劉懿璇 李晗陽

一、“穿越”藝術(shù)的后現(xiàn)代審美特征與懷舊記憶

從電影《你好，李煥英》中，我們不僅能看到電影時(shí)間空間的巨大跨度，也能夠體會到影視人物在特定的歷史時(shí)期完成的自我慰藉，“穿越”式的表達(dá)讓電影增加了特殊的審美趣味。當(dāng)前影視作品中“穿越”藝術(shù)的運(yùn)用大多數(shù)是指故事的主人公基于某種特殊的經(jīng)歷從當(dāng)下時(shí)空穿越到其他時(shí)空。故事由于時(shí)空交錯(cuò)而會產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇張力，通常在穿越時(shí)空中會有較多啼笑皆非的喜劇設(shè)計(jì)。將穿越模式大量應(yīng)用于現(xiàn)代電影藝術(shù)中，不僅是商業(yè)電影的市場選擇，也和社會發(fā)展思潮有著直接的關(guān)系。隨著后現(xiàn)代文化的發(fā)展，多元化、碎片化和解構(gòu)拼貼藝術(shù)成為人們新的審美趣味。虛構(gòu)的穿越思維或許晦澀難懂，觀眾無法感同身受特定的歷史背景，但《你好，李煥英》通過女兒穿越到母親的少女時(shí)代，讓觀眾感受到了時(shí)空交錯(cuò)的驚喜體驗(yàn)。作為母親少女時(shí)代特定時(shí)期的電影敘事模式，這一邏輯起點(diǎn)是虛擬的，但虛擬時(shí)空中的故事劇情是真實(shí)的。當(dāng)賈曉玲穿越到母親生活的年代時(shí)，電視機(jī)票、收音機(jī)、大工廠、中國女排等一個(gè)個(gè)充滿時(shí)代元素的符號喚醒了一代人的時(shí)代記憶，這不僅是李煥英的青春年代，更是一代人的花樣年華。在這個(gè)時(shí)代，電視機(jī)作為財(cái)富的象征成為矛盾沖突的象征符號，賈曉玲在此時(shí)空下作為“表妹”這一介入者的身份帶來了更多的戲劇性沖突和喜劇效果。在穿越情節(jié)的設(shè)置中，身份角色的體驗(yàn)、時(shí)空秩序的顛覆、古今觀念的碰撞等，都為劇情的發(fā)展增添藝術(shù)色彩，也滿足了觀眾在影視時(shí)空之下的奇妙幻想。賈曉玲通過穿越表達(dá)對母親的思念和懷念，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的自我救贖。從電影中可看到，既是在講自己的故事，也能夠讓觀眾投射于片中角色與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生脫離，在這種假定敘事的框架中彌補(bǔ)內(nèi)心的遺憾，在錯(cuò)位的時(shí)空之下滿足自身的心理，讓原來屬于現(xiàn)實(shí)世界中的情緒在穿越的虛擬空間中得到釋放。這種穿越模式的成功在于以虛構(gòu)的情節(jié)設(shè)立，敘述現(xiàn)實(shí)世界的真情實(shí)感，能讓觀眾感同身受。

電影在穿越時(shí)空中包含呈現(xiàn)了很多歷史文化隱喻，也蘊(yùn)含了一種集體記憶的懷舊之感。從《金陵十三釵》到《芳華》再到《你好，李煥英》，電影票房的叫座背后是消費(fèi)社會中觀眾對歷史記憶的個(gè)體認(rèn)同與懷舊情懷的消費(fèi)過程。懷舊作為穿越題材的副產(chǎn)品，具有后現(xiàn)代消費(fèi)主義的特征。詹明信認(rèn)為，“電影是某一時(shí)代風(fēng)貌呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)拋光，成為一種商品，被人所消費(fèi)[1]。”居伊·德波在《景觀社會》中也認(rèn)為，消費(fèi)社會誕生出新的景觀（Spectacle），“景觀”源于對真實(shí)事件的再加工，觀眾所產(chǎn)生的共鳴是對影像建構(gòu)的“景觀”產(chǎn)生的共鳴和認(rèn)同，而非真實(shí)的歷史事件[2]。同樣，在《你好，李煥英》中，觀眾可以真實(shí)體會到影像時(shí)空建構(gòu)下的懷舊記憶，例如影片中出生在工業(yè)小城的賈曉玲在穿越到勝利化工廠時(shí)，無論是當(dāng)年蘇聯(lián)風(fēng)格的紅色筒子樓還是憑票才能購買電視機(jī)的社會主義供銷社，都完整地勾勒出了這一時(shí)代的輪廓。再如影片中關(guān)于中國女排的描述，歷史原型是1981年11月16日中國女排獲得第三屆世界杯冠軍，這一事件極大鼓舞了國內(nèi)各族人民，人們紛紛慶祝女排取得勝利，在民間興起了排球熱潮，“女排精神”也因此而來。所以很多觀眾對于中國女排的歷史記憶都記憶猶新。同時(shí)，影片中關(guān)于時(shí)代的記憶符號也是靠音樂和電影建構(gòu)的，比如1980年上映的電影《廬山戀》、劉文正當(dāng)年膾炙人口的流行歌曲《遲到》等。這種歷史事件、時(shí)代特征、個(gè)人經(jīng)歷作為一種主觀的個(gè)體記憶轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕南M(fèi)品，引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴和集體宣泄，從而進(jìn)行文化消費(fèi)和電影口碑的二次傳播。

