張文倩

摘? ?要： 作為一種西方現(xiàn)代主義美學(xué)思潮，德國(guó)表現(xiàn)主義興起于二十世紀(jì)初，基本特征為表現(xiàn)人之心靈、情感和主觀內(nèi)在的精神，強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”客觀世界，與南朝劉勰在《文心雕龍》中論述的“性靈說(shuō)”有著相似之處。從理論形成、美學(xué)特征等方面著眼，二者有著豐富的可比性。從中不僅可以看到理論本身的異同，還可以窺探中西方美學(xué)傳統(tǒng)、藝術(shù)思維方式的差別與聯(lián)系。

關(guān)鍵詞： 表現(xiàn)主義? ?性靈說(shuō)? ?比較詩(shī)學(xué).

一、理論形成

提及“性靈說(shuō)”，人們多想到明代“公安派”和清袁枚的“性靈說(shuō)”。然而追根溯源，在《文心雕龍》中，劉勰就已經(jīng)將“性靈”作為一種文藝?yán)碚摳拍钐岢霾⒓右哉撌?，無(wú)疑是后代“性靈說(shuō)”的理論基礎(chǔ)之一，產(chǎn)生了較重要的影響。劉勰在《原道》《宗經(jīng)》《情采》等篇中使用“性靈”一詞，并結(jié)合《神思》《體性》《物色》等篇進(jìn)行“創(chuàng)作論”的全面闡釋。因此，將“性靈說(shuō)”作為劉勰文藝思想的一部分，剖析其實(shí)質(zhì)和價(jià)值是十分必要的①（4-12）。

“性靈”一詞有著豐富的內(nèi)涵，可以解釋為人的性情與內(nèi)在精神、智慧與思想、生命本真的自然天性等。《文心雕龍》提及“性靈”的地方有三篇，《原道》篇：“性靈所鐘，是謂三才?！薄蹲诮?jīng)》篇：“洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓。”又稱(chēng)：“性靈熔匠，文章奧府。”《情采》篇：“若乃綜述性靈，敷寫(xiě)器象，鏤心鳥(niǎo)跡之中?！雹冢?，22，30，266）可以看出，這里的“性靈”之意可看作三者的混合?？v觀先秦到南北朝的思想流變，劉勰“性靈說(shuō)”的產(chǎn)生有豐富的哲學(xué)淵源。孟子“心性論”中的“心”是人的主觀精神的代表，“性”指向人的內(nèi)在本質(zhì)，二者相互交融構(gòu)成具有獨(dú)立思維能力、精神特質(zhì)的人。這是一種對(duì)人主體性的認(rèn)識(shí)，在《原道》篇，劉勰強(qiáng)調(diào)“……為五行之秀，實(shí)天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。……夫以無(wú)識(shí)之物，郁然有采，有心之器，其無(wú)文歟？”②（3）此外，莊子還提出“法貴天真”，提倡追求自然本心、真情實(shí)感，并注意到人之性靈與自然山水萬(wàn)物之間的聯(lián)系，應(yīng)在自然之中修身而感悟，形成有機(jī)循環(huán)。魏晉時(shí)期，嵇康提出的“越名教而任自然”及阮籍等人的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“自然的審美態(tài)勢(shì)”，不僅繼承莊子所言性靈與自然的密切聯(lián)系，還在創(chuàng)作中將“性靈”從哲學(xué)層面真正擴(kuò)展到普通的情緒和情感，用豐富的詞匯表達(dá)自我。陸機(jī)在《文賦》中提出的“詩(shī)緣情而綺靡”的“緣情說(shuō)”更對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和理論發(fā)展有著直接影響。直至劉勰總結(jié)、整合了“性靈”理論意義，并上升到美學(xué)高度。

