王偉

[摘要]不論是無(wú)意識(shí)還是有意識(shí)，符號(hào)解碼在男男女女的日常生活中都俯拾即是、不可或缺。文學(xué)闡釋是一種重要的符號(hào)解碼活動(dòng)，有著自己獨(dú)特的要求與復(fù)雜性。盡管代代相傳的文學(xué)經(jīng)典常常以永恒的形象示人，但文學(xué)作品的意義實(shí)際上不是本質(zhì)性的，而是建構(gòu)性的、歷史性的。這并不意味著文學(xué)闡釋真的能夠狂放不羈，共時(shí)的文化語(yǔ)境隱約勾勒了意義的框架與邊界。跨文化語(yǔ)境讓文學(xué)闡釋變得愈加復(fù)雜：一方面，在內(nèi)容上，文化誤讀在所難免。另一方面，在方法上，由于任何闡釋策略均在特定文化語(yǔ)境中生成，因此，對(duì)于域外的理論資源不應(yīng)盲目悅納或拒斥，而應(yīng)以批判的態(tài)度進(jìn)行借鑒，并在此基礎(chǔ)上致力于構(gòu)建中國(guó)的文學(xué)解釋話語(yǔ)體系。

[關(guān)鍵詞]符號(hào)解碼;文學(xué)闡釋;文化語(yǔ)境

[中圖分類號(hào)]I0-03[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]2096-1308（2021）03-0071-10

西風(fēng)緊，北雁南飛。春日暖，蔞蒿滿地。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的進(jìn)化之后，即便是動(dòng)物與植物，也都具有感知外界暑往寒來(lái)、冬去春回，以調(diào)整自身而趨利避害的能力。人類更是在長(zhǎng)期汲取教訓(xùn)、累積經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，總結(jié)出了一套可操作性規(guī)律，如“二十四節(jié)氣”等，有效地指導(dǎo)了生活與生產(chǎn)。同是處理自然界的種種信息，相比而言，動(dòng)植物無(wú)疑發(fā)自本能，而人類則擁有較強(qiáng)的自覺(jué)意識(shí)。在表達(dá)自我方面，雖然許多動(dòng)物生來(lái)即可借助聲音模式驅(qū)趕對(duì)手、警示同伴與吸引異性，但只有人類的聲音模式具有語(yǔ)言特征?！坝腥齻€(gè)方面區(qū)分了人類主要的聲音模式——語(yǔ)言——與其他生物的主要符號(hào)系統(tǒng)：（a）人類的聲音模式必須通過(guò)個(gè)人的學(xué)習(xí)才能獲得;（b）它們?cè)诓煌纳鐣?huì)之間可以有所不同;（c）在同一個(gè)社會(huì)里，它們可以隨著時(shí)間的變化而變化?！盵1]很大程度上，正因感知與表達(dá)層面存在的上述巨大差異，卡西爾（ErnstCassirer）的名著《人論》（Anessayonman：Anintroductiontoaphilosophyofhumanculture）才把人定義為符號(hào)的動(dòng)物。韋伯（MaxWeber）與格爾茨（CliffordGeertz）均認(rèn)為：“人是懸在他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物?！盵2]換句話說(shuō)，既然人是符號(hào)的動(dòng)物，那么，符號(hào)行為的結(jié)果就形成了縱橫交錯(cuò)的意義之網(wǎng)，造就了紛繁多樣的文化形態(tài)，例如語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)、神話、宗教、哲學(xué)、歷史，等等。

一、符號(hào)解碼與意義生產(chǎn)

符號(hào)行為一朝啟動(dòng)，人們從此就踏上了永無(wú)盡頭的意義生產(chǎn)之旅?；蛘哒f(shuō)，人們便不再可能徹底擺脫符號(hào)或意義的絲絲牽絆，哪怕有意遠(yuǎn)離世俗、隱居荒郊乃至遁入空門。因?yàn)椤拔覀儫o(wú)法赤裸裸地活著。我們必須不斷把自己包裹在精神建構(gòu)也即我們不斷改變的哲學(xué)、詩(shī)歌、藝術(shù)的風(fēng)格的保護(hù)罩內(nèi)。我們賦予與意義對(duì)立的事物以意義;那不停地勞動(dòng)，那紡織是我們諸多活動(dòng)中最純粹地人性的”[3]。如果說(shuō)，米沃什（CzeslawMilosz）身處新宗教戰(zhàn)爭(zhēng)年代，他的說(shuō)法未免帶有揮之難去的悲壯意味，那么，愛(ài)默生（RalphWaldoEmerson）則對(duì)符號(hào)創(chuàng)造精神世界、打破當(dāng)時(shí)沉迷物質(zhì)的不良世風(fēng)寄予厚望。他認(rèn)為“詩(shī)人有一種深入的察覺(jué)，他可以讓事物隱去它們本來(lái)的用處，讓它們發(fā)出注視、作出表達(dá)，讓它們不再是沉默的、無(wú)生氣的物體”。他還以詩(shī)性飛揚(yáng)的語(yǔ)言信心滿懷地大聲宣告：“我們就是符號(hào)，我們就生活在符號(hào)當(dāng)中”[4]。由此可見(jiàn)，悲觀也好，樂(lè)觀也罷，符號(hào)體系都已然筑就男男女女日常生活的堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)。

“想象一種語(yǔ)言就是想象一種生活方式”[5]，維特根斯坦（LudwigWittgenstein）的名言發(fā)人深省。擴(kuò)而言之，不妨說(shuō)，選擇一種符號(hào)意味著選擇一種生活方式。而且，符號(hào)與生活常常水乳交融，以致人們熟視無(wú)睹，甚或忘記了它們的存在。每當(dāng)人們裝扮停當(dāng)，步出家門，與人交談，進(jìn)入公共場(chǎng)所，一系列的符號(hào)行為或個(gè)人表達(dá)就相繼發(fā)生了，諸多相關(guān)的信息亦隨之漸漸浮現(xiàn)出來(lái)。穿什么牌子的衣服，住在哪一檔次的小區(qū)，在何種地方工作，說(shuō)什么樣的語(yǔ)言，經(jīng)常與哪些人打交道，如此等等，“每一信息均由符號(hào)構(gòu)成”[6]。因此，將這些信息、符號(hào)綜合起來(lái)，大致可以確定個(gè)體在整個(gè)社會(huì)中所處的方位。值得注意的是，符號(hào)要素還點(diǎn)滴滲透至男男女女隱秘的經(jīng)驗(yàn)世界，并借助規(guī)訓(xùn)及懲罰的社會(huì)機(jī)制，強(qiáng)力左右著他們的言行舉止?；蛘哒f(shuō)，一旦離開(kāi)符號(hào)，經(jīng)驗(yàn)也就不成其為經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)也難以成其為現(xiàn)實(shí)。語(yǔ)言、符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系如此緊密，所以在有的文化學(xué)家眼中，“語(yǔ)言的”、“符號(hào)的”和“社會(huì)的”這些概念完全可以相互替換。[7]經(jīng)由符號(hào)行為，已有的意義編碼得以流通無(wú)阻。與其相應(yīng)的是，既成的意識(shí)形態(tài)得以維護(hù)與加固，從而保障著群體、社會(huì)的統(tǒng)一性。

