原丁

1891年1月，勃拉姆斯前往德國邁寧根參加藝術(shù)節(jié)，被當時正在演奏莫扎特單簧管五重奏的理查德·米爾菲爾德（Richard Mühlfeld 1856-1907）所吸引，并且重新燃起了勃拉姆斯的創(chuàng)作欲望。兩位音樂家的深厚友誼使得勃拉姆斯創(chuàng)作出諸多作品，如：《a小調(diào)單簧管、大提琴、鋼琴三重奏，作品114號》《b小調(diào)單簧管五重奏，作品115號》《兩首單簧管奏鳴曲》?！秵位晒芘c鋼琴奏鳴曲作品第120號》，共有兩首，創(chuàng)作于1894年，是勃拉姆斯獻給單簧管演奏家理查德·米爾菲爾德的作品。第一首是《f小調(diào)單簧管與鋼琴奏鳴曲》，第二首是《?E大調(diào)單簧管與鋼琴奏鳴曲》。

《?E大調(diào)單簧管與鋼琴奏鳴曲》作品第120號第三樂章是一個非常典型的古典式的變奏曲。其中包括主題與主題的六個變奏。其變 奏的寫法基本屬于典型的古典式的裝飾型變奏。我認為在這一樂章中，最重要一點的是對隱藏在變化多端的織體與音色轉(zhuǎn)換中的主題的掌握。因為如果在演奏中不將隱藏的主題與和聲骨架以及其句法結(jié)構(gòu)清晰地表現(xiàn)出來，整個樂章就會顯得渙散與不清晰。

為了掌握這一點，我們需要首先對這一樂章的主題進行詳細的分析。從材料及和聲的分句上，我們可以觀察到，這一主題分為兩個對比的樂句。其中第一樂句的動機旋律及和聲進行完全反復了一次，不同的是主題旋律第一次出現(xiàn)是由單簧管聲部呈現(xiàn)的，而反復時則是由鋼琴聲部呈現(xiàn)的。在單簧管聲部為主要旋律時，鋼琴聲部的演奏需要配合單簧管演奏，盡量平穩(wěn)大線條地演奏比較適宜。而在第5、第6小節(jié)鋼琴聲部只需自然的演奏出樂句里的每一個音符就可以了。第二樂句的開頭兩小節(jié)與第一樂句形成對比關(guān)系，在演奏上可以更加注意兩句樂句的層次感。如在第6小節(jié)單簧管的最后一拍以f的力度演奏，第7小節(jié)的3拍、4拍、5拍以mf的力度演奏，這樣會使音樂更加有立體感。之后的旋律則再現(xiàn)了第三小節(jié)的材料，而后面又進行了擴充式的變化發(fā)展。鋼琴演奏者在第10小節(jié)應(yīng)強調(diào)左手的和聲模進的音樂走向，在第11小節(jié)的最后一拍，鋼琴聲部為了更好地拖出單簧管聲部的旋律，我認為做一個突弱比較合適，之后再同單簧管聲部做一個明顯的漸強，持續(xù)到第13小節(jié)的第4拍，鋼琴聲部稍緩下來后可以做一個自然的rit，引出下一小節(jié)單簧管的結(jié)束句。兩句都在降E大調(diào)上呈示，不同的是第一句中基本沒有對主和弦進行強調(diào)，主要的發(fā)展都圍繞在屬和弦上。而在第二句的后半句中出現(xiàn)了幾次明顯的屬到主的進行，從而得以形成整個主題的收束。見譜例1。

需要注意的是，在第一變奏中，單簧管聲部的旋律只保留了主題第1拍、第3拍、第4拍和第6拍的音，其余的音都被省略了。而鋼琴聲部則在主題和聲進行的基礎(chǔ)上增加了大量的半音化倚音，同時形成了以小切分為主導的節(jié)奏型。主要的句法結(jié)構(gòu)與主題沒有太大區(qū)別。正因為是小切分的節(jié)奏，更要求演奏者有嚴謹、準確的節(jié)奏。鋼琴聲部應(yīng)完全隱藏在單簧管身后，觸鍵不要太快，對手指的控制要到位。表情記號的幅度要以平穩(wěn)自然為主。變奏一的第二句的擴充在旋律與和聲的發(fā)展上顯然偏離了主題的第二句。這清楚地表明了作曲家盡管采用了非常規(guī)整、非常傳統(tǒng)的變奏寫法，但無意完完全全地墨守裝飾變奏的陳規(guī)。見譜例2。

雖然第二變奏的整體句法結(jié)構(gòu)仍然與主題一致，但如果仔細分析的話，我們會發(fā)現(xiàn)， 第二變奏實際上是將主題的核心動機（見譜例3，第1小節(jié)中單簧管聲部的旋律）截斷進行變化的。在第一句中，旋律由單簧管聲部擔任，鋼琴聲部的演奏不要太連貫，但力度一定要控制，而第一句的反復則由鋼琴聲部擔任，這時鋼琴聲部的音色應(yīng)該亮一些，在第35小節(jié)，單簧管應(yīng)配合鋼琴一起加緊些，在下一小節(jié)再同時撤回來。在這一變奏的第41小節(jié)，鋼琴聲部的最后三個音應(yīng)有所強調(diào)，忍一下再出，左手的小連線需要踏板的配合，但一定要換干凈，以免聽上去不干凈。二者在承接的同時，將各自的聲部的材料也做了一個調(diào)換。與第二變奏相同的是，第三變奏第二樂句擴充在旋律與和聲發(fā)展上再一次偏離了主題的第二樂句，甚至與第一變奏都有所不同。見譜例3。