二、莫比烏斯環(huán)：被建構(gòu)的“時(shí)間-空間”結(jié)構(gòu)

通常穿越題材的電影結(jié)構(gòu)有較為復(fù)雜的時(shí)空關(guān)系，會面對個(gè)體空間與現(xiàn)實(shí)空間的碰撞，或者類似于莫比烏斯環(huán)式的結(jié)構(gòu)存在著無限循環(huán)性與可變性。將這一理論結(jié)構(gòu)運(yùn)用到電影時(shí)空的研究中，能夠更加清晰地把握電影藝術(shù)所呈現(xiàn)的人物關(guān)系以及時(shí)空結(jié)構(gòu)。莫比烏斯環(huán)沒有起點(diǎn)和終點(diǎn)，是一個(gè)無限循環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)，區(qū)別于環(huán)形結(jié)構(gòu)的對立性，表現(xiàn)出了相互轉(zhuǎn)化的立體平行時(shí)空，這一時(shí)空在真實(shí)和想象之外，又融構(gòu)了真實(shí)和想象的“差異時(shí)空”[3]。同時(shí)，在個(gè)體情感中，人們的思想感情包含了過去的記憶，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)以及對未來的盼望，這些復(fù)雜的感情會讓人生節(jié)點(diǎn)中充滿無意識的不確定感。這樣的個(gè)體經(jīng)歷在現(xiàn)實(shí)中看似打破規(guī)則秩序、雜亂無章，但在電影時(shí)空塑造上，能夠?qū)崿F(xiàn)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的超時(shí)空敘事模式。《你好，李煥英》中，當(dāng)賈曉玲穿越到母親的少女時(shí)代，并參與到這一時(shí)期與自身相關(guān)的事情變化中，人物就像沿著莫比烏斯環(huán)走向人生的起點(diǎn)，在這個(gè)虛擬的時(shí)空中，她帶著未來的記憶，但她本不存在于這個(gè)時(shí)空之下。影像構(gòu)建的時(shí)空在人物角色的意識流動中被任意組合加工，而個(gè)體進(jìn)入特定的時(shí)空中所表現(xiàn)出的記憶印象、行為方式以及心理情感，在一定程度上反映出人類共有的情感體驗(yàn)。實(shí)際上，大多數(shù)空間影像的意識流動都來自于對自身的不滿或遺憾。例如現(xiàn)實(shí)中，賈玲因母親意外去世，所以她在電影中將自己虛構(gòu)為賈曉玲的身份，穿越到母親年輕的時(shí)候和母親相遇。電影中賈玲作為導(dǎo)演對母親有深深的懷念，她的情感會因當(dāng)下和母親的互動交流，而產(chǎn)生自身現(xiàn)實(shí)記憶的彌合。導(dǎo)演通過這部電影治愈自身失去母親的精神創(chuàng)傷，同時(shí)也能夠在電影時(shí)空下尋找慰藉自己的出口。觀眾在看電影時(shí)，會和角色產(chǎn)生共情，體會到人物角色的生命歷程，同時(shí)也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中個(gè)體身份認(rèn)同的不確定性。影像構(gòu)建的電影空間承載了觀眾無限的心理空間，這樣的電影時(shí)空蘊(yùn)含了生命經(jīng)歷的不確定性，在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)了特定時(shí)空之下的深度和多層意義[4]。