問(wèn)題在于，看似簡(jiǎn)單明確的符號(hào)，如何傳輸意識(shí)形態(tài)或延續(xù)社會(huì)主流價(jià)值？法國(guó)思想家巴特（RolandBarthes）對(duì)此興致勃勃，他樂(lè)此不疲地考察了摔跤、時(shí)裝、汽車、家具、法國(guó)菜、送禮習(xí)俗、城市布局以及性的公開(kāi)展示等不同文化現(xiàn)象的符號(hào)系統(tǒng)，一再提醒人們：通過(guò)把變幻莫測(cè)的歷史竭力轉(zhuǎn)換成自然秩序，意識(shí)形態(tài)符號(hào)讓世界看起來(lái)理所應(yīng)當(dāng)。當(dāng)然，對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，這種專業(yè)的符號(hào)解碼顯得過(guò)于高深，而初級(jí)的符號(hào)解碼就已足夠應(yīng)付。換言之，他們只需了解符號(hào)能指與所指兩個(gè)部分的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，而不一定要在它們究竟如何編碼上耗心費(fèi)神。在理解語(yǔ)言陳述之前，解碼工作就已經(jīng)萌動(dòng)。在男男女女的日常生活中，不論是無(wú)意識(shí)的還是有意識(shí)的，類似的符號(hào)解碼行為都俯拾即是，且不可或缺。若是連這最基本的生活技能都掌握不好，那么，人們必將四處碰壁乃至寸步難行，“失語(yǔ)癥”為此提供了一個(gè)十分典型的案例。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，由于多種疾病的影響，患者與語(yǔ)言功能相關(guān)的腦組織受到不同程度的損傷，導(dǎo)致其對(duì)符號(hào)系統(tǒng)的理解與表達(dá)能力受損。毋庸諱言，這種獲得性語(yǔ)言障礙，定然會(huì)對(duì)他們的生活帶來(lái)或小或大的困擾。

二、文學(xué)闡釋與專業(yè)解碼

緣于知識(shí)本身的浩如煙海，加之精力與能力所限，不同個(gè)體必須在知識(shí)的社會(huì)分配中有所取舍。因此，就算使用同一套語(yǔ)言，就算存在這樣那樣的交集，男男女女擁有的知識(shí)仍然會(huì)千差萬(wàn)別。俗語(yǔ)云，“術(shù)業(yè)有專攻”，“隔行如隔山”，從正反兩個(gè)方面講了這個(gè)道理。伯格（PeterBerger）與盧克曼（ThomasLuckmann）則指出，社會(huì)知識(shí)庫(kù)為人們“提供了現(xiàn)成的、與日常生活有關(guān)的基礎(chǔ)關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”[8]。在“關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”的指引下，誰(shuí)都知道，在生病時(shí)應(yīng)該去找醫(yī)生，孩子在校的學(xué)習(xí)狀況要聽(tīng)聽(tīng)老師的意見(jiàn)，手中余錢不知如何使用可以參考投資咨詢師的建議，如此等等。實(shí)際上，遵從“關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”的導(dǎo)引，自然是對(duì)以上職業(yè)解碼人員權(quán)威的習(xí)慣性默認(rèn)。文學(xué)闡釋、文學(xué)批評(píng)亦是如此，它是一般解釋的組成部分之一。誠(chéng)如約翰森（JrgenDinesJohansen）所言，“任何解釋都是符號(hào)學(xué)性質(zhì)的”，“對(duì)于文學(xué)的解釋是建立在我們對(duì)于世界和對(duì)于我們自己的解釋基礎(chǔ)上的”[9]357。也即是說(shuō)，文學(xué)闡釋與世界闡釋息息相關(guān)，前者既以后者為基礎(chǔ)，同時(shí)也是對(duì)后者的折射;后者既約束著前者，同時(shí)也受到前者的反作用。

文學(xué)闡釋是一種重要的符號(hào)解碼活動(dòng)，不能簡(jiǎn)單地視為文學(xué)作品亦步亦趨的附庸。作為文學(xué)符號(hào)的專業(yè)解碼人，批評(píng)家與從事符號(hào)編碼的創(chuàng)作家各有所長(zhǎng)。古今中外，能夠兼具這兩種才能并達(dá)到一定造詣?wù)?，可謂鳳毛麟角。以詩(shī)歌為例，日本哲學(xué)家大西祝的《批評(píng)論》不無(wú)尖刻地指出，拜倫的詩(shī)句雖然有如天使，但其詩(shī)文批評(píng)卻幼稚如三歲小兒?！霸?shī)人能直覺(jué)美妙，而理解他們的則是批評(píng)家。詩(shī)人恰如通神明者，不能自解其理。是批評(píng)家開(kāi)啟天地美妙，洞察真理之精微，為詩(shī)人作出闡釋”[10]341。換言之，詩(shī)人可將萬(wàn)般美妙傾諸筆端，但批評(píng)家更善于闡釋美妙的成因。除了跟蹤文學(xué)展開(kāi)闡釋，充當(dāng)文學(xué)家的“殿后”角色之外，更重要的是，批評(píng)常常具有引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的功能。此時(shí)此刻，批評(píng)家則肩負(fù)著“先驅(qū)者”的重任。他們“對(duì)流行于社會(huì)中的種種雜多的思想，加以明確分析估價(jià)，從而立于思想之前鋒”，“通過(guò)除草翻土播種，以造就文華盛開(kāi)之環(huán)境”[10]342?；仡櫸膶W(xué)史，這樣的文學(xué)闡釋、文學(xué)批評(píng)屢見(jiàn)不鮮，每每促動(dòng)著文學(xué)、文化風(fēng)氣的重大轉(zhuǎn)折。譬如，“五四”新文學(xué)革命時(shí)期，先有胡適《文學(xué)改良芻議》與陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》兩篇雄文鳴鑼開(kāi)道，高屋建瓴地闡釋文學(xué)的應(yīng)然模樣，而后才有新文學(xué)的誕生。實(shí)際上，文學(xué)闡釋催生了新文學(xué)。另一些時(shí)候，文學(xué)闡釋則為新生的文學(xué)作品搖旗吶喊、保駕護(hù)航。譬如，20世紀(jì)80年代，“朦朧詩(shī)”如日方升之時(shí)，幾位“崛起論”的倡導(dǎo)者就齊心協(xié)力，反駁僵化詩(shī)學(xué)觀念的指責(zé)，從美學(xué)上肯定其合理性，為新詩(shī)的繁榮發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

