張若愚

（陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院,陜西西安 710119）

卡洛?安布羅斯?洛納蒂在17至18世紀(jì)音樂發(fā)展特別是在小提琴創(chuàng)作上有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。由于洛納蒂的重要作品的手稿大部分在第二次世界大戰(zhàn)中不幸遺失，妨礙了人們對(duì)其偉大性的認(rèn)知及學(xué)者們對(duì)其作品的研究，也妨礙了洛納蒂作為一個(gè)優(yōu)秀小提琴演奏家及作曲家的先進(jìn)觀點(diǎn)的形成。他的第十二首小提琴奏鳴曲以帕斯卡利亞固定低音貫穿全曲，彰顯了其獨(dú)特性。

一、作曲家生平

（一）社會(huì)身份

歷史記載和風(fēng)格繼承的證據(jù)有力地支持了洛納蒂是杰米尼亞尼（Francesco Geminiani，1687-1762）的第一個(gè)傳統(tǒng)意義上的小提琴老師：時(shí)間或許是在1700年左右的米蘭進(jìn)行教授。之后從1673年開始，洛納蒂就以“藝術(shù)大師和弦樂管弦樂隊(duì)指揮”的身份為瑞典女王克里斯蒂娜服務(wù)。1673年，獲得了“駝背騎士”的榮譽(yù)綽號(hào)。同時(shí)1673至1674年在桑提西莫?克羅齊菲索演講廳作為首席小提琴家被記錄。

后根據(jù)塞西莉亞會(huì)議的記錄顯示，他在1677年之前一直待在羅馬，結(jié)交了著名的男高音歌唱家吉奧瓦尼?弗朗西斯科?格羅西（Giovanni Francesco Grossi，1653-1699）和亞歷山德羅?斯特拉德拉（Alessandro Stradella，1644-1682），還結(jié)識(shí)了卡洛?曼內(nèi)利（Carlo Mannelli，1640-1697）和萊利奧?克里斯塔（Lelio Colista,1629-1680）。從這個(gè)時(shí)期開始，其大部分作品都是為幾種樂器創(chuàng)作的。1677年秋天到1678年狂歡節(jié)，他成了法爾科尼歌劇院的經(jīng)理人，也為帕斯奎尼的歌劇創(chuàng)作額外的音樂。之后離開熱那亞，（可能在馬德里皇家教堂）成了“曼圖亞宮廷”的藝術(shù)大師。

（二）阿卡狄亞學(xué)會(huì)——廣交友人

阿卡狄亞學(xué)會(huì)是巴洛克時(shí)期羅馬的一個(gè)重要的文藝沙龍，1690年在羅馬為改革和“凈化”意大利詩(shī)歌，批判矯飾主義（Mannerism）,特別是歌劇劇本以及為紀(jì)念已故的瑞典女王克里斯蒂娜?奧古斯塔（Kristina Augusta，1626-1689）而成立。

正如它的名字所暗示的，阿卡狄亞學(xué)者尋求回歸古典的簡(jiǎn)單(部分是通過法國(guó)的模式)，以回應(yīng)當(dāng)代詩(shī)歌的濫用。在這個(gè)學(xué)會(huì)里集中了很多當(dāng)時(shí)大師級(jí)別的作曲家們，例如：阿爾坎杰羅?科雷利（Arcangelo Corelli，1653-1713）、帕斯奎尼?貝爾納多（Pasquini Bernardo，1637—1710）、吉羅拉莫?弗雷斯科巴爾迪（Girolamo Frescobaldi，1583-1643）、喬治?弗里德里希?亨德爾（Georg Friedrich Handel，1685-1759）、亞歷桑德羅? 斯特拉代拉（Allessandro Stradella，1644-1682）、亞歷桑德羅? 斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660-1725）、喬瓦尼?伯農(nóng)奇尼（Giovanni Bononcini，1670-1747）和萊奧納多? 芬奇（Leonardo Vinci，1690-1730）等與洛納蒂一道共同推動(dòng)了巴洛克時(shí)期西方音樂的快速發(fā)展。

二、音樂創(chuàng)作背景

（一）創(chuàng)作地點(diǎn)及原因

1692年和1694年，洛納蒂和米蘭合作了四部歌劇，表明顯然了他在米蘭度過了很長(zhǎng)的時(shí)間，但這時(shí)洛納蒂專門寫了一套卷康塔塔和12首《小提琴奏鳴曲》（1701年）提獻(xiàn)給皇帝利奧波德一世?？梢园l(fā)現(xiàn)他與維也納宮廷也保持著緊密的聯(lián)系，并為其提供服務(wù)。

（二）創(chuàng)作的風(fēng)格繼承

12首《小提琴奏鳴曲》分為6首教堂奏鳴曲和5首室內(nèi)奏鳴曲，最后以一組在帕斯卡利亞低音上擴(kuò)展的奏鳴曲結(jié)束。他的創(chuàng)作風(fēng)格流暢，明顯比科雷利和斯特拉代拉的作品更適合于小提琴，此外，他的作品風(fēng)格比科雷利的作品更大膽、更散亂。這十二首小提琴奏鳴曲的音域一直延伸到了第七把位，并表現(xiàn)出顯著的雙停止和變格和弦的特征。

