孫玥婷

摘要：繪畫空間是畫家們長期以來癡迷表現(xiàn)的對象，從古至今，中國傳統(tǒng)花鳥畫的空間觀影響著歷代畫者。隨著全球化的發(fā)展，西方繪畫藝術(shù)觀念的影響力逐漸擴大，使得當代工筆花鳥畫家對繪畫空間也有了獨特的個人見解。重疊作為空間中的重要組成元素，能夠使畫面產(chǎn)生獨特的視覺效果，可以嘗試將其應(yīng)用于新工筆畫的實踐研究當中。通過闡述繪畫空間的概念和繪畫空間的基本構(gòu)圖規(guī)則，分析了重疊在繪畫空間中的應(yīng)用，探討了重疊在繪畫空間中的應(yīng)用特性。

關(guān)鍵詞：重疊;工筆花鳥畫;繪畫空間

一、繪畫空間的概念

廣義上的真實空間就是自然空間，是存在于我們視線范圍內(nèi)的，具有存在真實價值性的空間。然而繪畫空間是畫家主觀創(chuàng)造的，是使用透視、構(gòu)圖等創(chuàng)作手段，在二維空間上表現(xiàn)出的三維的視覺空間效果。繪畫空間存在于畫家的內(nèi)心世界，是基于自然空間而創(chuàng)造出的“靈的空間”。

二、繪畫空間的基本構(gòu)圖規(guī)則

（一）基本構(gòu)圖法則

傳統(tǒng)花鳥畫往往非常注重人文觀念，注重生命意識和宇宙意識，具有獨特的空間感知和表現(xiàn)特性。中國傳統(tǒng)畫家在視線的流動之中把握空間萬象，不限定在一個固定的位置?？臻g表現(xiàn)因此也體現(xiàn)出流動的特點。也正是因為這樣，中國畫傳統(tǒng)的散點透視和流動視覺效果抓住了時間自然萬物的空間意識，形成了獨特并且全方位的審美觀念。因此，物象在這樣流動時空中所呈現(xiàn)出的獨特空間語言構(gòu)成了中國傳統(tǒng)花鳥畫的主要內(nèi)容。比如，畫家會根據(jù)創(chuàng)作主題進行主觀構(gòu)圖，即經(jīng)營位置。在經(jīng)營位置中，畫家會把物象根據(jù)畫面的主次關(guān)系、穿插關(guān)系以及畫面布局疏密等畫面安排因素有機地關(guān)聯(lián)起來，形成畫面中的空間關(guān)系，建立畫家自己的宇宙時空秩序，形成花鳥畫作品想表達的意境。

自20世紀西方藝術(shù)文化的傳播開始，新的構(gòu)圖和構(gòu)成理論就為當代中國畫家開辟了新的思路，他們在尋求傳統(tǒng)畫面意境和藝術(shù)當代性主題方面作出了非常寶貴的探索與嘗試。西方的立體主義（Cubism）是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個運 動和流派，又譯為立方主義，1908年始于法國。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面，以許多組合的碎片形態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。

（二）當代工筆花鳥畫構(gòu)圖的抽象化、重疊化

傳統(tǒng)工筆花鳥畫的構(gòu)圖講究經(jīng)營位置與布局，有著傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。隨著時代的發(fā)展，工筆花鳥畫的構(gòu)圖方式受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)、抽象藝術(shù)等前衛(wèi)藝術(shù)的影響，趨向抽象化、重疊化，著重描繪畫面的視覺效果，有著鮮明的時代感。

當代工筆畫家在安排畫面元素的同時，考慮到構(gòu)圖，會將物象與畫面空間進行構(gòu)成分割。在高茜《會飛的魚》中，作品構(gòu)圖的抽象感與重疊感表現(xiàn)得非常明顯。畫面中的金魚脫離了現(xiàn)實，被安排在了桌面上方，脫離出魚缸，使得魚缸與魚在畫家的抽象化設(shè)計下展現(xiàn)了空間交疊的效果。