電影時(shí)空作為被建構(gòu)的“時(shí)間-空間”結(jié)構(gòu)，利用虛擬的影像技術(shù)來塑造和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系性，同時(shí)也為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的影像空間?！皶r(shí)間-空間”的探究來自于海德格爾的哲學(xué)議題，他認(rèn)為時(shí)空存在需要具備完美的審美體驗(yàn)，而電影呈現(xiàn)的時(shí)空結(jié)構(gòu)通過藝術(shù)設(shè)計(jì)、鏡頭運(yùn)作和蒙太奇組接構(gòu)成電影的時(shí)間-空間結(jié)構(gòu)。從時(shí)間構(gòu)成上看，雖然《你好，李煥英》運(yùn)用穿越的表現(xiàn)手法，但展現(xiàn)的故事內(nèi)容是按照進(jìn)行時(shí)態(tài)不斷推進(jìn)，電影通過時(shí)空結(jié)構(gòu)關(guān)系讓觀眾形成了一種在場的體驗(yàn)。觀眾與電影之間存在了某種內(nèi)在的一致性，能夠通過自身的感官體驗(yàn)、情感共鳴等形式實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)。同時(shí)，包亞明提出：我們現(xiàn)在處在一個(gè)“空間障礙崩解”的時(shí)代[5]，雖然信息技術(shù)發(fā)達(dá)，但人與人之間真正的交流越來越少，信任感降低，親情變得淡漠。所以，缺乏歸屬感是現(xiàn)代人普遍的焦慮癥候，而對歸屬感的找回是現(xiàn)代人的普遍愿望?！赌愫?，李煥英》的電影時(shí)空依然強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體精神時(shí)空的追求，母愛、親情、愛情，這些人類本身最美好的情感通過電影時(shí)空的塑造喚醒觀眾對真善美的追求。

三、親情鏡像敘事與“第二自我”的表達(dá)

《你好，李煥英》以穿越視角引入，在自我和超我的協(xié)調(diào)性發(fā)展中，觀眾能夠明顯地感受到賈曉玲主體自我建構(gòu)的過程其實(shí)是以其母親為“鏡像”的想象建構(gòu)過程。所謂鏡像，是指在個(gè)體進(jìn)行自我建構(gòu)中會對“鏡子中的他者”產(chǎn)生想象和思考，就像個(gè)體在照鏡子的過程中對鏡子中的“鏡中我”產(chǎn)生一定的幻想。在雅克·拉康看來，嬰兒在6-18個(gè)月的階段還不能自由行動，但能夠清晰地對鏡子中的自己進(jìn)行辨認(rèn)，但此時(shí)嬰兒的自我認(rèn)同是帶有自身想象性質(zhì)的自我，自我現(xiàn)實(shí)中的肉體形象并不吻合，最初的自我認(rèn)知是具有逆反結(jié)構(gòu)的，會推動個(gè)體走進(jìn)現(xiàn)實(shí)符號意義的空間進(jìn)行自我探索，隨后在與現(xiàn)實(shí)世界的互動過程中以及與他人的互動交往中繼續(xù)塑造個(gè)體的形象身份。因此，通過“鏡中我”完成的身份建構(gòu)可能是次序顛倒的[6]。在影片開篇，賈曉玲以第一人稱的方式從出生階段開始講述自己的童年經(jīng)歷，母親溫柔善良、善解人意，但自己卻是不讓母親省心的孩子。為了給母親長回臉，賈曉玲偽造了大學(xué)的錄取通知書，雖然欺騙了母親，但母親并沒有責(zé)怪她，反而是一段溫情的自行車上的對白。作為“母女鏡像”的兩個(gè)主人公，李煥英對女兒的影響是巨大的。對于賈曉玲而言，母親從小作為“鏡像”提供了一個(gè)完整豐滿的女性形象范本，所以當(dāng)賈曉玲以母親表妹的身份穿越到20世紀(jì)80年代，以母親少女時(shí)代的“鏡像”身份建構(gòu)自己的形象時(shí)，她希望通過自己的努力彌補(bǔ)自己的遺憾，讓母親擁有更加豐富的人生，因此她幫助母親購買電視機(jī)、參加排球比賽，甚至為母親安排相親。直到影片最后的反轉(zhuǎn)，李煥英和賈曉玲一樣都是從未來穿越回來的，女兒為了彌補(bǔ)母親的愿望所做的事，竟然是母親為了讓女兒覺得自己有價(jià)值而付出的愛。在穿越的時(shí)空之下，李煥英不是一個(gè)僅僅滿足女兒要求的母親形象，她控制自己的感情，壓抑自己內(nèi)心的感受，目的是讓女兒放下執(zhí)念，坦然地面對自己的離去。