南北朝時(shí)期，南北交融初露端倪、胡漢雜居思想?yún)R通，以中央王朝為代表的儒家意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)隨著政治環(huán)境的分崩離析漸趨弱化。此時(shí)佛教繼兩漢之后進(jìn)一步傳入并擴(kuò)大影響，廟宇、寺院、造像等佛教思想的載體漸漸增多。不僅佛教典籍中有對(duì)“性靈”的描述，佛教文化的擴(kuò)散也波及文學(xué)領(lǐng)域。南朝文論中涉及“性靈”概念的至少有29處，南朝重要的作家文論家如謝靈運(yùn)、顏延之、江淹、劉勰、鐘嶸等都有與“性靈”有關(guān)的言論③（58-59）。如鐘嶸《詩(shī)品》云：“詠懷之作，可以陶性靈，發(fā)幽思?！雹埽?1）在對(duì)先秦諸家哲學(xué)的重審和回溯中，魏晉時(shí)期形成的“玄學(xué)”作為一種新哲學(xué)思潮對(duì)宇宙萬(wàn)物及社會(huì)人生進(jìn)行辨析，正是一種“人的覺(jué)醒”，是對(duì)人本體的發(fā)現(xiàn)和人的意志獨(dú)立性的承認(rèn)。在種種因素影響下出現(xiàn)的“性靈說(shuō)”與儒家“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)及代表的封建“正統(tǒng)”有一定程度的偏離，是覺(jué)醒意識(shí)的必然產(chǎn)物。

表現(xiàn)主義同樣繼承發(fā)展了西方美學(xué)傳統(tǒng)中的一些重要方面。但與中國(guó)不同，西方藝術(shù)從古希臘時(shí)期就關(guān)注“人”，在藝術(shù)中同時(shí)重視人外部形體和內(nèi)心世界的描繪，個(gè)人本位的情感意識(shí)、個(gè)性表達(dá)、對(duì)于個(gè)體獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)，也擁有主觀唯心主義的傳統(tǒng)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出的“摹仿說(shuō)”揭示了文藝的起源是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種“再現(xiàn)”，藝術(shù)具有真實(shí)性但也高于現(xiàn)實(shí)，同時(shí)承認(rèn)了人擁有的智慧和才能的重要性。柏拉圖的“靈感說(shuō)”雖然將藝術(shù)創(chuàng)作的靈感歸于神的意旨而略忽視了人的價(jià)值，但指出了詩(shī)人的“迷狂狀態(tài)”這一在情感孕育之下的創(chuàng)作過(guò)程，即一種自我表現(xiàn)過(guò)程。這些樸素的觀點(diǎn)對(duì)表現(xiàn)主義的總體特征有著奠基作用。及至近現(xiàn)代以來(lái)，西方哲學(xué)和美學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面，表現(xiàn)主義采眾家之長(zhǎng)，更體現(xiàn)在一些理論內(nèi)部的重要層面。十九世紀(jì)下半葉興起的非理性思維由尼采的強(qiáng)力意志論、弗洛伊德的精神分析哲學(xué)和伯格森的生命哲學(xué)匯合而成，表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)理性秩序的反叛常通過(guò)意識(shí)流、夢(mèng)幻或荒誕的方式表達(dá)，其中自然關(guān)注到了人的潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)，以象征、隱喻、夸張和變形揭示人的“異化”和精神危機(jī)。

二十世紀(jì)初期是一個(gè)充斥著現(xiàn)代主義思潮的“叛逆”時(shí)代，普法戰(zhàn)爭(zhēng)后德意志帝國(guó)的建立并未擺脫封建殘余和官僚主義，在威廉二世登基后，資本主義的惡苗又植根于帝國(guó)主義、軍國(guó)主義、沙文主義的土壤不斷膨脹，社會(huì)生活充斥著黑暗、無(wú)望的衰頹色彩。年輕的文學(xué)家、藝術(shù)家們正是有感于這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，逐漸將內(nèi)心的反抗意識(shí)外化為表現(xiàn)主義的表達(dá)。品圖斯曾在《人類(lèi)的曙光》詩(shī)集序言中指出，表現(xiàn)主義文學(xué)并不是令人心曠神怡的讀物。它所表達(dá)的是這一時(shí)代所有的痛苦、沉淪、腐朽;它所揭示的是理想淪喪、思想?yún)T乏的人類(lèi)。它誕生在一片破碎血腥的時(shí)代土壤中，“混亂”乃是它唯一的選擇⑤（19）。值得注意的是，表現(xiàn)主義雖然作為一種對(duì)古典主義、現(xiàn)實(shí)主義的反撥出現(xiàn)，但仍然關(guān)注人與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，尤其強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)社會(huì)的反作用，通過(guò)人的主觀能動(dòng)改變和發(fā)展現(xiàn)實(shí)社會(huì)。表現(xiàn)“情感”只是一種表現(xiàn)世界的方式和觀察的角度，更重要的是以此窺見(jiàn)或美或丑的真實(shí)，并進(jìn)行反思。

