趙佳雯/高爽/曹璇

一、二十世紀音樂創(chuàng)作及奧爾夫音樂活動概況

二十世紀是西方音樂史上“大破大立”的年代，雖然作曲家理查德·施特勞斯延續(xù)著后浪漫主義風格音樂的創(chuàng)作，但一些激進的音樂家極其“反叛”，已將傳統(tǒng)所拋棄；新維也納樂派的創(chuàng)作打破了西方幾百年來奠基的調(diào)性系統(tǒng)，勛伯格、韋伯恩等作曲家試圖以無調(diào)性出發(fā)探尋新的十二音體系；以德彪西和拉威爾為代表的印象主義樂派沖破了浪漫主義的桎梏，模糊不清與朦朧感成為其音樂的特色；斯特拉文斯基在開啟了全新的原始主義音樂①之后轉(zhuǎn)而投向十八世紀的新古典主義音樂創(chuàng)作……

奧爾夫的音樂活動主要集中在兩個方面，一是音樂教育教學活動，二為音樂舞臺劇創(chuàng)作。奧爾夫音樂教育思想產(chǎn)生于二十世紀二十年代初期，在歐洲興起了一種“回歸自然”的音樂運動，歌與舞的結(jié)合給了奧爾夫新的啟示。在1924年，他與友人多羅特·岡特共同創(chuàng)辦了“岡特體操—音樂—舞蹈學?！雹?，其辦學目的是為了能夠使音樂與舞蹈教育融為一體，探求音樂律動與舞蹈動作的結(jié)合，以此進行綜合性的教育。在1950年至1954年間陸續(xù)出版了《兒童音樂教材》五卷，奠定了其獨特的音樂教育體系，“奧爾夫音樂”教育體系和方法廣泛被采用。

1935年至1945年是奧爾夫音樂創(chuàng)作的成熟期，奧爾夫?qū)⒁魳方逃械睦砟钸\用到其音樂創(chuàng)作中，在這期間便產(chǎn)生了本文筆者想要研究的《布蘭詩歌》。1937年《布蘭詩歌》首演獲得成功同時也確立了“奧爾夫風格”，這部作品稱為其音樂創(chuàng)作生涯中的重要里程碑式作品，在此之后，奧爾夫隨即創(chuàng)作了《卡圖盧斯之歌》、《聰明的女人》等作品。

亦或生不逢時，二戰(zhàn)時期許多音樂家都曾受到戰(zhàn)爭罪責的追逃，在納粹統(tǒng)治的十二年間，奧爾夫一直居留在德國，其音樂活動受到戰(zhàn)爭、統(tǒng)治者的影響也在所難免。

二、《布蘭詩歌》題材及體裁形式特征

《布蘭詩歌（Carmina Burana）》也譯作《博伊倫之歌》，或音譯為《卡爾米娜·布拉納》，原為舞臺作品《凱旋三部曲》中的第一部，作于1935—1936年，1937年初演于法蘭克福，是德國作曲家卡爾·奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）最著名的代表作。其歌詞選自在巴伐利亞州貝內(nèi)迪先特博伊倫修道院中發(fā)現(xiàn)的一本創(chuàng)作于13世紀的詩集?！恫继m詩歌》共有25個樂曲，由女高音、男高音、男低音、童聲合唱、合唱及樂隊組成，在演出時配有布景。

（一）題材特點

中世紀時期宗教繁盛，對神的追求、對人本性的壓制與束縛并不能使人們放棄追求美好世俗生活的愿望。由于中世紀教會的權(quán)威、神權(quán)統(tǒng)治使宗教音樂得以較為完善的保存，但世俗音樂并不是一片空白。游吟詩人、戎格勒③歌手及方言歌曲的盛行可以顯現(xiàn)出中世紀世俗音樂也大量存在、流行。有學者曾提到“必須反駁現(xiàn)在仍然流行的錯誤觀念——認為中世紀只是基督教的世紀”。

《布蘭詩歌》的歌詞來源于中世紀時期修道院中的詩集，這部中世紀拉丁文詩歌（夾雜著少量中世紀高地德語和古代法語）配有插圖、記錄著風俗習慣，收集了約有1300首世俗歌曲，歌詞謳歌愛情、充滿諷刺、大談飲酒狂賭，如此內(nèi)容讓人驚嘆。十分不易，這些詩集在如此嚴禁的環(huán)境下被保存下來。