若是把文學(xué)作品的讀者考慮進(jìn)來(lái)，那么，文學(xué)闡釋、文學(xué)批評(píng)的重要性可以看得更為清楚。眾所周知，劉勰《文心雕龍》“知音”篇落筆即慨嘆知音之難。結(jié)合過(guò)往的史實(shí)，他列舉了幾種評(píng)價(jià)文章的錯(cuò)誤傾向，譬如“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”，等等。在他看來(lái)，由于作品數(shù)量眾多、風(fēng)格各異，而欣賞者、評(píng)論者大都各有所好，所以，“各執(zhí)一隅之解”“東向西望，不見(jiàn)西墻”的現(xiàn)象也多如牛毛。針對(duì)以上種種偏頗，劉勰鄭重提出：文學(xué)闡釋應(yīng)秉持“無(wú)私于輕重，不偏于憎愛(ài)”的態(tài)度，從“位體”“置辭”“通變”“奇正”“事義”“宮商”六個(gè)方面著手觀察，判別優(yōu)劣。[11]不難發(fā)現(xiàn)，劉勰非常推崇闡釋的公共性，并給出了詳細(xì)的權(quán)衡指標(biāo)。毋庸置疑，這是闡釋賴以成立的核心要件。正是這種理想的公共性，將普通讀者與作家連接起來(lái)。也正是這種公共性，彰顯著一個(gè)時(shí)代的美學(xué)趣味，深刻塑造著一個(gè)社會(huì)的文化氛圍。

具體而言，文學(xué)作品不是直接訴諸讀者，其間總是或明或暗地有著批評(píng)家的身影。其實(shí)，讀者以何種方式接受作品，對(duì)作品藝術(shù)水平的褒貶臧否，無(wú)不來(lái)自隱蔽的文學(xué)成規(guī)，來(lái)自讀者所接受的文學(xué)教育，來(lái)自批評(píng)家參與制定的文學(xué)制度。關(guān)于這一點(diǎn)，伊格爾頓（TerryEagleton）風(fēng)趣地說(shuō)：“很少有什么教師或評(píng)論家會(huì)因?yàn)殛P(guān)于荷爾德林或者貝克特（Beckett）的某一解釋不同于他們自己的解釋而去懲罰它。然而，他們中間不少人卻會(huì)由于這一解釋在他們看來(lái)‘非文學(xué)——由于它逾越了種種公認(rèn)的界限和‘文學(xué)批評(píng)程序——而懲罰它。文學(xué)批評(píng)一般并不指定任何特定的解讀，只要它是‘文學(xué)批評(píng)的就行;而什么算作文學(xué)批評(píng)又是由文學(xué)制度決定的”[12]87。在文學(xué)制度的視野下，那些試圖拋開(kāi)文學(xué)闡釋的說(shuō)法，顯得簡(jiǎn)單而虛妄。不論是崇尚民間的大眾趣味，還是宣揚(yáng)為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義，皆是如此。前者重視民間的自發(fā)創(chuàng)作，以為文藝可以越過(guò)批評(píng)家而對(duì)接大眾。殊不知，何謂“大眾”本身，就是一個(gè)需要批評(píng)家予以界定的問(wèn)題。后者則自閉于象牙塔內(nèi)，認(rèn)為普通大眾永遠(yuǎn)無(wú)力理解自己的詩(shī)意言說(shuō)，而批評(píng)家也無(wú)須指手畫腳。它鮮明地表達(dá)了反對(duì)功利性的激進(jìn)姿態(tài)，至于是否合乎邏輯、有無(wú)可能做到，卻未在思慮之列。

三、文學(xué)經(jīng)典與歷史建構(gòu)

文學(xué)經(jīng)典代代相傳，常常給人以永恒的印象。不過(guò)，文學(xué)經(jīng)典是經(jīng)過(guò)文學(xué)闡釋、文學(xué)批評(píng)挑選出來(lái)的。經(jīng)典序列并非一直保持巋然不動(dòng)的，而是有增有減，有局部調(diào)整，有起起落落。我們對(duì)經(jīng)典的認(rèn)識(shí)，不見(jiàn)得與前人完全一致。文學(xué)作品的意義，并非堅(jiān)若磐石。拉開(kāi)足夠的時(shí)間距離，易于發(fā)現(xiàn)：就同一部文學(xué)作品，闡釋的路徑、結(jié)果有時(shí)候卻迥然有別。這樣的事例，文學(xué)史上比比皆是。事實(shí)上，意義不是本質(zhì)性的，闡釋也絕非尋寶游戲。相反，它們是建構(gòu)性的、歷史性的。從根本上說(shuō)，這是因?yàn)榉?hào)不僅不是實(shí)體，而且是任意性的。也即是說(shuō)，在符號(hào)與其意義之間，沒(méi)有不變的本質(zhì)關(guān)聯(lián)?；魻枺⊿tuartHall）強(qiáng)調(diào)，任何顏色都可表示“?！?，而紅燈最后入選是信碼的運(yùn)作方式使然。這恰恰說(shuō)明，不是顏色本身，而是信碼鉚接了意義。交通信號(hào)燈的例子啟示人們，“不是符號(hào)自身確定了意義，而是意義取決于符號(hào)與概念間由信碼所確定的關(guān)系”[13]。換句話說(shuō)，符號(hào)的意義來(lái)源于相互區(qū)別的關(guān)系，來(lái)源于相互勾連、縱橫交錯(cuò)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這種關(guān)系結(jié)構(gòu)一旦形成，當(dāng)然具有共時(shí)的穩(wěn)定性，但在歷史波濤的沖擊之下，它仍難以逃脫不斷修補(bǔ)乃至重新組合的命運(yùn)。