這兩種理論雖然大體而言都重視人的價(jià)值和精神世界，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)世界和人的情感，但它們根植于不同的社會(huì)土壤，是兩種不同文化和思維方式的結(jié)晶。中國(guó)封建社會(huì)秩序因?yàn)槟媳背奶厥鈿v史時(shí)期產(chǎn)生松動(dòng)，在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，“性靈說(shuō)”畢竟是以一種“異質(zhì)”面貌出現(xiàn)的，它影響下的文學(xué)作品只能表現(xiàn)“部分的自我”或“自我眼中部分的世界”，只是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的一種新的方式，并非徹底變化。德國(guó)表現(xiàn)主義誕生之時(shí)，資本主義的生產(chǎn)方式及政治制度已在西方走過(guò)了幾百年歷程，并由于追求個(gè)人自由的深厚傳統(tǒng)，表現(xiàn)主義引領(lǐng)的是更全面、大膽而猛烈的思想運(yùn)動(dòng)和美學(xué)思潮，不僅有觀察世界的廣度，還有直索人心的深度。

二、美學(xué)特征

“性靈說(shuō)”是劉勰“創(chuàng)作論”的重要一環(huán)，揭示了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生和創(chuàng)作過(guò)程，劉勰的“創(chuàng)作論”以“物”—“情”—“辭”為邏輯順序?！靶造`”是人的天然本性和感情，天地萬(wàn)物和人都是自然產(chǎn)生的，在人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的觀察中，也會(huì)產(chǎn)生自然的感情，感情的抒發(fā)——藝術(shù)創(chuàng)作是自然而然的。在《原道》中，他提出“文”與“天地并生”，本原于“自然之道”②（3）;情的最初產(chǎn)生是由物激發(fā)的，“情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗”（《詮賦》）②（92）;這種個(gè)人主觀的情感須與客觀事物相結(jié)合，“情景交融”的情才是藝術(shù)化的情“人秉七情，應(yīng)物斯感;感物吟志，莫非自然”（《明詩(shī)》）②（58）;在思維活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，情還會(huì)隨著外物的改變而變化，“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)”（《物色》）②（519）;最理想的文學(xué)藝術(shù)是“為情而造文”，而非“為文而造情”（《情采》）②（369）。值得關(guān)注的是，劉勰在這里頻繁提到的客觀審美對(duì)象——“物”，指的是自然萬(wàn)物，尤其指自然景色，是“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒”、清風(fēng)明月、草木微蟲(chóng)，無(wú)疑將創(chuàng)作對(duì)象狹窄化了，只關(guān)注到自然美而忽略了社會(huì)美的因素。在藝術(shù)創(chuàng)作中，若想要作品表現(xiàn)出人與萬(wàn)物的“性靈”，則應(yīng)該采取一種自然的表達(dá)方式，并輔以作者的風(fēng)格?！扒閯?dòng)而言形，理發(fā)而文見(jiàn)，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也”。（《體性》）②（330）文辭應(yīng)是作者自然性情的流露，帶有作者獨(dú)特的個(gè)人特質(zhì)。創(chuàng)作主體須有“才”“氣”“學(xué)”“習(xí)”四方面構(gòu)成創(chuàng)作能力，重視作者性靈中的智慧和能力因素。自然的文辭要符合情感的正常抒發(fā)，采取恰當(dāng)?shù)捏w勢(shì)。