第三變奏是整個第三樂章中最難合作的一個變奏，對兩位演奏者的要求極高。明顯的裝飾性變奏，雖然三十二分音符的修飾顯得較為華麗，但相對前兩個變奏來說，第三變奏中的主題旋律線反而異常清晰。典雅優(yōu)美輕盈的風格在這一變奏里展現(xiàn)無遺。在這里，需要注意的是，第三變奏的旋律線條是由單簧管聲部與鋼琴聲部互相銜接而成的，因此這里變奏的寫法極富層次感與立體感。第三變奏的句法結(jié)構(gòu)仍然圍繞了主題，單簧管演奏者在這一變奏里應(yīng)有均勻的手指做前提，不要因為音符的密集而顯得慌亂，在音樂上的表現(xiàn)要積極些，帶動鋼琴演奏者一起做細膩的處理和表演。見譜例4。

第四變奏是五個變奏中句法結(jié)構(gòu)變化最大的一個變奏，同時也是主題旋律最難辨認的一個變奏。好像是補充又好像是結(jié)束部。這一變奏主要釆用縱向的和弦進行織體，同時單簧管聲部的旋律則顯然是將主題旋律中最核心的和弦音提煉出來排列后的產(chǎn)物。要辨認這一變奏與主題的關(guān)系，我認為應(yīng)該從和聲進行上去辨認。如果僅僅將目光停留在旋律輪廓上，是很難清晰地表現(xiàn)其與主題的關(guān)系的。這一個變奏我認為是整首樂曲最安靜的樂段，就好像是作曲家正在傾訴某一個帶有強烈憂郁氣氛的故事，無論是演奏者還是觀眾都應(yīng)該靜下心來，摒住呼吸地欣賞這一神秘的樂段，要求單簧管演奏者的氣息要很長，盡可能地少換氣。而鋼琴演奏者更需要給人連綿不斷的感覺，好像這樂句永遠不會結(jié)束。見譜例5。

第五變奏首先在速度上發(fā)生了大的變化，以行板呈示的主題在這里變成了快板，同時調(diào)性也轉(zhuǎn)到了主調(diào)的同主音小調(diào)：降e小調(diào)上。這一變奏中的主題旋律再一次清晰可見，但其中樂句的長度則從四小節(jié)擴充至八小節(jié)。同時第一句反復句的后幾小節(jié)的旋律與和聲也都出現(xiàn)了變化，從而變成了一個與第一句平行的樂句。而原來的第二樂句則變成了第三樂句，徹底打破了原先相對平衡的句法結(jié)構(gòu)。這一變奏主要以鋼琴聲部為主，對于鋼琴演奏者不僅僅要有結(jié)實的音量，而音色也要完全地放出來?？v向的織體要依靠右手的旋律音非常堅定果斷地演奏出來，帥氣十足。單簧管聲部僅僅只在第二句時擔任了一下旋律。這時，由于單簧管的吐音演奏：鋼琴聲部則作為單簧管聲部的伴奏織體，為了要營造出一種詭異的氣氛，就需要在非常輕巧的同時也要注意音符的顆粒性，音量也要壓得很弱，而從82小節(jié)開始一直漸強就是為了一點一點培養(yǎng)情緒，使高潮完全在90到95小節(jié)最終爆發(fā)。見譜例6。

最后一個變奏再次回到了降E大調(diào)上，從譜例7中我們可以看到，這一變奏開頭由鋼琴聲部擔任主旋律的4個小節(jié)，恢復了優(yōu)美的樂句，都是由右手的高聲部表現(xiàn)。而單簧管的三連音織體僅僅作為鋼琴的伴奏背景輕輕地吹奏。無論是動機材料還是和聲進行，都已經(jīng)幾乎完全脫離了原有的主題，只是在這一變奏第5小節(jié)的第2拍才回到了我們所熟悉的那個主題材料。我認為從98小節(jié)到109小節(jié)，兩位演奏者一定不要過早地漸強，而是要壓住音量。直到第二句的后半句，模進式的發(fā)展充滿了前所未有的動力性，就像是鋼琴聲部正在和單簧管聲部爭論什么，這時演奏者不要有所保留，而要堅決地將音樂推至高潮。并在適當?shù)臄U充后果斷地結(jié)束在快速的琶音音型上。

這一樂章巧妙的變奏，足以說明這位偉大的作曲家勃拉姆斯在整個作曲生命中受到變奏曲的吸引，并激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。在這一樂章中，主題素材分解為最小的音符清晰的引入包括主題與主題的六個變奏。在結(jié)尾處作曲家為了加倍強調(diào)和重復前面所演奏的內(nèi)容， 進入情緒漸大的變奏，并一直持續(xù)，到樂曲最后時，強有力、堅決果斷、輝煌的結(jié)束。

《?E大調(diào)單簧管與鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作充分顯示了作曲家在經(jīng)過其一生的寫作后終達圓熟的技巧境界?！白髌繁旧硗怀龅奶攸c是勃拉姆斯經(jīng)濟節(jié)約的動機性結(jié)構(gòu)技巧……①”，與勃拉姆斯早、中期作品中對音樂形式的刻意求工與反復錘煉不同，這首晚期的作品在這些上述這一些方面，顯然已經(jīng)達到“自然”的程度了。

注釋：

①[英]基斯（Ivor Keys）：《勃拉姆斯的室內(nèi)樂》，楊錦等譯，河北，花山文藝岀版社，1998年版，第105頁。