約翰森則指出，符號(hào)“被構(gòu)想為在符號(hào)（載體）、其對(duì)象即符號(hào)所指明和所代表的東西與其解釋之間形成的一種動(dòng)態(tài)的三項(xiàng)式關(guān)系，它是依據(jù)語(yǔ)境、習(xí)慣和規(guī)約來(lái)連接符號(hào)與對(duì)象的一種解釋行為的結(jié)果”[9]379。由此可知，闡釋之所以會(huì)不斷變革，闡釋者是另一根源。他不可能站在上帝視角，無(wú)所不知、無(wú)所不曉，而總是處于特定的歷史時(shí)空之中，總是從特定的角度審視“處處藤蔓花紋、花欞彩窗、齒葉鑲邊，令人目不暇接”[14]的文學(xué)王國(guó)。因此，闡釋的局限性與暫時(shí)性也是必然的?；蛘哒f(shuō)，文學(xué)闡釋不可能一勞永逸，而是無(wú)限地持續(xù)，并不斷建構(gòu)、賦予作品意義。某種闡釋并未引領(lǐng)人們到達(dá)闡釋的終點(diǎn)，而是改變了后來(lái)者的關(guān)注對(duì)象，為新的闡釋提供話題或啟發(fā)。一般而言，它在共時(shí)與歷時(shí)的維度上，都始終保持著自反性、開(kāi)放性與包容性。與這種非本質(zhì)主義的闡釋模式相比，多數(shù)時(shí)候，本質(zhì)主義式的闡釋意味著闡釋的專斷性、封閉性與排他性。它往往表現(xiàn)為“以古論今”，用舊的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量新的文學(xué)現(xiàn)實(shí);表現(xiàn)為“以西律中”，拿域外的理論機(jī)械地裁量中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)實(shí);表現(xiàn)為“威權(quán)主義”或與其攜手并行，一花獨(dú)放百花殺，一種美學(xué)范式傲視群倫;表現(xiàn)為“罔顧歷史”，因非歷史主義的功利性態(tài)度，而墮入觀點(diǎn)的偏激、片面、簡(jiǎn)單化或漫畫化等多個(gè)泥潭。

摒棄了不變的本質(zhì)意義之后，有些學(xué)者憂慮重重：闡釋豈能率性而為？歷史總是調(diào)整闡釋，“彼亦一是非，此亦一是非”，孰對(duì)孰錯(cuò)又有什么意義？需要辨析的是，文學(xué)闡釋的建構(gòu)性與隨意性、歷史主義與相對(duì)主義是兩回事。還從符號(hào)的角度來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)最初的任意對(duì)接之后，能指與所指便不再是任意的了，而是有了約定俗成的威力。在使用、闡釋符號(hào)時(shí)，無(wú)論是否情愿，男男女女都必須遵守沿襲下來(lái)的符號(hào)慣習(xí)。通常情況下，僅僅憑借一己之力，想要撼動(dòng)這種意義秩序，的確無(wú)異于“蚍蜉撼大樹(shù)”。也就是說(shuō)，符號(hào)的絕對(duì)主觀隨意性是一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的泡影。誠(chéng)如卡西爾所言，“語(yǔ)言所指明和表達(dá)的既不是絕對(duì)主觀的也不是絕對(duì)客觀的。它造成了一種新的調(diào)和，造成在這兩個(gè)因素之間的一種特殊的相互關(guān)系”[15]?？ㄎ鳡栆f(shuō)的是，藝術(shù)既不是作家內(nèi)心生活的純粹表達(dá)，也不是外在現(xiàn)實(shí)的直接反應(yīng)，而是兩者的往復(fù)博弈。同樣，文學(xué)闡釋者不可能放蕩不羈、信馬由韁，而是必須接受文學(xué)作品本身及其關(guān)涉現(xiàn)實(shí)的約束。

哈貝馬斯（JürgenHabermas）也反對(duì)闡釋的隨意性，相比之下，他是從意義的主體間性來(lái)著手論證。他認(rèn)為，“意義理解是一種交往經(jīng)驗(yàn)，因而不能從唯我論的角度加以貫徹。理解任何一種符號(hào)表達(dá)，基本上都要求參與到一個(gè)溝通過(guò)程中去”[16]145。換句話說(shuō)，任何闡釋者都身處社會(huì)關(guān)系之中，他所出示的意義要通過(guò)主體間關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的審核。在日常交往過(guò)程中，參與者要想形成良性互動(dòng)，他們之間必須在主體間性層面上達(dá)成共識(shí)。否則，結(jié)果就是話不投機(jī)、自說(shuō)自話，令人莫名其妙。作為交往經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)闡釋，在道理上亦是如此。它必須自覺(jué)內(nèi)化已有的闡釋規(guī)范，主動(dòng)檢視自身是否合理。至于某種闡釋能否成立，端賴闡釋共同體的最后把關(guān)。所謂“闡釋共同體”，是指擁有共同文化前理解的一群人?！叭魏我环N溝通過(guò)程都發(fā)生在文化前理解的背景上。整個(gè)背景知識(shí)都是沒(méi)有問(wèn)題的;只有互動(dòng)參與者用于解釋而使用并表現(xiàn)出來(lái)的部分知識(shí)才要接受檢驗(yàn)。參與者自身可以通過(guò)協(xié)商，對(duì)語(yǔ)境加以明確，因此，就新語(yǔ)境所展開(kāi)的每一次協(xié)商，同時(shí)也明確了關(guān)于生活世界的表現(xiàn)內(nèi)容?！盵16]132可以看出，從批判闡釋的唯我論，到提倡意義的主體間性，再到文化語(yǔ)境的協(xié)商，哈貝馬斯將闡釋一步步引向了文化語(yǔ)境。他明確反對(duì)參與者壟斷解釋的做法，強(qiáng)調(diào)闡釋是一個(gè)合作與商討的過(guò)程，是把他者的語(yǔ)境闡釋盡力包容至自己的語(yǔ)境闡釋中的過(guò)程。