母女在另一個(gè)時(shí)空下，共同完成自我救贖的使命，女兒為了幫助母親實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，以自己的價(jià)值觀“強(qiáng)行”為母親安排幸福，母親為了讓女兒看到自己的價(jià)值奉獻(xiàn)著自己。但我們認(rèn)為的“好”真的是母親需要的嗎？電影中，無論是電視機(jī)、排球賽還是相親，導(dǎo)演通過影像的藝術(shù)表達(dá)將一個(gè)個(gè)片段式的想象圖景上升為充滿符號意味的象征意義。來自現(xiàn)實(shí)社會的自我認(rèn)知在虛擬時(shí)空下塑造“第二自我”，這種“理想我”的身份來自于現(xiàn)實(shí)世界，又體現(xiàn)出“超我”欲望的投射。因此即使在穿越的時(shí)空中，母女所呈現(xiàn)的“第二自我”身份依然來自于現(xiàn)實(shí)的本心。當(dāng)個(gè)體認(rèn)為鏡像是一種真實(shí)時(shí)，便會在精神上將感知到的真實(shí)性轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)符號意義的真實(shí)，通過帶有裝扮性的圖景來塑造真實(shí)自我和“第二自我”。《你好，李煥英》讓觀眾動容的是，它區(qū)別于以往溫情劇情片中歌頌?zāi)笎鄣膫ゴ笈c無私，而是從子女的視角重新出發(fā)去審視母愛對于子女的重要性。賈曉玲在穿越過程中將李煥英的母親身份拋開，將她看作一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，想要改變李煥英的命運(yùn)，讓她擁有幸福的人生，便卻發(fā)現(xiàn)自己根本沒有理解母親的良苦用心。電影中，女兒對母親的感受經(jīng)歷了從同情到理解的過程，兩位主人公在“本我”和“超我”兩個(gè)深層心理結(jié)構(gòu)中交織發(fā)展，在互構(gòu)和重構(gòu)中，形成了“第二身份”建構(gòu)，作用于現(xiàn)實(shí)中的認(rèn)知和行為，形成了個(gè)人強(qiáng)大的真實(shí)信念。

四、女性主義下“他者”形象的重構(gòu)

作為一部以女性題材為主題的電影，《你好，李煥英》雖沒有選擇在“三八”婦女節(jié)、母親節(jié)等節(jié)點(diǎn)上映，卻引發(fā)社會熱評。從女性主義的角度來看，女性“第二性”他者地位形成的基本原因來自于她們的生理特征，但隨著女性主義的發(fā)展，女性“第二性”是由當(dāng)下政治社會、經(jīng)濟(jì)文化以及父權(quán)至上造成的[7]。從嚴(yán)格意義上來說，《你好，李煥英》重點(diǎn)在于歌頌?zāi)笎?，女性不再是被男性審視的角色，母親也不再是任勞任怨、嘮嘮叨叨的形象。賈曉玲和李煥英成為姐妹在另一時(shí)空相遇，電影主題一改女性角色“被凝視”的地位。襄樊作為這部電影的城市空間是導(dǎo)演成長的現(xiàn)實(shí)場域，也是電影中女性的母體空間，而20世紀(jì)80年代的時(shí)代背景主導(dǎo)空間支配著女性自我身份的構(gòu)建，所以《你好，李煥英》并不是女性電影或者女性主義電影，整部電影的主流價(jià)值觀和男性導(dǎo)演的電影互聯(lián)互動。導(dǎo)演希望本片的喜劇性大于溫情，因此影片開場女兒賈曉玲一開始邋遢、學(xué)習(xí)差等形象引來觀眾陣陣笑聲，讓大家在這里看到了曾經(jīng)的自己，或者想到自己的孩子;而女兒轉(zhuǎn)眼間長大并穿越回母親年輕的時(shí)候，她夢中的母親也正是她希望母親可以成為的樣子：健康、開心、幸福、陽光，實(shí)實(shí)在在地表達(dá)出了女兒對母親的愛和母親對女兒的愛是互相流通的。在穿越時(shí)空中，女兒賈曉玲不斷問母親是不是開心，用最簡單的方式強(qiáng)調(diào)自己最在乎的事情。這種表達(dá)方式和電影《回到未來》恰好相反，男主人公馬丁在一次實(shí)驗(yàn)中穿越到過去，遇到了自己的父親和母親，他極力撮合他們相戀，以免自己會消失，并且在慌亂中尋找博士，希望趕快回到現(xiàn)在。相比之下，賈曉玲因?yàn)槟赣H的幸福能夠接受自己從世界中消失，也體現(xiàn)出女性角色的真實(shí)和偉大。在影片的結(jié)尾，李煥英用縫補(bǔ)褲子告訴了女兒賈曉玲：我就是你的媽媽，我跟你說的都是真心話，你開心我就開心。母親的樂觀開朗深深地影響著女兒，影片將母愛發(fā)揮得淋漓盡致。