六首奏鳴曲使用了變格定弦（特殊調(diào)弦法）（如表1所示），這在意大利很少使用，而且通常是由與北方有密切聯(lián)系的作曲家創(chuàng)作的(如馬里尼、卡蘇奇、納爾迪尼、坎帕諾利)。但這種創(chuàng)作手法在皇帝利奧波德一世的皇宮里面，運(yùn)用得非常廣泛。四根定弦不同往常固定而是依照創(chuàng)作和演奏需要，調(diào)整它們的音高。

表1 洛納蒂，特殊調(diào)弦法

三、音樂文本解析①

（一）調(diào)式結(jié)構(gòu)

洛納蒂第十二首小提琴奏鳴曲共分為四個(gè)樂章Ciaccona—Adagio—Corrente—Giga—之后有一個(gè)（Sarabanda）和（Variato）的延續(xù)，其調(diào)式特征如（如表2所示）：

表2 洛納蒂第十二首小提琴奏鳴曲調(diào)式分析

第一章——恰空舞曲樂章，中間的調(diào)式變化較多，經(jīng)過了從主調(diào)到屬調(diào)及其小調(diào)再回到主調(diào)的一系列變化。剛開始到124小節(jié)在G大調(diào)上進(jìn)行，125-133小節(jié)轉(zhuǎn)到了?c小調(diào)，通過這8小節(jié)的鋪墊在135小節(jié)到了屬調(diào)D大調(diào)上，之后就是主調(diào)和屬調(diào)間的再一次轉(zhuǎn)換。第二樂章柔板先是進(jìn)行到了G大調(diào)的同名g小調(diào)上，之后保持在G大調(diào)上演奏。第三樂章——庫(kù)朗特舞曲，收尾保持在主調(diào)上進(jìn)行，中間經(jīng)過了屬調(diào)D大調(diào)以及關(guān)系小調(diào)e小調(diào)。第四樂章的吉格舞曲和之后延續(xù)的薩拉班德舞曲、變奏曲都保持在了主調(diào)G大調(diào)，沒有過多地變化調(diào)式，整體比較統(tǒng)一。

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（二）標(biāo)記模式

大約1660年，奏鳴曲指多樂章的器樂作品，按功能分為教堂奏鳴曲分室內(nèi)奏鳴曲。速度標(biāo)記是教堂奏鳴曲的典型特征，而室內(nèi)奏鳴曲是由舞曲形式來標(biāo)記的，但我們可以從洛納蒂的第十二首小提琴奏鳴曲的譜面中看出，例：Ciaccona—Adagio—Corrente—Giga—之后有一個(gè)（Sarabanda）和（Variato），里面有恰空、柔板、庫(kù)朗特、吉格，之后還有薩拉班德以及變化的延續(xù)性演奏。說明這時(shí)候已經(jīng)打破了固有的標(biāo)記形式，其中既有速度標(biāo)記形式也有舞曲標(biāo)記形式。這首作品出版于1701年，而科雷利的第五號(hào)奏鳴曲出版于1700年，從上述可以發(fā)現(xiàn)，18世紀(jì)初，混用標(biāo)記模式的創(chuàng)作手法已經(jīng)開始變得普遍和流行，不再拘泥于一種形式，而是將它們創(chuàng)新性地融合。

（三）速度變化

在第一樂章就可以了解到，其中有不少速度變化的術(shù)語，說明其中的速度轉(zhuǎn)換特征，如譜例3-1所示：剛開始是舒緩的柔板，速度在46-50之間，第37小節(jié)速度轉(zhuǎn)換為快板，速度提到了108-120之間，之后在第73小節(jié)，速度突然變慢，由原先的16分音符一拍快弓進(jìn)行到四分音符為一拍的慢弓。這樣的快慢速度交替，突出了音樂的情緒變化，增強(qiáng)了音樂色彩的對(duì)比力度，音樂表現(xiàn)更加豐富和飽滿。

譜例3-1：

（四）節(jié)拍轉(zhuǎn)換

在樂章間節(jié)拍也有轉(zhuǎn)換，從原先第一樂章（恰空）的3/4拍，到第二樂章（柔板）進(jìn)行4/4拍，再到第三樂章（庫(kù)朗特）回到3/4拍，第四樂章（吉格）轉(zhuǎn)換成了6/8拍，之后的薩拉班德和變化自由樂段恢復(fù)了3/4拍的節(jié)奏特征。從整體來看，除了第二樂章（柔板）都保持了三拍子的節(jié)奏性質(zhì)。柔板的4/4拍會(huì)使旋律顯得更加優(yōu)美，而整體三拍子的結(jié)構(gòu)說明其舞蹈性的特征，賦予整首作品動(dòng)感，讓作品顯得更加生動(dòng)活潑，節(jié)拍的不斷變化也表明情緒的不斷改變，給予作品不斷向前發(fā)展的動(dòng)力。