四、文學(xué)闡釋與文化語(yǔ)境

文化既是孕育文學(xué)的土壤，同時(shí)又是文學(xué)不懈介入的對(duì)象。文化是共享的意義，在相同的文化語(yǔ)境中，人們以大致相同的方式理解整個(gè)世界。因此，回到文化語(yǔ)境進(jìn)行闡釋，便不會(huì)滿足于純粹文學(xué)的分析，便不再如審美主義者那般囿于文學(xué)的獨(dú)立性，無(wú)疑有助于更豐富、更立體、更準(zhǔn)確、更深入地闡發(fā)文學(xué)的意義。正因如此，葉舒憲教授大力倡導(dǎo)“文學(xué)人類學(xué)”研究，“主要是想借助于文化人類學(xué)的寬廣視野來(lái)拓展我們文學(xué)研究者鼠目寸光的專業(yè)領(lǐng)域，從更具有整合性的文化總體中獲得重新審視文學(xué)現(xiàn)象的新契機(jī)”[17]。也就是說(shuō)，文化語(yǔ)境把文學(xué)視為相互聯(lián)系的文化整體上的一環(huán)，可以避免狹隘的盲視及短視。以原始神話為例，它們描繪的許多場(chǎng)景現(xiàn)今看來(lái)都荒誕不經(jīng)，譬如，人可以長(zhǎng)生不老、死而復(fù)活、履足印而孕、吞鳥(niǎo)卵而生，如此等等。在艾蘭（SarahAllan）眼中，列維-施特勞斯（ClaudeLevi-Strauss）的《神話學(xué)》主張從神話的邏輯結(jié)構(gòu)中求取含義，這是其精到之處。但他未能解釋清楚，神話形式何以如此奇特;而且，認(rèn)為原始人缺乏科學(xué)思想，也非問(wèn)題的關(guān)鍵所在。因?yàn)槿绻荒軈^(qū)分真實(shí)與非真實(shí)，原始民族便無(wú)法生存下來(lái)。種種看似頗為離奇的故事，若是放在宗教語(yǔ)境下，就顯得順理成章?！吧裨捳f(shuō)的是這個(gè)世界之外的事情，它超越普通的現(xiàn)實(shí)性，它表達(dá)的是我們生活中宗教的容量。因?yàn)檫@個(gè)原因，神話被作為一種理所當(dāng)然，同時(shí)也是一種必須來(lái)沖破現(xiàn)實(shí)。這種對(duì)自然限制的沖破是一個(gè)標(biāo)志，它表明這些故事所講的是神圣的，非凡人的”[18]。換言之，神話表現(xiàn)了一種宗教沖動(dòng)，它不是現(xiàn)實(shí)世界的寫真，而是世俗之外另一世界的展示。

再以《紅樓夢(mèng)》為例，人所共知，經(jīng)歷過(guò)數(shù)次吃醋、試探、誤解與冰釋前嫌之后，黛玉與寶玉兩人才做到心心相印，最終卻仍未能喜結(jié)連理。與當(dāng)今戀人之間直截了當(dāng)?shù)摹拔覑?ài)你”表白、步入婚姻殿堂的情節(jié)相比，他們的愛(ài)情故事顯得有些不可思議，太過(guò)含蓄、極度緩慢、讓人虐心，以至于讓“讀屏?xí)r代”的年輕人敬而遠(yuǎn)之。要想讀懂這種古典時(shí)代的愛(ài)情，必須設(shè)身處地地回到前現(xiàn)代文化語(yǔ)境。在這種文化中，婚姻是被安排好的，所謂“父母之命，媒妁之言”。不難想見(jiàn)，這種婚戀模式留給浪漫愛(ài)情的余地微乎其微，更不用說(shuō)個(gè)人對(duì)自己婚戀的主宰了。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)今時(shí)代甚為流行、源自西方的熱烈愛(ài)情，在那個(gè)年代無(wú)異于天方夜譚。再有，“在前現(xiàn)代文化中，人們主要是依據(jù)在一個(gè)有意義的宇宙意義秩序中充當(dāng)一種角色或位置，來(lái)看待他們的價(jià)值。與之相比，我們現(xiàn)代傾向于更關(guān)注我們的內(nèi)心需要和意愿的滿足，來(lái)作為我們生活狀況如何的主要標(biāo)志”[19]。換言之，只有到了現(xiàn)代社會(huì)，個(gè)體意愿或個(gè)體內(nèi)在需要才會(huì)受到更多關(guān)注與尊重，得到更多認(rèn)可與滿足。所以，寶黛的愛(ài)情以悲劇收?qǐng)鰧?shí)屬情理之中。

當(dāng)艾蘭主張回到宗教語(yǔ)境去理解商代神話時(shí)，意味著科學(xué)語(yǔ)境的不宜。當(dāng)我們提倡回到前現(xiàn)代文化語(yǔ)境去理解寶黛愛(ài)情時(shí)，意味著現(xiàn)代語(yǔ)境的不適。選擇或凸顯某種語(yǔ)境時(shí)，實(shí)際上都有其或隱或現(xiàn)的參照系。只有在比較與對(duì)照中，各自的特征與相互的差異才能清晰浮現(xiàn)。以上談及的宗教語(yǔ)境、前現(xiàn)代文化語(yǔ)境，僅是文化語(yǔ)境的一小部分。其實(shí)，文化語(yǔ)境包羅萬(wàn)象，錯(cuò)綜復(fù)雜。從范圍上說(shuō)，它涵蓋了整個(gè)上層建筑，包括文化慣習(xí)、政治生態(tài)、意識(shí)形態(tài)與思維范式，如此等等。應(yīng)該注意的是，不論是前現(xiàn)代/現(xiàn)代/后現(xiàn)代式的時(shí)間劃分，還是亞洲/歐洲/非洲式的空間切割，都是為了把握文化語(yǔ)境的粗糙描述或大致定位。隨著討論的深入，它們有可能顯得大而無(wú)當(dāng)，需要更為細(xì)致、更高像素的分辨。

