的相互傾軋、流蘇的“出走”與“回歸”來(lái)分析，以此探究本文作為女性文本的特色。

一、“丑惡男性”角色的塑造

在傳統(tǒng)文本中，男子形象多是翩翩佳公子及熱血英雄漢，雖然偶有“丑惡男性”形象的出現(xiàn)，但文本的最終目的仍是為了突出故事主人公的高大勇猛。而在《傾城之戀》這個(gè)文本中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)男性基本沒(méi)有以光彩的形象示人，這在文本書(shū)寫(xiě)中可謂是顛覆。在文中流蘇的兄長(zhǎng)——三爺有些見(jiàn)利忘義、恬不知恥。在聽(tīng)聞妹妹的前夫過(guò)世后，極力慫恿流蘇重回夫家守寡，一心只想著甩掉流蘇這個(gè)包袱，沒(méi)有考慮妹妹的幸福。而當(dāng)流蘇質(zhì)問(wèn)你們用光了我的錢(qián)就不怕我多心時(shí)，三爺狗急跳墻，沒(méi)有半分情義可言，直接跟流蘇撕破臉皮“我不提錢(qián)，你倒提起錢(qián)來(lái)！”顯然在三爺眼中，錢(qián)比情要重要得多。四爺雖然出場(chǎng)并未發(fā)聲，但在徐太太給白公館的人來(lái)報(bào)信流蘇前夫去世這件事后，他跟三爺同時(shí)看向流蘇，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。之后大家為流蘇替前夫守孝出謀劃策時(shí)，他雖并未發(fā)表任何看法，但實(shí)際他是一個(gè)冷冷的旁觀者，也在給流蘇施加壓力。當(dāng)四奶奶對(duì)流蘇咒罵時(shí)，他并未有任何的勸阻之意，典型的昏庸懦弱之輩。接著借流蘇母親之口說(shuō)出“你四哥不爭(zhēng)氣，狂嫖濫賭”，四爺?shù)母C囊形象瞬間躍然紙上。同時(shí)作為文本中的主人公范柳原形象也并沒(méi)有很好，外人眼中他是放浪形骸，吃喝玩樂(lè)樣樣精通，可謂典型的花花公子形象。之后在與寶絡(luò)的相親中，他的這些罪名相當(dāng)于一一坐實(shí)。而他在香港與流蘇相處的過(guò)程中，還與印尼公主打得火熱，花心男形象非常鮮明。從以上的分析我們可以看出，這些無(wú)論是封建遺老還是洋場(chǎng)闊少，雖然各自的文化背景不同，身世各異，但他們的共性都是薄情寡義重利，這些“丑惡男性”的塑造，一方面顯示著父權(quán)黃金時(shí)代的一去不復(fù)返，另一方面也透露了女性作家貶低男性人物的潛在創(chuàng)作意識(shí)。

