梁宇聲

一、研究現(xiàn)狀

鑒于作曲家阿魯秋年是蘇聯(lián)亞美尼亞加盟共和國音樂創(chuàng)作的代表人物之一，本論文研究涉及的范圍既有與此相關(guān)的亞美尼亞民族文化、社會、藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，又有與之相關(guān)的音樂文化和作曲家及其作品的概況。

（一）有關(guān)俄羅斯、亞美尼亞和西亞藝術(shù)與音樂的研究

有關(guān)俄羅斯與亞美尼亞藝術(shù)方面的研究成果，涵蓋了建筑、美術(shù)、音樂等領(lǐng)域，如：廖旸著《亞美尼亞藝術(shù)》（河北教育出版社，2003），任光宣著《俄羅斯文化十五講》（北京大學(xué)出版社，2007.11）等。另外，亞美尼亞地處西亞音樂文化圈內(nèi)，比較與之共生的音樂文化顯得非常重要，亦可從另一視角進(jìn)行觀察，得出更為豐富全面的結(jié)論。相關(guān)的資料有：孫怡《吉普賽音樂》（《音樂愛好者》1990.04），柘植元一，周耕-譯《西亞的音樂文化》（《黃鐘》武漢音樂學(xué)院學(xué)報2001.03）等。

（二）阿魯秋年的生平和作品評介

國內(nèi)學(xué)者對阿魯秋年的研究并不多，本人查找了與作品相關(guān)的文獻(xiàn)，只有作曲家阿魯秋年的幾首作品創(chuàng)作背景的論述，如：《亞美尼亞音樂家》（《愛樂》[010-84050425]2006年第11～12期）。在1979—2010年的各大中文學(xué)術(shù)期刊和院校的學(xué)術(shù)論文搜索到有關(guān)小號協(xié)奏曲的論文只有1篇《阿魯秋年小號協(xié)奏曲曲式分析》。以上有限的資料有助于筆者把握與作曲家相關(guān)的材料、作品的音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)與基本特征。

二、研究方法

（一）運用音樂學(xué)分析方法（社會學(xué)分析與音樂形態(tài)分析相結(jié)合），一方面分析作曲家與作品相關(guān)的社會、文化、歷史、藝術(shù)思潮以獲得作品形成的社會學(xué)背景及文化基礎(chǔ)。另一方面分析作品的音樂形態(tài)獲得對音樂本體的結(jié)構(gòu)與音樂表現(xiàn)特征的把握。

（二）在前者的基礎(chǔ)上，從音樂表演美學(xué)的角度獲得對作品的審美體驗，并以此為中介，把社會學(xué)分析與形態(tài)分析相結(jié)合達(dá)到對作品的全面掌握。

三、作曲家的作品及其社會文化基礎(chǔ)

音樂表演作為二度創(chuàng)作首先是在一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，因此一度創(chuàng)作文本的規(guī)定性使表演者必需要對其進(jìn)行準(zhǔn)確的分析和感悟才能使自己的演繹不會歪曲原作的真實面貌。筆者為了對阿魯秋年的小號協(xié)奏曲進(jìn)行成功的再創(chuàng)造就必須對作曲家和作品產(chǎn)生的社會文化基礎(chǔ)以及作品音樂形態(tài)的結(jié)構(gòu)、特征和內(nèi)涵有一個全面的了解。

（一）作曲家簡介及其主要作品

亞歷山大·阿魯秋年（Alexander Arutiunian）。1920年9月23日生于亞美尼亞首都埃里溫。與他處在相同年代的作曲家還有巴巴扎年和米爾佐揚，他們被后人美譽為“黃金一代三杰”。

阿魯秋年1941年畢業(yè)于埃里溫柯米塔斯音樂學(xué)院。1942-43年在伊古姆諾夫班上學(xué)鋼琴。1944--1946年還隨庫什納耶夫?qū)W作曲。1946年隨里汀斯基（Litinsky）等作曲家學(xué)習(xí)。1954年回到家鄉(xiāng)埃里溫任亞美尼亞愛樂協(xié)會藝術(shù)指導(dǎo)，1965年任教于母校埃里溫音樂學(xué)院。