譬如，同處于前現(xiàn)代社會(huì)，同處于有宋一代，南宋詩(shī)論家嚴(yán)羽卻極力貶低宋人詩(shī)歌。他認(rèn)為，“盛唐諸人，唯在興趣。羚羊掛角，無(wú)跡可求”，“言有盡而意無(wú)窮”。以盛唐詩(shī)歌為美學(xué)標(biāo)桿，嚴(yán)羽指責(zé)宋詩(shī)誤入歧途：“以文字為詩(shī)，以議論為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)”，“多務(wù)使事，不問(wèn)興致”。這樣的詩(shī)歌不是不精致，而是缺少“一唱三嘆之音”[20]。矛頭所向，就連蘇軾、黃庭堅(jiān)等眾多名流，也未能幸免。問(wèn)題在于，宋人為何沒(méi)有沿著唐詩(shī)開(kāi)辟的道路繼續(xù)前行？為何另辟蹊徑，熱衷于議論、用典？有學(xué)者指出，這“首先就因?yàn)槭看蠓蛏鐣?huì)中普遍存在肯定此種詩(shī)風(fēng)的氛圍”，而“與這種氛圍的釀成深切相關(guān)的，就是印刷的普及，和隨之而來(lái)的個(gè)人藏書的充實(shí)”[21]。換言之，由于印刷的普及，士大夫所擁有的知識(shí)量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于唐人。這些知識(shí)儲(chǔ)備也會(huì)影響他們表達(dá)的方式，表達(dá)的習(xí)慣與質(zhì)量，不由自主地灌注到他們的詩(shī)作中。因此，回到印刷文化語(yǔ)境，有益于人們理解宋人詩(shī)風(fēng)的由來(lái)。必須承認(rèn)，這種詩(shī)風(fēng)的末流，確實(shí)有“叫躁怒張”、甚至“以罵詈為詩(shī)”的現(xiàn)象。但與嚴(yán)羽不同的是，后世認(rèn)為宋詩(shī)與唐詩(shī)不同，開(kāi)辟了另一種美學(xué)范式。所以，宋詩(shī)也躋身文學(xué)經(jīng)典行列。

五、意義生產(chǎn)與語(yǔ)境轉(zhuǎn)變

回到特定的文化語(yǔ)境，才能更好地理解文學(xué)作品，理解整個(gè)世界。在這方面，陳寅恪與錢穆兩位先生堪為楷模。前者認(rèn)為，對(duì)古人學(xué)說(shuō)唯有弄清其持論之根由，才能不發(fā)“隔閡膚廓”之言。[22]后者主張，對(duì)本國(guó)歷史應(yīng)有“溫情與敬意”，唯其如此，才能遠(yuǎn)離“淺薄狂妄的進(jìn)化觀”與“偏激的虛無(wú)主義”等多種陷阱。[23]雖然他們討論的是學(xué)術(shù)與歷史的闡釋問(wèn)題，但與文學(xué)闡釋在道理上相通。不應(yīng)誤解的是，返回文化語(yǔ)境，并不意味著對(duì)該語(yǔ)境的全盤接受，或者僅僅充當(dāng)文化傀儡，而是會(huì)做出我們的評(píng)價(jià)與選擇、介入與改造。霍爾（EdwardT.Hall）曾講過(guò)一個(gè)例子，生動(dòng)地說(shuō)明了這一點(diǎn)。具體說(shuō)來(lái)，在歐化程度較低的阿拉伯地區(qū)，未經(jīng)女方家庭同意，男子私下約會(huì)女子會(huì)遭到報(bào)復(fù)，并導(dǎo)致女子被自己家人殺害?；魻栔赋觯@類事件經(jīng)常被文明社會(huì)嗤之以鼻，被視為“未開(kāi)化”的表現(xiàn)。然而，“我們不懂并難以接受的是，這類模式要放進(jìn)更大的整體模式之中去考察;報(bào)復(fù)者所捍衛(wèi)的不是其姐妹的生命（盡管她受到寵愛(ài)），而是一種核心制度;沒(méi)有這一制度，社會(huì)就會(huì)瓦解或劇變。這種制度就是家庭”。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，“那個(gè)女子是諸多家庭之間神圣的一環(huán)，就像我們文化里的法官一樣，應(yīng)該是白璧無(wú)瑕的”[24]。弄清此類事例的前因后果，我們就會(huì)明白文化對(duì)男男女女發(fā)揮著強(qiáng)大的制約作用，從而斟酌并自省人是自己命運(yùn)主人的常見(jiàn)說(shuō)辭。由此可知，想要大范圍地改變世人的命運(yùn)，最終要撼動(dòng)的其實(shí)是大的文化語(yǔ)境。文學(xué)作品、文學(xué)闡釋的命運(yùn)，亦是如此。

一方面，文化語(yǔ)境是一個(gè)共時(shí)結(jié)構(gòu)，隱約勾勒了意義的框架與邊界;另一方面，隨著時(shí)間的推移，這個(gè)處于歷時(shí)之軸上的共時(shí)結(jié)構(gòu)，又向共時(shí)之軸上不間斷地進(jìn)行投射。理論意義上，共時(shí)結(jié)構(gòu)或文化語(yǔ)境既是穩(wěn)定的，又是動(dòng)態(tài)的。歷時(shí)地看，共時(shí)結(jié)構(gòu)或文化語(yǔ)境不可能完成或終結(jié)，而是永遠(yuǎn)處于生成的狀態(tài)。通過(guò)接納與淘汰、裂變與填充、修訂與重組，舊的結(jié)構(gòu)就會(huì)成為新的文化語(yǔ)境的組成部分。通常情況下，新生成的文化語(yǔ)境不是同質(zhì)的鐵板一塊，而是有著多維的構(gòu)成元素。經(jīng)過(guò)排列組合，升降起伏，它們之間既有主從之分，又相互博弈。這既是一個(gè)文化語(yǔ)境傳承的過(guò)程，同時(shí)又是一個(gè)文化語(yǔ)境轉(zhuǎn)換的過(guò)程。有了語(yǔ)境的傳承，我們才會(huì)與古人共享文學(xué)觀念、文學(xué)經(jīng)典，我們的文學(xué)、文化才會(huì)綿延不絕。因此，幾千年過(guò)后，盡管《論語(yǔ)》中“事父”“事君”的要求被棄之道旁，但其“興觀群怨”的詩(shī)歌功能說(shuō)依然有著強(qiáng)大的解釋效力;借助《詩(shī)經(jīng)》的篇什，今天的人們可以走進(jìn)先民們的日常生活，感受他們的精神世界，與其同歌哭、共笑罵?？少Y對(duì)比的是，20世紀(jì)50年代末的“大躍進(jìn)”詩(shī)歌，卻因充滿浮夸的不實(shí)內(nèi)容，很難讓今天的人們?cè)俅胃袆?dòng)。有了語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，我們才能結(jié)合新的時(shí)代語(yǔ)境，更新一部分文學(xué)觀念，重新闡釋文學(xué)與世界，重新審視歷史與當(dāng)代。語(yǔ)境轉(zhuǎn)換的動(dòng)力來(lái)源多式多樣，有政治的，有經(jīng)濟(jì)的;有國(guó)內(nèi)的，有域外的;有人為的，有客觀的。語(yǔ)境轉(zhuǎn)換的程度不一，有微調(diào)，有巨變;有接續(xù)，有斷裂。語(yǔ)境轉(zhuǎn)換的結(jié)果不同，可能向壞，也可能趨好;可能帶來(lái)洞見(jiàn)，也可能引發(fā)遮蔽。