二、女人之間的相互傾軋

俗語(yǔ)有云“三個(gè)女人一臺(tái)戲”，在張愛(ài)玲的文本中，女人在就扮演著非常重要的角色，因而女人之家的勾心斗角就不可避免。在《傾城之戀》中，由于“父親”角色的缺席，流蘇的母親順理成章地成了白家的大家長(zhǎng)。雖然她年事已高，但在家中有著絕對(duì)的發(fā)言權(quán)。但她在女兒受到委屈時(shí)，并沒(méi)有說(shuō)幾句體己話，而是一味的避重就輕，甚至還預(yù)備將流蘇重新推回原來(lái)的火坑?！疤煜聸](méi)有不散的筵席，你跟著我，總不是長(zhǎng)久之計(jì)。倒是回去是正經(jīng)，領(lǐng)個(gè)孩子過(guò)活，熬個(gè)十幾年，總有你出頭之日。[1]”在流蘇母親的眼里，女兒的長(zhǎng)久之計(jì)就是忍氣吞聲，依靠照顧領(lǐng)養(yǎng)的孩子成人來(lái)獲得幸福。這種有違人本主義思想，罔顧女兒真實(shí)幸福的行為，實(shí)在是愧對(duì)舐?tīng)偾樯钸@個(gè)詞。三奶奶、四奶奶這兩個(gè)人物是舊中國(guó)典型的八卦毒舌女，其中四奶奶尤甚。在三爺跟流蘇翻臉時(shí)，她見(jiàn)縫插針，落井下石，“天生的掃帚星”這話不僅毫無(wú)禮儀可言，對(duì)人的詛咒實(shí)在是太過(guò)厲害，毒舌功力令人汗顏。而三奶奶也不是善茬，只不過(guò)跟四奶奶兩個(gè)，一個(gè)唱紅臉，一個(gè)唱白臉。寶絡(luò)與范柳原相親那晚的所有信息都是通過(guò)三奶奶的嘴傳遞出去。而當(dāng)后來(lái)徐太太說(shuō)姓姜的跟流蘇無(wú)緣，三奶奶跟四奶奶知道這個(gè)信息后，“使了個(gè)眼色，撇著嘴笑了一笑”這笑意味深長(zhǎng)，是對(duì)流蘇破壞寶絡(luò)親事卻也壞了自己姻緣的嘲諷。當(dāng)然這個(gè)文本中不僅僅只有女人們對(duì)流蘇的傾軋，流蘇在女人的戲臺(tái)上也扮演著傾軋者的角色。通過(guò)文本我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，流蘇對(duì)寶絡(luò)之間，一直有場(chǎng)無(wú)煙的戰(zhàn)爭(zhēng)在進(jìn)行。寶絡(luò)那晚之所以拖著流蘇去相親，一方面是因?yàn)橹懒怂哪棠痰年幹\，在汽車承載量有限的情況下，四奶奶的女兒就慘遭淘汰；另一方面也是因?yàn)榱魈K是一個(gè)離過(guò)婚的姐姐，離婚的女人在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中來(lái)說(shuō)，基本不具備競(jìng)爭(zhēng)力。但是她沒(méi)想到的是就是流蘇這個(gè)姐姐搶盡了她的風(fēng)頭。若說(shuō)那晚流蘇第一次跟柳原跳舞是禮儀的話，那后來(lái)的第二、第三次就是有意為之。我們通過(guò)流蘇從舞場(chǎng)回來(lái)后的內(nèi)心獨(dú)白可以看出來(lái)“今天的事，她不是有意的，但是無(wú)論如何，她給了他們一點(diǎn)顏色看看。他們以為她這一輩子已經(jīng)完了么？早哩！[2]”流蘇也不是善茬，她這不僅是向整個(gè)家族的人報(bào)復(fù)，也是在要寶絡(luò)宣戰(zhàn)，為了讓整個(gè)家族的人對(duì)她刮目相看，她絲毫不顧忌姐妹情義跟傳統(tǒng)禮儀，當(dāng)著大家的面跟未來(lái)的妹夫調(diào)情，把同母異父的妹妹踩在腳下當(dāng)作墊腳石。由此可見(jiàn)，在《傾城之戀》中女人之間的勾心斗角無(wú)處不在。

三、白流蘇的“出走”與“回歸”