然而這些充滿與當時所謂“正統(tǒng)”觀念不相符合，甚至背道而馳的“狂言”卻是由一群教士、僧侶和神職人員所創(chuàng)作。在黑暗而漫長的中世紀甬道上，他們狂歌、痛飲、徹夜迷醉；言語中充滿對宗教的蔑視、放蕩不羈，成為禁欲主義中的縱欲者，用近乎打油詩的形式毫不掩飾內(nèi)心的感受奮力反抗……④

“burana”是德國的地名，《Carmina burana》譯為“song of burana”即《博伊倫之歌》、《布蘭詩歌》，音譯為《卡爾米娜·布拉納》?！爱斘以赪urzburg的一家書店偶然看到一份二手書目錄書單，命運眷顧我，我發(fā)現(xiàn)了一個標題具有魔法般的吸引著我——Carmina burana”1934年，奧爾夫第一次看到布蘭詩歌的標題就被深深的吸引，在濯足星期四⑤這一天（3月29日）他拿到這本詩集，書中扉頁命運女神、命運之輪的圖片迷住了奧爾夫。

哦，命運女神

像那月亮

你如此善變

很快奧爾夫的靈感噴薄而出，在激動的情緒下創(chuàng)作出《布蘭詩歌》的合唱“噢，命運”(O Fortuna)

（二）形式特色

作為二十世紀的作曲家，奧爾夫與同時代的音樂創(chuàng)作者同樣有著“反叛”精神。在奧爾夫看來，流行了近百年的交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲等音樂體裁難以突破，因此需要在音樂形式上做出更大的創(chuàng)新。

奧爾夫在他所創(chuàng)辦的京特音樂學校中的音樂教育實踐課程中提出原始戲劇的美學理念。奧爾夫認為：音樂戲劇應(yīng)當回到古代的原始音樂戲劇，詩、舞、樂三位一體，相結(jié)合的形式?！恫继m詩歌》則是這一理念的實踐作品，奧爾夫?qū)ⅰ恫继m詩歌》稱為“scenic cantata”形式，意為帶有布景的、可有或無動作表演的康塔塔。雖然奧爾夫?qū)⑦@部作品稱為“cantata”，但在筆者看來《布蘭詩歌》和通常意義上的康塔塔作品還是有明顯區(qū)分的。作為十七世紀產(chǎn)生的聲樂體裁，康塔塔內(nèi)容包含有世俗部分，有抒情功能，但并不包含布景、表演和肢體動作，聲樂歌唱是作品主要表現(xiàn)的核心內(nèi)容。奧爾夫強調(diào)的則是舞臺布景、演員的表演以及歌唱內(nèi)容共同組成完整的作品，每一部分都是不可分離的，這便凸顯出作者的創(chuàng)作本意：“配以魔幻畫面、樂器伴奏的獨唱、合唱世俗歌曲”⑥。

一直撰寫奧爾夫作品評論文章的維爾納·托馬斯解釋了《布蘭詩歌》的情形：“人們應(yīng)該怎樣理解神奇的景象？‘神奇景象’的提法首先喚起我們對童年‘神燈’的回憶，在出現(xiàn)大眾影像傳媒工具之前——在透明玻璃畫的五光十色中浮想聯(lián)翩，幻想發(fā)現(xiàn)一塊與現(xiàn)實之間飄忽不定的神奇天地。奧爾夫設(shè)想的是這樣一幕幕場景嗎？”⑦

1937年6月8日，《布蘭詩歌》在法蘭克福首演，作品以其獨特的演出形式給觀眾帶來巨大的視聽沖擊，演出取得成功。這部作品的成功上演對奧爾夫來說也是一個新的開始，在此之后奧爾夫放棄了他創(chuàng)作的所有作品，奧爾夫給出版商寫信提到“到今天為止，我寫的作品都已經(jīng)被出版了，你可以全部銷毀！我的作品全集從《布蘭詩歌》開始”⑧。由此可看出《布蘭詩歌》對奧爾夫的影響十分巨大。

（三）“原本性”音樂思想

“原本性（Elementar Musik）”理念延續(xù)了奧爾夫在京特音樂學校中音樂教育的特點。奧爾夫?qū)ⅰ皠?chuàng)造性”、“元素性”以及“綜合性”稱之為“原本性”音樂教育。

在音樂教育過程中，奧爾夫提出“元素性應(yīng)當是那些屬于原始素材、接近人體本能的、自然的、機體的音樂，并且能夠使每一個人都學會……”在《布蘭詩歌》中，奧爾夫充分運用了節(jié)奏元素，節(jié)奏成為了奧爾夫音樂作品的靈魂，這也是奧爾夫音樂風格最具代表性的體現(xiàn)。