文化語(yǔ)境轉(zhuǎn)換時(shí)，先前的力量對(duì)比關(guān)系不可避免地發(fā)生變化。長(zhǎng)期被壓抑的一方，既可能“翻身農(nóng)奴把歌唱”，成為新的重要力量，與舊的主導(dǎo)文化相互制衡、平分秋色，也可能一躍而成新的主導(dǎo)。不管怎樣，語(yǔ)境轉(zhuǎn)換都對(duì)文學(xué)作品、文學(xué)闡釋產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?；仡櫸膶W(xué)批評(píng)史，語(yǔ)境轉(zhuǎn)換誘發(fā)闡釋調(diào)整的例子不勝枚舉。如前所述，透徹玲瓏作為唐詩(shī)風(fēng)范，只有在其不再獨(dú)據(jù)美學(xué)中心的年代，愛(ài)發(fā)議論的宋人詩(shī)歌，才會(huì)改變自己美學(xué)光譜上寂寂無(wú)名的狀況。而芙蓉出水作為文人畫家的美學(xué)理想，只有在其不再固守雅文化的領(lǐng)地時(shí)，才會(huì)與錯(cuò)彩鏤金的民間藝術(shù)相互結(jié)合，雅俗共賞。革命文化的語(yǔ)境中，“鴛鴦蝴蝶派”式的小說(shuō)屢遭撻伐;伴隨市場(chǎng)文化的勃興，這類消閑文學(xué)又成了文學(xué)史的寵兒。政治文化的背景下，沈從文、錢鐘書、張愛(ài)玲等作家作品灰頭土臉，以致銷聲匿跡;后政治文化轉(zhuǎn)向改變了文學(xué)的定義，隨著審美文化的回歸，他們又被文學(xué)史家推崇備至。而與之形成鮮明對(duì)比的是，郭沫若等人先前贊美社會(huì)主義革命與建設(shè)的作品，經(jīng)常被不分青紅皂白地一概貶為迎合權(quán)力之作。男性文化獨(dú)步的時(shí)候，家庭教師簡(jiǎn)·愛(ài)追求平等愛(ài)情，終與男主人羅切斯特成婚的曲折故事動(dòng)人心魄;女權(quán)主義文化橫空出世之后，被忽視的“閣樓上的瘋女人”——羅切斯特的前妻伯莎——成為新的焦點(diǎn)，敦促人們重新思考女性被壓抑的生命力，以及她們對(duì)男權(quán)制度的反抗。殖民文化到處橫行時(shí)，一批充滿異國(guó)情調(diào)的殖民主義文學(xué)作品廣受好評(píng);后殖民主義視域的燭照下，它們必須面對(duì)的譴責(zé)是，異國(guó)情調(diào)是一種他者化的特殊方式，有意無(wú)意地卷入了歐洲的殖民主義事業(yè)，促進(jìn)了歐洲霸權(quán)的建立。如此等等。

六、文學(xué)闡釋與文化跨越

漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族都有自己深厚的文化積淀，都有自己獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)，都有自己諸多負(fù)載豐富含義的文化意象。因此，文學(xué)作品一旦走出國(guó)門，跨越文化語(yǔ)境，文學(xué)闡釋與文學(xué)接受將會(huì)變得愈加復(fù)雜。表現(xiàn)在內(nèi)容上，文化誤讀在所難免。不同的文化語(yǔ)境決定了不同的期待視野，而任何讀者都有其文化前結(jié)構(gòu)，它既是展開(kāi)閱讀、闡釋的參照系，又是引發(fā)誤讀的根源。譬如，中國(guó)古人常?；ハ嗉馁?zèng)詩(shī)歌，以表達(dá)對(duì)友人的思念之情。杜甫曾描繪過(guò)與李白同游蒙山的經(jīng)歷，其中有“醉眠秋共被，攜手日同行”的句子。讓人瞠目的是，在翻譯該首詩(shī)歌時(shí)，美國(guó)詩(shī)人卡羅琳·凱澤（CarolynKizer）竟把兩位詩(shī)人當(dāng)成了同性戀。[25]又如，“英國(guó)的滑稽詩(shī)放在法國(guó)就是英雄體”，“反過(guò)來(lái)，法國(guó)的滑稽詩(shī)恰恰類似于英國(guó)的十步英雄體。習(xí)慣讓在一個(gè)國(guó)家與莊重嚴(yán)肅相連的觀念在另一個(gè)國(guó)家卻和歡欣輕浮聯(lián)系起來(lái)”[26]。相比之下，文化誤讀的高發(fā)地帶是文化意象，它“包括歷史上的人名、地名，神話中的典故，某些植物、動(dòng)物，文學(xué)名著中的人物形象，民間的俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、成語(yǔ)等”[27]。不論是詩(shī)人龐德（EzraPound）對(duì)“西出陽(yáng)關(guān)”的泛化，把交通要塞“陽(yáng)關(guān)”譯為“Go”，還是漢學(xué)家霍克斯（DavidHawkes）將《紅樓夢(mèng)》中的“紅”歸化為西方文化中的“綠”，都使原作中的文化意蘊(yùn)蕩然無(wú)存。