魯迅先生在五四時(shí)期就已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到婦女解放的困難，他曾提出娜拉出走的結(jié)果不是墮落就是回來(lái)。當(dāng)啟蒙主義思潮一次次地沖刷中國(guó)大地后，中國(guó)的女性解放程度依舊堪憂。我們將《傾城之戀》這個(gè)故事放置在當(dāng)時(shí)的社會(huì)大環(huán)境中看，當(dāng)時(shí)啟蒙主義已在中國(guó)了宣傳了二十多年，但中國(guó)女性的思想覺(jué)悟并沒(méi)有多大的提高，從流蘇的生活軌跡我們可以看出。流蘇從娘家出嫁，如果將這看作中國(guó)傳統(tǒng)女性的“出走”，那這場(chǎng)“出走”顯然不夠徹底。因?yàn)橹螅奕敕蚣?，相?dāng)于再次踏入家庭，即是“回歸”。夫家與娘家依舊是中國(guó)傳統(tǒng)的家庭。流蘇嫁入夫家后，由于經(jīng)常受到丈夫的家庭暴力，所以“鬧著要離婚”，離婚當(dāng)然得益于啟蒙主義思想的熏陶，這表明著傳統(tǒng)的“夫?yàn)槠蘧V”開(kāi)始受到?jīng)_擊，婦女敢于掙脫男性的擺布與控制，開(kāi)始爭(zhēng)取自己正當(dāng)?shù)臋?quán)利。所以這次離婚，代表著她的“出走”。但流蘇跟丈夫離婚成功后她迅速地“回歸”娘家，回到了與現(xiàn)代社會(huì)慢半拍的白公館，再次被束縛在倫理綱常為重的家庭中。之后，流蘇決定遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)去香港，這是流蘇為爭(zhēng)取自己的幸福而再一次“出走”。但這次“出走”的最終目的是為了有一個(gè)穩(wěn)定的安身之所。于是，她耗費(fèi)心力地用自己去賭，在《浮出歷史地表》中有提到“事實(shí)上，‘她自己、‘她的身體，是男權(quán)社會(huì)所認(rèn)可的、可以流通的女人的唯一資本。[3]”她的賭博遵從了男權(quán)社會(huì)的生存法則，雖然在過(guò)程中可以說(shuō)是步步為營(yíng)，但最后她順理成章地獲得自己想要的東西——范柳原這個(gè)人以及范太太這個(gè)身份。當(dāng)她成為范太太的那一刻，她又再次“回歸”。流蘇“出走”與“回歸”的反反復(fù)復(fù)，在某種程度上顯示了女性啟蒙的不徹底性，女子命運(yùn)即使并未如同從前那般操控在其他人手中，而是擁有一定的自主權(quán)。但女性仍舊不能擺脫大家庭及整個(gè)生活背景，依舊被束縛。女人“第二性”的身份與命運(yùn)在短時(shí)期內(nèi)還無(wú)法改變。也許這正映證這“在荒涼中求知遇，在廢墟之上想平安，在虛華之中求真實(shí)，是女性生活話語(yǔ)和人類生活話語(yǔ)的重合。女性長(zhǎng)久被置于‘第二性的位置上，如果對(duì)自己的命運(yùn)未來(lái)有所企圖，必定要依賴于奇跡的出現(xiàn)。她們對(duì)與經(jīng)濟(jì)關(guān)系融為一體的婚姻的熱情，是與她們‘第二性的社會(huì)位置相關(guān)的。[4]”很顯然張愛(ài)玲明白女性的解放，并不會(huì)如此容易，所以才有流蘇反復(fù)的“出走”與“回歸”，這也正是張愛(ài)玲作為女性主義作家的清醒之處。

結(jié)語(yǔ)：

通過(guò)以上分析我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲作為女性作家，她建立了一套不同于男性作家的女性敘事文本。雖然在某種程度上，我們不能將其歸為女性主義作家，因?yàn)槠渥髌凡](méi)有表現(xiàn)出明顯的反男權(quán)性質(zhì)，爭(zhēng)取女性獨(dú)立自主思想。但其自成一派的寫(xiě)作特色在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上可謂意義非凡。

注釋：

[1][2]張愛(ài)玲.張愛(ài)玲作品集.傾城之戀[M].花城出版社，1997：9，20.

[3]孟悅、戴錦華.浮出歷史地表[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：247.

[4]白薇.對(duì)苦難的精神超越——現(xiàn)代作家筆下女性世界的女性主義解讀[M].民族出版社，2003：89.

參考文獻(xiàn)：

[1]王喜絨.20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)批評(píng)[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006（3）.

[2]張愛(ài)玲.張愛(ài)玲文集[M].中國(guó)戲劇出版社，2003（9）.