奧爾夫曾提到：“音樂表現(xiàn)越是本質(zhì)、單純，效果也就越直接、強烈。”⑨奧爾夫的作品體現(xiàn)著其明確的美學思想就是簡潔、樸素，而節(jié)奏是一切音樂的開始。在創(chuàng)作中，他常使用較為明快、強烈的節(jié)奏元素，將最為簡單、普遍流行的節(jié)奏，不斷反復進行，用盡之后才會考慮換另一節(jié)奏型。音樂中節(jié)奏干脆、利落，并不重視和聲行進。《布蘭詩歌》的旋律由短小的動機連續(xù)不斷地反復進行，沒有模進、變奏，音樂情感只有通過歌詞、節(jié)奏、伴奏才能理解。這部作品中，強勁有力而激動人心的節(jié)奏起到了重要的作用。

在歌劇發(fā)展成熟鼎盛的二十世紀，作曲家在創(chuàng)作這部宏大的作品時，并沒有采用當時歌劇創(chuàng)作的流行手法，比如對位、繁復的和聲結(jié)構(gòu)等一些復雜的手段，而是運用最簡單的旋律素材、強烈的節(jié)奏型，將沒有任何發(fā)展極為簡潔的樂句周而反復，用這種看似單調(diào)的手法營造出不斷推進的力量，這也挑戰(zhàn)著新時代觀眾的感官。

三、《布蘭詩歌》精神內(nèi)涵體現(xiàn)

（一）二十世紀現(xiàn)代音樂與中世紀的碰撞

1、兩對“沖突”

在《布蘭詩歌》中，筆者最為關(guān)注的則是其中兩對“沖突”的存在，即歌詞方面：中世紀教會正統(tǒng)思想與那種世俗的反叛精神的對立；創(chuàng)作技法方面：奧爾夫簡潔古樸的創(chuàng)作理念與二十世紀繁復的現(xiàn)代創(chuàng)作手法的對立。

或許戈利亞德詩人的反叛精神給了奧爾夫創(chuàng)作的勇氣，即便是困境中這些詩歌在表達控訴命運不平、沖破禁錮的同時，也懷有美好的向往?！恫继m詩歌》的引子、尾聲部分壯闊宏大，高歌命運女神的崇高?！霸诰起^里”將戈利亞德詩人的世俗景象一一展現(xiàn)，男聲優(yōu)伶式的假聲與轉(zhuǎn)調(diào)，描繪了中世紀宗教統(tǒng)治下追求世俗生活醉生夢死的世態(tài)。

雖為二十世紀的作曲家，奧爾夫卻從創(chuàng)作初期就表現(xiàn)出對文藝復興以及巴洛克音樂創(chuàng)作風格的獨特興趣。相比現(xiàn)代音樂不斷創(chuàng)新的音樂技法，奧爾夫堅持以最為古樸的音樂元素創(chuàng)作音樂，力求用音樂內(nèi)容來打動聽眾。

2、奧爾夫“新視角”

巴洛克早期歌劇大師克勞迪奧·蒙特威爾第的作品對奧爾夫的音樂風格形成有很大的影響。奧爾夫曾先后改編并上演了蒙特威爾第的《阿里安娜的悲歌》、《奧爾菲斯》和《波佩阿的加冕》三部作品，發(fā)現(xiàn)與復興古老音樂藝術(shù)，同時也展現(xiàn)了奧爾夫?qū)σ魳窇騽〉莫毺嘏d趣。

奧爾夫在繼承古樸創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上加入其個人特有的新式旋律，他在“表現(xiàn)主義音樂”的影響下運用了新原始主義元素，節(jié)奏上加重打擊樂比重的成分，將新舊語言相融合，使《布蘭詩歌》將中世紀的游吟與現(xiàn)代的流行結(jié)合得非常完美。

（二）《布蘭詩歌》精神隱喻

奧爾夫是一位20世紀的作曲家，而《布蘭詩歌》取材于13世紀的詩歌，雖然相差6、7個世紀，但其想要傳達的精神是一致的。

“音樂并不是我的目的，音樂只是我達到散發(fā)心靈力量的一個手段罷了。”⑩奧爾夫曾提到他的音樂美學論述，即“音樂能表達一定的思想”。在《布蘭詩歌》這部作品的創(chuàng)作、演出過程中，奧爾夫飽受爭議，《布蘭詩歌》中所表現(xiàn)的情感，與奧爾夫的音樂之路也有著密不可分的關(guān)系。