阿魯秋年繼承了前輩哈恰圖良的創(chuàng)作傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地運用了亞美尼亞的民間音調(diào)和調(diào)式、節(jié)奏明快、旋律優(yōu)美、色彩豐富，復(fù)調(diào)技巧精湛，音樂總是充滿了活力和積極的生活態(tài)度。他的聲樂作品有《祖國大合唱》，聲樂交響詩《亞美尼亞人民的傳說》，歌劇《薩亞特－諾瓦》，單樂章的康塔塔《友誼頌》，《與我的祖國同在》等。阿魯秋年一生只寫了一部交響曲，該作品描繪的是亞美尼亞雄偉壯闊的高山田野和載歌載舞的人們，表現(xiàn)了亞美尼亞人民樂觀、堅韌的精神氣質(zhì)，完成于1957年。與此同時，作曲家在器樂曲方面更是出手不凡，有1950年為小號而寫的《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》、1955年的《協(xié)奏諧謔曲》、1973年的《主題與變奏》，1962年為雙簧管而寫的《協(xié)奏曲》，1988年亞美尼亞大地震后創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《亞美尼亞-88》，1984年的管樂五重奏《亞美尼亞素描》等作品。

《降A(chǔ)大調(diào)小號協(xié)奏曲》是阿魯秋年最著名的作品，該作品與海頓和胡梅爾的小號協(xié)奏曲并稱為世界三大小號協(xié)奏曲，成為每位小號演奏家的必奏曲目。其中，蘇聯(lián)演奏家多克希澤（Dokschitzer）的華彩及錄音版在行內(nèi)被默認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)，1977年作者把這部作品題獻(xiàn)給了多克希澤。阿魯秋年希望“這部作品具有普遍的人類價值，能被全世界的人所理解，通過音調(diào)和主旋律特性來喚起人們內(nèi)心的情感共鳴?！?/p>

（二）作品形成的社會文化基礎(chǔ)

作曲家的創(chuàng)作特征及風(fēng)格與其生活的社會、文化、歷史、藝術(shù)思潮等有著密切聯(lián)系，其作品也不可能獨立于社會學(xué)背景及文化基礎(chǔ)而存在。

首先，亞美尼亞所處地理位置使作曲家的創(chuàng)作具有東西文化碰撞、西亞音樂影響的痕跡。亞美尼亞地處歐洲與亞洲交界，其鄰國有土耳其、伊朗等。自古以來一直接受著東西方文明在此交匯與融合。同時，西亞音樂文化圈的阿拉伯音樂風(fēng)格亦滲入了亞美尼亞的音樂形態(tài)和韻味。其次，亞美尼亞多次遭受侵略和征服的歷史，對其民族性格的鑄造對民族音樂文化形成和作曲家的創(chuàng)作精神都有深刻的影響。

再者，蘇維埃時期的文化、藝術(shù)氛圍對作曲家思想的影響：阿魯秋年正是成長在蘇維埃文化誕生的初期。在蘇維埃文化誕生之前，俄羅斯正經(jīng)歷著一次文化發(fā)展的高潮，被后人成為“白銀時代”。白銀時代俄羅斯文化的一個重要特征是文化多元性，這種多元性在藝術(shù)領(lǐng)域尤為突出。不同的藝術(shù)流派、思潮、創(chuàng)作團(tuán)體、風(fēng)格等相互競爭和發(fā)展，一片百家百家爭鳴、百花齊放的局面，并對20世紀(jì)俄羅斯文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、音樂文本結(jié)構(gòu)分析

音樂形態(tài)的分析是表演者進(jìn)行二度創(chuàng)作的基本依據(jù)，音樂表現(xiàn)的布局和處理，音樂邏輯的發(fā)展及其總體與細(xì)節(jié)的安排都要由此著手。

曲式結(jié)構(gòu)圖引子（1～23） 呈示部（24～126）連接部 主部 連接部 副部 小結(jié)束部（引材）a b a b’8 8 8 8（引材）14 c c’ d 9 8 8小號 樂隊10 13規(guī)模23 9

引子：以降a為主音小調(diào)色彩的茨岡調(diào)式。

呈示部：主部以降A(chǔ)大和弦為背景的茨岡調(diào)式。

副部：以降D等于升C的等音轉(zhuǎn)調(diào)向降A(chǔ)下屬方向移動，具有降D小調(diào)色彩。

展開部（127～279）主部材料發(fā)展33主材與副材融合發(fā)展30副部材料發(fā)展（樂隊）34連接部慢板插段11 45

慢板插部與副部相同。

再現(xiàn)部（280～366） 尾聲（367～375）連接部 主部再現(xiàn) 連接部 華彩段 結(jié)束句（引材）38 a b a b’8 8 8 8 17 7

再現(xiàn)部回到以降A(chǔ)大和弦為背景的茨岡調(diào)式。

阿魯秋年小號協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)是比較自由的奏鳴曲式，全曲包括引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲五個部分。