表現(xiàn)主義認(rèn)同藝術(shù)本質(zhì)的客觀現(xiàn)實(shí)性，人的感覺(jué)器官在和客觀事物的接觸中形成感覺(jué)印象，把聯(lián)想組合起來(lái)形成一種感性顯現(xiàn)，達(dá)到藝術(shù)效果。人作為藝術(shù)創(chuàng)造的主體，直觀描寫(xiě)思維材料，進(jìn)一步使感覺(jué)印象產(chǎn)生語(yǔ)言等新的內(nèi)容。內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一產(chǎn)生藝術(shù)風(fēng)格，風(fēng)格與社會(huì)歷史的辯證統(tǒng)一形成藝術(shù)形式。在藝術(shù)形式逐漸僵化、遇到新的挑戰(zhàn)時(shí)，讓藝術(shù)源源不斷發(fā)展的動(dòng)力正是大眾、社會(huì)、自然、生活本身，而不是鬼神、幻想、夢(mèng)境等形而上的事物，藝術(shù)創(chuàng)作不能脫離時(shí)代，因此表現(xiàn)主義具有鮮明的戰(zhàn)斗性和改革性⑥（342-348）。從表現(xiàn)主義的理論內(nèi)涵和創(chuàng)作實(shí)踐中，我們可以看出它在普遍的創(chuàng)作觀上與“性靈說(shuō)”類(lèi)似，注重作家主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，但更關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)事件和人，將它們作為表達(dá)對(duì)象，由此構(gòu)建一個(gè)自己理解中的世界，以此對(duì)世界產(chǎn)生新的理解，更具現(xiàn)實(shí)意義。如歌特弗里德·貝恩在第一次世界大戰(zhàn)前后創(chuàng)作的眾多詩(shī)歌，用他那種“丑陋的美學(xué)”展現(xiàn)丑陋的現(xiàn)實(shí)和遍觀現(xiàn)實(shí)后的沉重哀思和絕望。又如格奧爾格·海姆的《停尸房》《生命的陰影》等詩(shī)歌，都是基于對(duì)人的外在疾病、生命消逝的丑陋感進(jìn)行一種“變態(tài)化”的描寫(xiě)，用灰色調(diào)表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望和無(wú)力，這種外部感受在心理上的映射便是精神錯(cuò)亂和頹廢迷茫，此時(shí)生命仿佛變得無(wú)足輕重，生命、其他的客觀自然物（代表資本主義時(shí)代的建筑、工廠、火車(chē)）及整個(gè)世界都趨于崩潰。除了審美對(duì)象不同之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)主義描述的現(xiàn)實(shí)是一種“扭曲的真實(shí)”或“真實(shí)的幻象”，這種幻象中的人和情感因素被濃墨重彩地表達(dá)。

“性靈說(shuō)”的實(shí)質(zhì)其實(shí)是創(chuàng)作主體能動(dòng)地進(jìn)行創(chuàng)作，由客觀的審美現(xiàn)實(shí)激發(fā)而表達(dá)自身豐富的情感，并且是真實(shí)的情感。劉勰其實(shí)是將“性靈說(shuō)”的敘述貫穿在眾多篇目里，并與“創(chuàng)作論”相互交織的，它與后世的“文以載道”“代圣人立言”鮮明地對(duì)立起來(lái)，是對(duì)文學(xué)“如何表現(xiàn)”“表現(xiàn)什么”的一種解釋?zhuān)梢耘c表現(xiàn)主義同歸于藝術(shù)的“表現(xiàn)論”?！靶造`說(shuō)”更注重創(chuàng)作的發(fā)生階段，沒(méi)有提出太多諸如創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)手法的運(yùn)用等;與之相比，表現(xiàn)主義更趨近對(duì)創(chuàng)作全過(guò)程的指導(dǎo)，帶有綱領(lǐng)性的色彩，更注重創(chuàng)作目的。現(xiàn)代主義藝術(shù)在十九世紀(jì)已經(jīng)有了發(fā)展，當(dāng)表現(xiàn)主義在二十世紀(jì)初誕生之時(shí)，它在創(chuàng)作方法和過(guò)程便中融匯了許多現(xiàn)代主義其他流派的方式，并重視手法和表現(xiàn)的緊密聯(lián)系。

就藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)性而言，表現(xiàn)主義是將表現(xiàn)情感作為媒介反映世界的，是“由外向內(nèi)”又“由內(nèi)向外”反作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的。表現(xiàn)主義詩(shī)人們提出的口號(hào)是“轉(zhuǎn)變”“更新”和“提高”，表現(xiàn)主義者們不僅在文章中提出“行動(dòng)主義”觀點(diǎn)，還有切實(shí)的實(shí)踐，如劇作家托勒爾創(chuàng)立了“青年文化政治同盟”。與之不同的是，“性靈說(shuō)”是單向的“由外向內(nèi)”過(guò)程，提倡“性靈說(shuō)”的南朝文人和之后的文人們，卻將自己的創(chuàng)作局限于自然景物和閑適生活的描繪，偏向于“為藝術(shù)的藝術(shù)”?！霸?shī)”的表達(dá)在很多時(shí)候遠(yuǎn)離了政治和社會(huì)事件，成為個(gè)人情感抒發(fā)的工具。自然與中國(guó)傳統(tǒng)文人的“隱逸”傳統(tǒng)和封建制度對(duì)文藝創(chuàng)作的束縛有關(guān)。就創(chuàng)作實(shí)踐而言，表現(xiàn)主義表現(xiàn)的多為工業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)，性靈說(shuō)則是封建社會(huì)。然而，二者都淡化了作品中嚴(yán)肅的價(jià)值判斷，通過(guò)表現(xiàn)令觀者自己理解含義。它們對(duì)人主體性的承認(rèn)、人情感的自由表達(dá)的要求是一致的，是二者最突出的特質(zhì)。就藝術(shù)風(fēng)格而言，表現(xiàn)主義繼承了德國(guó)“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的那種狂烈精神，在創(chuàng)作手法和表達(dá)上都有些極端色彩，也是對(duì)傳統(tǒng)的徹底顛覆。例如，繪畫(huà)中濃烈的色彩和夸張的變形扭曲，文學(xué)中怪誕的形象和無(wú)邏輯的情節(jié)，詩(shī)歌意象選擇的創(chuàng)新性和語(yǔ)言的跳躍……劉勰的“性靈說(shuō)”還是遵循傳統(tǒng)的藝術(shù)方式，并沒(méi)有太多創(chuàng)新之處，只是在創(chuàng)作中更注重內(nèi)容、情感的表達(dá)，可以體現(xiàn)為后世所謂的“情景交融”“融情入景”，但在形式上幾乎沒(méi)有革新。表現(xiàn)主義借鑒了象征主義、浪漫主義的創(chuàng)作方式，在整體風(fēng)格特征上的濃烈激情可以溯源于西方美學(xué)傳統(tǒng)里的“酒神精神”“日神精神”，中國(guó)大部分文人因受到儒家傳統(tǒng)和“中庸”思想的影響，表現(xiàn)為情感方面雖有少數(shù)浪漫主義的因素，但大體上是現(xiàn)實(shí)主義的，有“士大夫式”的平和沖淡，缺少極端激烈的因素。以劉勰為代表的南朝“性靈說(shuō)”影響下的明清“性靈說(shuō)”，因?yàn)樯鐣?huì)政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化，對(duì)這種傳統(tǒng)有了一定程度的改變，卻不是根本性的。

三、結(jié)語(yǔ)

在對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義和劉勰“性靈說(shuō)”的簡(jiǎn)要比較中，我們可以窺探其中的同中之異、異中之同，都是在特定歷史階段對(duì)歷時(shí)和共時(shí)美學(xué)思想的集大成者，也為后世其他理論的生成奠定了重要的基礎(chǔ)。比較不同的美學(xué)理論不僅在于比較本身，還在于從中看到中西方在文藝、思維、語(yǔ)言等方面的異同之處，在融會(huì)貫通中更好地理解和發(fā)揚(yáng)人類(lèi)的精神瑰寶。

注釋?zhuān)?/p>

①“性靈說(shuō)”部分參考喬靜靜.劉勰“性靈說(shuō)”探微[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2013.

②劉勰.文心雕龍[M].王志彬，譯注.北京：中華書(shū)局，2012.

③王力堅(jiān).性靈·佛教·山水──南朝文學(xué)的新考察[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2000（01）.

④鐘嶸.詩(shī)品譯注[M].周振甫，譯注.北京：中華書(shū)局，2011.

⑤庫(kù)爾特·品圖斯，選編.姜愛(ài)紅，譯.人類(lèi)的曙光：德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典詩(shī)集[M].北京：人民文學(xué)出版社，2012.

⑥伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編（下卷）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987.

參考文獻(xiàn)：

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[5]張憲軍.反抗、理想與革命：德國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)的社會(huì)關(guān)懷與政治熱忱[J].中外文化與文論，2017（02）：198-199.