二十世紀初的德國，由于一戰(zhàn)的失敗經(jīng)濟蕭條，但在音樂方面，這幾年卻是德國音樂史上“堪稱一個空前絕后的巨獎薈萃的時代”?包括奧爾夫在內(nèi)的，興德米勒、理查德·施特勞斯等一批德國音樂家在這一時期的音樂創(chuàng)作如日中天。但隨著納粹政黨的灰暗統(tǒng)治上臺，音樂領(lǐng)域也受到了沖擊。

納粹的專制統(tǒng)治對奧爾夫音樂活動造成了很大的影響。在教育方面，京特音樂教育學校的活動受到限制直至停辦；在音樂創(chuàng)作方面，由于奧爾夫早期創(chuàng)作的一些歌曲是由猶太人血統(tǒng)的作家填詞的，使這些歌曲被禁止傳唱。1937年《布蘭詩歌》首演后受到了人們廣泛的歡迎，成為了這一特殊時期少數(shù)允許上演的德國作曲家的作品。至此，有一些議論將《布蘭詩歌》劃為為納粹政府服務(wù)的作品，但《布蘭詩歌》中的歌詞的內(nèi)容、文字語言說明了這部作品并不是所謂的“納粹音樂”。

“這部作品受到時代的影響非常深，拉丁文是一種歐洲人所共通的文字，這對納粹來說是很難控制的受到了他們的懷疑?！?奧爾夫沒有將《布蘭詩歌》翻譯創(chuàng)作為德語，而是繼續(xù)選用拉丁語（歷史上歐洲通用語言為拉丁文），一方面是避免在這一特殊的時期中作品被貼上納粹的標簽；另一方面，奧爾夫保存原詩歌內(nèi)涵使其語言、文本不受改變，遵循中世紀文學。

從歌詞內(nèi)容來看，中世紀尊崇宗教至上，戈利亞德詩人所創(chuàng)作的詩歌反叛教義、飲酒縱欲、謳歌愛情，寫出如此放浪形骸的世俗內(nèi)容，可謂是與時代的反叛。奧爾夫如此看重這些詩歌原因，與此有很大的聯(lián)系。在生活和工作多方面受到戰(zhàn)爭、政權(quán)的影響，奧爾夫在不能直接表達自己憤懣的情況下，這種隱晦的借古諷今方式可能會是一種更好的疏導。

除了反叛、抨擊，這部作品中更多是對美好生活以及愛情的向往。戈利亞德詩人的放蕩不羈引起了教會中正統(tǒng)的不滿，但詩歌中所表現(xiàn)的對世俗生活的向往、對生命的贊頌正是在黑暗神權(quán)統(tǒng)治下人性的顯現(xiàn)。在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的摧殘后，奧爾夫?qū)γ篮蒙畹脑妇岸技挠柙谶@部作品中?！?/p>

注釋：

① 原始主義音樂，出現(xiàn)在20世紀初，是一種與古典主義音樂相悖的音樂風格，原始主義音樂著力于表現(xiàn)原始生活的拙樸與粗獷，以及野性的力量和本能的沖動，因此在作曲手法上采用復雜多變的節(jié)拍和不規(guī)則的節(jié)奏組合，突出不協(xié)和的音響，采用多調(diào)性和怪誕的音色等，使音樂產(chǎn)生粗野狂暴的效果。

② 1924年舞蹈家哥特（Dororee Gunthen）與奧爾夫在慕尼黑創(chuàng)建。

③ 戎格勒（jongleurs)：中世紀演唱英雄業(yè)績尚松和其他世俗歌曲的歌手。

④ the preface of carl orff carmina burana cantiones profanae,repinted by permission of B.Achott’s Sohne,Mainz-London-New York Tokyo 博伊倫之歌總譜前言

⑤ 圣周四又稱為濯足日（Maundy Thursday），要舉行濯足禮（洗腳禮），此禮歷經(jīng)中世紀、直到今天仍存在圣周四的禮儀中。

⑥ 同④

⑦ 彼得.拉貝在達姆施塔特所作的關(guān)于解散“全德音樂協(xié)會的說明[N].大眾音樂報,1937-7-30.

⑧ 李妲娜.奧爾夫音樂教育思想與實踐[M].上海教育出版社,2011:24.

⑨ [德]莉落·格絲朵芙 著,王天諾 譯.奧爾夫[M].北京:人民音樂出版社,2006.

⑩ 同⑨

? 周洲.20世紀音樂史上特殊的一頁[J].交響,1995,(03):32.

? Neue Musikzeitung,April/mai 1975