引子（1-23小節(jié)）：

引子的第一部分（1-9小節(jié)），獨奏小號與樂隊沒有太多的對位，作曲家給演奏者在節(jié)奏上很大的自由度。6-9小節(jié)中出現(xiàn)了6組向下并以三度下行的音階，充分展現(xiàn)了亞美尼亞民間音樂的色彩。第二部分（10-16小節(jié)），節(jié)奏和色彩都與前一部分形成鮮明的對比。通過堅持不懈的重復(fù)與變形，在引子的黃金分割點第15小節(jié)上出現(xiàn)高潮。17-23小節(jié)為引子的結(jié)束部分，重現(xiàn)了第一部分那鮮明的亞美尼亞民間曲調(diào)色彩。引子結(jié)束在帶有號角性的節(jié)奏型上，暗示了曲子下一部分的發(fā)展趨勢。

呈示部（24-126小節(jié)）：

主部（24-78小節(jié)，降A(chǔ)大調(diào)）開始的9個小節(jié)是用引子的材料發(fā)展而來，是對戰(zhàn)場的寫景和描繪從而引出主題。主題在33小節(jié)出現(xiàn)，由兩個相互對比的8小節(jié)樂句（a+b）組成，a’由樂隊奏出，小號在演奏完b’后通過連續(xù)的摸進(jìn)和重復(fù)，從而使之達(dá)到了主部的高潮（69小節(jié)）。71-78小節(jié)為連接部。

副部（79-126小節(jié)）是抒情性的行板樂段，它擁有感情充沛和富于亞美尼亞風(fēng)格的美妙旋律。由c、c’、d三句組成，c和c’分別由樂隊和小號奏出。d（96-103小節(jié)）作者運用了復(fù)調(diào)寫作手法，使音樂色彩更加豐富，是第一段情緒的延續(xù)和發(fā)展。

小結(jié)束部（104-126小節(jié)）的第5小節(jié)為副部的黃金分隔點，通過獨奏小號的一串上行音階，副部高潮點落在了此處。作者有意擴(kuò)大小結(jié)束部，使副部的再現(xiàn)部分包含在其中。

展開部（127-279小節(jié)）：

展開部分為四個部分：主部材料發(fā)展部（127-159小節(jié)），主材與副材融合發(fā)展部（160-189小節(jié)），副部材料發(fā)展部（190-223小節(jié)），慢板插段（235-279小節(jié)）。

主部發(fā)展部的發(fā)展過程主要由樂隊和小號的相互對話、競爭而組成。進(jìn)入到第二部份的主材與副材發(fā)展部后，小號堅持主部材料，而樂隊則轉(zhuǎn)用副部材料，因此這部分存在兩種競爭關(guān)系，分別是小號與樂隊、主材與副材。矛盾的升級使競爭趨向白熱化，最終由小號把樂曲推向高潮。第三部份為全曲的高潮音響效果輝煌壯闊，是在一個更高的層次發(fā)展呈示部。224-234小節(jié)為連接句，由引子材料發(fā)展而來，節(jié)奏和情緒都逐漸下降和平靜，引出第四部分的慢板插段。樂隊伴奏部分以切分音和復(fù)調(diào)為主，富于亞美尼亞民間樂器音色的旋律由帶弱音器的小號奏出。

再現(xiàn)部（280-366小節(jié)）：

連接段（280-317小節(jié)），通過觀察發(fā)現(xiàn)，連接句作者均用引子的材料，因此這段可看作連接段。又因此段處于再現(xiàn)部且篇幅較大，亦可把此段看作樂隊的“華彩樂段”。

主部再現(xiàn)部（318-349小節(jié)）結(jié)構(gòu)基本和呈示部的主部相同，只是在樂隊的個別聲部上做了小的改動。副部沒有被再現(xiàn)。

華彩和尾聲（367-375小節(jié)）：

作曲家選用了蘇聯(lián)演奏家多克希澤于1977年所寫的華彩段，是這部協(xié)奏曲的提煉和升華。尾聲的規(guī)模很小，是緊接這華彩而出現(xiàn)的，樂曲最后結(jié)束在一組兩拍三連音上。

五、創(chuàng)作特征及表現(xiàn)內(nèi)涵分析

在前述結(jié)構(gòu)分析基礎(chǔ)上，對創(chuàng)作特征的分析有助于表演者更明確地凸顯其作品的風(fēng)格，而對內(nèi)涵的把握則有利于表演者更深入地表現(xiàn)作品的情態(tài)和意態(tài)。該作品的創(chuàng)作特征體現(xiàn)為較鮮明的亞美尼亞音樂因素的運用與俄羅斯民族樂派傳統(tǒng)的發(fā)展。