（五）帕斯卡利亞低音

巴洛克早期的“固定低音”意為當(dāng)上方音的旋律改變時(shí)低音部卻完整地重復(fù)著，并總結(jié)了某些簡(jiǎn)短的固定低音模式，如恰空舞曲和帕薩卡利亞舞曲，并不與任何特殊的詩(shī)歌形式相聯(lián)。

首先，恰空是一種帶疊歌的舞蹈-歌曲，疊歌之后有仿效吉他和弦的簡(jiǎn)單模式，據(jù)猜測(cè)，它可能是從拉丁美洲傳入西班牙的，在它的意大利變體中，和聲模式變成了低音線條。其二，帕斯卡利亞是作為一種利都奈羅發(fā)源于西班牙，也就是說，音樂有某種吉他和弦的模式，在歌曲演唱之前和幾段之間演奏。它也演變?yōu)槎喾N低音聲部公式，通常是三拍子和小調(diào)式的，適合于支持器樂或聲樂的變奏。如譜例3-2所示。

譜例3-2：恰空及帕斯卡利亞固定低音的三種模式

17世紀(jì)的恰空和帕斯卡利亞的特點(diǎn)就是——連續(xù)重復(fù)一個(gè)三拍子的和慢速度的4小節(jié)公式。但到了18世紀(jì)，這兩個(gè)詞發(fā)生了混淆，恰空和帕斯卡利亞都可以指代這種固定低音模式。

洛納蒂這首作品中，固定低音聲部由帕斯卡利亞低音模式貫穿全曲，是一首非常獨(dú)特的小提琴奏鳴曲作品，開始的恰空樂章是G大調(diào)，固定低音聲部形成了G-?F-E-D的完整重復(fù)形式，如譜例3-3所示。對(duì)應(yīng)上述固定模式的a：大調(diào)自然音形式。第二樂章柔板部分為g小調(diào)，固定低音聲部形成了G-F-E-D的三拍子重復(fù)形式，對(duì)應(yīng)上述固定低音模式的b：小調(diào)自然音形式：

譜例3-3：

洛納蒂這首作品通篇運(yùn)用的帕斯卡利亞固定低音創(chuàng)作手法非常少見同時(shí)也體現(xiàn)了巴洛克時(shí)期小提琴奏鳴曲作品對(duì)于固定低音風(fēng)格特征的重視，將這種風(fēng)格在小提琴奏鳴曲領(lǐng)域的運(yùn)用提升到了一個(gè)新的高度。洛納蒂能將這種創(chuàng)作手法貫穿于全曲，不僅著眼于小提琴技術(shù)難度的不斷完善和提高，也映射了他大膽的創(chuàng)作精神。

四、影響與意義

洛納蒂在17世紀(jì)末到18世紀(jì)早期，已成為最偉大的小提琴演奏家。只比科雷利僅年長(zhǎng)8歲，實(shí)然，他的小提琴作品對(duì)科雷利之后小提琴創(chuàng)新式的創(chuàng)作有很大影響，洛納蒂令人吃驚的技巧和他為小提琴所寫的復(fù)調(diào)可能激發(fā)了科雷利進(jìn)一步發(fā)展這些品質(zhì)，音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)力從17世紀(jì)的粗糙到現(xiàn)在被發(fā)展的更加圓滑和經(jīng)典。

十二首小提琴奏鳴曲作為他該體裁的集大成之作，其中的第十二首也是少有以帕薩卡利亞低音貫穿全曲的作品。研究此作品可知巴洛克早期奏鳴曲調(diào)式結(jié)構(gòu)依舊延續(xù)從前，基本保持在主屬調(diào)式上進(jìn)行，沒有過多地轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)現(xiàn)象；標(biāo)記模式的混用特性，不在只運(yùn)用一種標(biāo)記形式，而是有了更多的選擇空間；快速的速度變化增強(qiáng)了作品的音樂色彩性，極大豐富了奏鳴曲音樂的表現(xiàn)力；不斷地節(jié)拍轉(zhuǎn)換推動(dòng)著樂曲不斷地向前發(fā)展、給予源源不斷的動(dòng)力；獨(dú)特的帕斯卡利亞低音貫穿全曲表明巴洛克時(shí)期對(duì)持續(xù)低音技法的重視，繼而詮釋洛納蒂大膽地創(chuàng)新精神，同時(shí)可追溯到科雷利奏鳴曲中已經(jīng)出現(xiàn)的一些創(chuàng)作特征的源頭和影響由來?；貧w當(dāng)下，洛納蒂的《第十二首小提琴奏鳴曲》所深蘊(yùn)的藝術(shù)特征和文化語義是我們研究巴洛克小提琴音樂的典型性文獻(xiàn)資料，值得當(dāng)下學(xué)人的關(guān)注。

注釋：

①作品譜例出處:http://cnks.imslp.org/files/imglnks/usimg/2/24/IMSLP440744-PMLP716934-Lonati_XII_Sonatas_(1701).pdf.