特別值得提及的是，由于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的誕生與成長(zhǎng)汲取了世界文學(xué)的豐富營(yíng)養(yǎng)，因而，它有時(shí)竟被視為模仿之作。精研中國(guó)古詩(shī)的著名漢學(xué)家宇文所安（StephenOwen）即認(rèn)為，中國(guó)“新詩(shī)”最初“源于其作者閱讀我們的詩(shī)歌的譯作”。奚密（MichelleYeh）犀利地反駁道：這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國(guó)和西方的二分法，使其既“低估了西方詩(shī)歌形式進(jìn)入中文并根據(jù)本土需求進(jìn)行積極利用的過(guò)程所具有的極大復(fù)雜性”，又忽視了“中國(guó)古典文學(xué)中的主題和技巧在戴望舒等現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人的作品中一再出現(xiàn)”[28]。換言之，現(xiàn)代新詩(shī)是中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相遇后的新創(chuàng)造。和宇文所安一樣陷在二元對(duì)立泥沼中的，還有史學(xué)家巴勒克拉夫（GeoffreyBarraclough）。他認(rèn)為，“五四”時(shí)期的文學(xué)革命，“其結(jié)果導(dǎo)致了古代文學(xué)語(yǔ)言和傳統(tǒng)陳舊的文學(xué)形式的崩潰。從此以后，中國(guó)的創(chuàng)作以西方為模型，而與中國(guó)的古典文學(xué)很少或根本沒(méi)有聯(lián)系”[29]。這同樣割斷了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，整體誤讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的嫌疑揮之難去。在考察中國(guó)古典小說(shuō)的早期西傳后，有學(xué)者指出：“通過(guò)文化認(rèn)同、文化過(guò)濾、文化闡釋、文化承載和文化改寫”，在部分源文化流失的同時(shí)，又被增添了本來(lái)并不具有的文化因子，“在文化缺失和文化增值的雙重功能下實(shí)現(xiàn)了文化的再創(chuàng)造，完成了文本在異域的‘再現(xiàn)”[30]。從正面來(lái)看，跨語(yǔ)境的符號(hào)轉(zhuǎn)換未嘗不是一種文化再創(chuàng)造。

跨語(yǔ)境使得文學(xué)闡釋變得異常復(fù)雜，表現(xiàn)在方法上，即是闡釋策略的引入與原創(chuàng)問(wèn)題。按照伊格爾頓的意見(jiàn)，流派紛呈的20世紀(jì)西方文學(xué)理論，都是介入讀者與作品之間闡釋文學(xué)的策略話語(yǔ)[12]212。換言之，文學(xué)闡釋離不開(kāi)闡釋策略或文學(xué)理論的參與、引導(dǎo)?；仨倌陙?lái)的發(fā)展歷程，容易發(fā)現(xiàn)，晚清以降的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，特別是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)與20世紀(jì)80年代“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，中國(guó)文學(xué)界引入的熱情較高、引入的資源較多。如果說(shuō)，以西方闡釋策略形塑中國(guó)文學(xué)闡釋話語(yǔ)、解讀中國(guó)文學(xué)、甚至“言必稱希臘”的局面一度非常盛行，那么，近幾年來(lái)對(duì)西方闡釋策略的反思則蔚然成風(fēng)，其中也不乏將其簡(jiǎn)單化、漫畫化的做法。由于任何闡釋策略均在特定文化語(yǔ)境中生成，因此，不應(yīng)回避的問(wèn)題是，旅行之后的理論是否適合、在多大程度上適合新的語(yǔ)境？必須承認(rèn)，在中國(guó)闡釋話語(yǔ)的建構(gòu)歷程中，引入的資源的確起到了啟蒙與參照作用，這種歷史意義不應(yīng)抹殺。更重要的是，要弄清楚外來(lái)資源的前世今生、利弊何在。否則，就會(huì)人云亦云，不加辨別地把他人的故事當(dāng)作自己的故事。譬如，伊格爾頓歸納了現(xiàn)代文學(xué)理論的三個(gè)階段，“全神貫注于作者的階段（浪漫主義和19世紀(jì)）、決定于關(guān)心作品的階段（新批評(píng)），以及近年來(lái)注意力顯著轉(zhuǎn)向讀者的階段”[12]73。于是，從作者到作品再到讀者的兩次轉(zhuǎn)向，經(jīng)常被中國(guó)學(xué)人作為不刊之論頻頻征引。問(wèn)題在于，這是對(duì)西方文論歷史的總結(jié)，并不具有放之四海而皆準(zhǔn)的普適性。翻閱中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，難以找到這種判然區(qū)分的沿革。拿“以意逆志”——中國(guó)古代闡釋學(xué)的開(kāi)山綱領(lǐng)——來(lái)說(shuō)，它與西方那種過(guò)度推重或貶低作者的觀念不同。“孟子這一學(xué)說(shuō)中含有極豐富的互相對(duì)立的闡釋學(xué)因子，具有極富彈性的理論空間”，既“肯定作者之志是一切闡釋的目標(biāo)，提倡一種所謂‘意圖論的闡釋學(xué)”，又“承認(rèn)不同讀者的推測(cè)都具有合法性，從而成為一種‘多元論的闡釋學(xué)”[31]。所以，不能想當(dāng)然地生搬硬套西方闡釋話語(yǔ)體系，任意裁剪中國(guó)文學(xué)闡釋的豐富現(xiàn)實(shí)。

七、結(jié)語(yǔ)

不論是無(wú)意識(shí)還是有意識(shí)，符號(hào)解碼在男男女女的日常生活中都俯拾即是、不可或缺。文學(xué)闡釋是一種重要的符號(hào)解碼活動(dòng)，有著自己獨(dú)特的要求與復(fù)雜性。盡管代代相傳的文學(xué)經(jīng)典常常以永恒的形象示人，但文學(xué)作品的意義實(shí)際上不是本質(zhì)性的，而是建構(gòu)性的、歷史性的。這并不意味著文學(xué)闡釋真的能夠狂放不羈，共時(shí)的文化語(yǔ)境隱約勾勒了意義的框架與邊界。跨文化語(yǔ)境讓文學(xué)闡釋變得愈加復(fù)雜：一方面，在內(nèi)容上，文化誤讀在所難免。另一方面，在方法上，由于任何闡釋策略均在特定文化語(yǔ)境中生成，因此，對(duì)于域外的理論資源不應(yīng)盲目悅納或拒斥，而應(yīng)以批判的態(tài)度進(jìn)行借鑒，并在此基礎(chǔ)上致力于構(gòu)建中國(guó)的文學(xué)解釋話語(yǔ)體系。

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〔責(zé)任編輯：屈海燕〕