（一）是滲入阿拉伯民間因素的亞美尼亞音調(diào)運用

如前分析，亞美尼亞音樂屬于西亞音樂文化圈，阿拉伯音樂的風(fēng)格對亞美尼亞的民間音樂有直接影響。在樂曲引子材料中，就出現(xiàn)了阿拉伯風(fēng)格的音階，移成C調(diào)為：C、D、bE、#F、G、bA、B、C。這是由阿拉伯的十二木卡姆基本音階發(fā)展而來，音階由一個大二度、兩個增二度和四個小二度組成，從形式上看是升高了四級音的和聲小調(diào)。

此外，阿拉伯音樂結(jié)構(gòu)上的最大特征是單一性和反復(fù)性，即：用相對單一的材料作發(fā)展和擴(kuò)大，發(fā)展手法具有反復(fù)性。譜例1：

在引子音樂中則可以看到這種阿拉伯風(fēng)格在音樂上的運用。2-5小節(jié)是整個引子部分的原型，通過對原型的變化和發(fā)展，出現(xiàn)了多組3度、2度下行和不斷反復(fù)的固定旋律型。經(jīng)過幾次自由移動、自由變奏之后，最終在21小節(jié)又再次出現(xiàn)了原型的材料?？梢哉f正是這些上下起伏、迂回曲折的一組組樂句，勾勒出了滲入阿拉伯民間音樂因素的亞美尼亞音調(diào)的風(fēng)格。

（二）是民間樂器音色的模擬

阿魯秋年在樂曲中不但運用了民間音調(diào)，還在發(fā)展部加入了一個用弱音器小號（cup mute）來模仿民間樂器音色的慢板插段。

譜例2：

這與前一部分從情緒和敘述的形式上形成了鮮明的對比。首先，這種帶弱音器小號模仿的音色是一種亞美尼亞民間樂器，叫杏木雙簧管（duduk），由杏木制成，有一至兩個葉簧片，音色柔和，帶有些許鼻音，其聲音蒼涼，孤獨，帶著濃濃的悲劇色彩。其次，杏木雙簧管通常由民間藝人在婚禮、喪葬等社會事件中做即興演奏，因此在演奏這段音樂時應(yīng)注意其敘述性和即興性。對2分音符的演奏應(yīng)投入個更多的感情色彩，而16音符和連續(xù)的8分音符的演奏在節(jié)奏上可相對自由。

（三）是俄羅斯民族樂派的傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展

阿魯秋年的小號協(xié)奏曲在調(diào)式上結(jié)合了西方自然大小調(diào)體系和民族調(diào)試，在以大小調(diào)為主的同時，引子、連接句及慢板插段運用了民間音樂中特有的音階。個別樂句、樂段節(jié)拍出現(xiàn)5/4、3/4、4/4、2/4、6/4拍的交替，而慢板插段則以切分音伴奏為主。和聲方面，作者以傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行為主，但有時出于不同的表現(xiàn)需要，使用特殊結(jié)構(gòu)的和弦、復(fù)和弦，以及和弦的意外進(jìn)行，平行三、六、八度進(jìn)行較常見，還有省略三音的兩音和弦、四度結(jié)合的七和弦等，這是故意模糊其功能作用，造成調(diào)式與和聲的不明確或朦朧感。

筆者更傾向把這首作品理解為亞美尼亞民族宏偉的英雄史詩，既有民族英雄光輝的戰(zhàn)斗歷程的展現(xiàn)，英雄的勇敢風(fēng)貌和堅不可摧的個性與豐富的內(nèi)心世界的流露，又有敵對力量的抗?fàn)?，還有深遠(yuǎn)而凝重的歷史感的體會。全曲讓人強(qiáng)烈地感受到亞美尼亞人民屹立群峰的挺拔形象。

結(jié) 語

表演者通過對音樂文本的曲式、和聲、創(chuàng)作特征等方面的分析，對作曲家所處時代的審美意識、藝術(shù)思潮乃至其個性、經(jīng)歷、審美興趣的綜合研究，才能使自己的再創(chuàng)造比較準(zhǔn)確、鮮明地表達(dá)出音樂文本的內(nèi)涵和風(fēng)格。但是，文字和樂譜無法精確地記錄音樂內(nèi)部融入了情感的律動，也無法記錄樂句間情緒的細(xì)微變化。這些潛藏在樂譜里東西，需要演奏者的二度創(chuàng)作來豐富和補(bǔ)充，給演奏者留下個性化再創(chuàng)造的廣闊空間。■