《你好，李煥英》中還有一個(gè)很小卻很有力量的角色是王琴。王琴的塑造和處理雖然令人討厭，卻沒有可悲的下場，無論是在比賽還是沈光林追求李煥英的過程中，她都沒有以一個(gè)惡毒的角色出現(xiàn)。她有一技之長，是排球隊(duì)的主力，敢拼敢闖去深圳創(chuàng)業(yè)。導(dǎo)演并沒有將王琴這一角色塑造為惡毒心機(jī)的女性形象，體現(xiàn)了導(dǎo)演對待女性角色的關(guān)懷。同時(shí)，作為一部女性導(dǎo)演敘事的電影，賈玲在處理男性角色的時(shí)候也突出了她的包容和憐憫。穿越回到母親的少女時(shí)代，賈曉玲對母親周圍的男性依然是溫和的目光。無論是小混混冷特還是讓母親忍受清貧的父親，以及被認(rèn)為能改變?nèi)松\(yùn)的廠長之子沈光林，導(dǎo)演賈玲都呈現(xiàn)了溫暖和同情的目光，這也是女性導(dǎo)演給人物角色的寬容和理解。導(dǎo)演從女性主義的視角、敘事張力以及隱喻符號，重構(gòu)了《你好，李煥英》“他者”形象。

結(jié)語

《你好，李煥英》作為一部家庭喜劇電影，之所以讓觀眾動容，源自于背后溫情動人的情感支撐。從創(chuàng)作動機(jī)上來講，導(dǎo)演賈玲曾經(jīng)在舞臺上以小品的形式展現(xiàn)過這個(gè)故事，所以她的創(chuàng)作欲望承載著導(dǎo)演本人對母親的懷念，對子欲養(yǎng)而親不待的遺憾。從穿越形式上看，這是存在于賈曉玲記憶之中的故事，這樣接地氣的懷舊類型引發(fā)了一代人的集體懷舊記憶。通過被建構(gòu)起的“時(shí)間-空間”結(jié)構(gòu)，以及親情的鏡像敘事，女兒在觀望母親的同時(shí)，母親也在觀望著女兒，當(dāng)兩種真實(shí)動人的目光交合的瞬間，電影塑造的情緒達(dá)到了高潮，這是一種鏡像敘事下的自反性移情。導(dǎo)演通過作品將母愛這一常見的電影主題進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，以電影藝術(shù)的形式記錄母親的經(jīng)歷，從而紀(jì)念母親的離開，也完成了導(dǎo)演自身的情感救贖。同時(shí)，電影以個(gè)人的體驗(yàn)達(dá)成了和觀眾集體回憶的效果，電影取得的成功不僅是電影的力量，更是親情共情的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選[M].陳青橋，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：552.

[2][法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：85-95.

[3]劉懿璇.空間敘事、歷史隱喻與本土故事：《邪不壓正》藝術(shù)美學(xué)探析[ J ].電影文學(xué)，2019（03）：125-127.

[4]唐源.論瑪雅·德倫先鋒實(shí)驗(yàn)電影敘述的“時(shí)空觀”[ J ].華章，2014（26）：76-77.

[5]包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海：上海教育出版社，2003.

[6][法]雅克·拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)出版社，2001：413.

[7][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998.

【作者簡介】 劉懿璇，男，河南許昌人，深圳大學(xué)傳播學(xué)院博士生，主要從事媒介文化、影視美學(xué)、傳媒經(jīng)濟(jì)研究;

李晗陽，女，河南許昌人，西班牙馬德里自治大學(xué)文學(xué)與哲學(xué)系博士生，主要從事影視文化、

上海電影史研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系UAM-桑坦德國際交流青年基金項(xiàng)目“現(xiàn)代電影藝術(shù)背后的女性主義研究”階段性成果。