在目前的工筆畫中，構(gòu)圖的抽象化、重疊化、構(gòu)成化趨勢日漸顯著，在很多名家訪談與著作論文中，也有提到過這樣的構(gòu)圖創(chuàng)作模式。畫家們對圖式空間的布置安排越來越具有創(chuàng)新性。

三、重疊在繪畫空間中的運用

（一）重疊空間中超現(xiàn)實主義的運用

超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖形式一般是具象的圖像形式與抽象的繪畫場景的巧妙結(jié)合，也就是說，將具象的事物與抽象或夢幻的情境結(jié)合起來構(gòu)成一種既超越正常空間卻有形可依的境界。超現(xiàn)實主義繪畫正是在具象與抽象之間得到平衡。在“實體”與“虛體”的處理中，展開繪畫的超現(xiàn)實性。

超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的作品擺脫了自然規(guī)律的束縛，不受透視、比例等因素的限制，具有極強的個性。畫家通過應(yīng)用超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的方式，可以在作品中自由地詮釋著自己的思想和理念。

在陳林的《那時庭院》（圖1）中，也利用了超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖方式來組合空間，他用庭院的巧妙排列來構(gòu)圖，給讀者帶來無限的想象空間。畫者將徽派庭院與仙鶴兩種物象組合在一起，前后的徽派建筑一層層相互重疊，形成畫面的空間感。鳥與建筑的結(jié)合也體現(xiàn)了當代文化背景下現(xiàn)代人的審美需求。

在《顧影·牽》中，更能體現(xiàn)畫家構(gòu)圖的用心之處。畫面中，鏡子外的鳥與鏡子里的鳥交相呼應(yīng)，鳥嘴里叼著的玉佩與鏡子中的玉佩重疊在一起，形成一種趣味。

陳林的超現(xiàn)實主義構(gòu)圖方式在當代工筆花鳥畫中開拓了新道路，也為后面的藝術(shù)家們開辟了一條新思路。

（二）屏風的“隔”與“聯(lián)”

在古代，屏風的重重疊疊形成了“隔”與“聯(lián)”，并通過“隔”與“聯(lián)”劃分了不同的空間位置，以重疊后的不同空間代表不同的精神意味與政治地位。

在杜堇的《玩古圖》（圖2）中，兩扇屏風有著不同的裝飾和內(nèi)容，為畫面中的人物規(guī)劃出了一個活動地點?？拷嬅嬷醒氲钠溜L內(nèi)容最為華麗，裝飾紋樣豐富，中心描繪的云氣與海波有著強烈的隱喻性（通常指高級貴族與官員們）。和明穆宗的肖像一樣，靠近畫面中央的屏風代表它前面的男子是高臺的主人，同時表達出這位男子是桌面上眾多古玩的所有者。另外一名男子正在鑒賞一件古董，大概是一位收藏家，他面對著主人，姿態(tài)謙卑。屏風在這主客二位之間形成了一個紐帶連接，使他們組成了一個共同體，體現(xiàn)出這二位的人物背景。相對而言，第二扇屏風并沒有第一扇這么華麗的雕花框架，主要表現(xiàn)出上面所繪畫的寫意山水。第二扇屏風與第一扇屏風圍出了一個內(nèi)圍，其中有兩個被古玩包圍的女子。

杜堇畫中重重疊疊的屏風形成了一個連續(xù)不斷的“舞臺”，也凸顯出傳統(tǒng)中國家庭中的等級。

四、重疊在繪畫空間中的運用特性

（一）透明性

重疊可以具有現(xiàn)象透明性，暗示著有更多的解讀角度。無論是整個空間體系有多么復(fù)雜，其都可以被認為是連續(xù)的空間體系。

鏡子也具有透明性，中國畫的重疊空間所說的大部分內(nèi)容是來自于描繪對象的思考位置、作者與觀者之間的關(guān)系，可以說重疊空間是表現(xiàn)的物象之一。在部分藝術(shù)家們的作品中，鏡像反映了藝術(shù)家的視覺角度，其在繪畫過程中屬于分隔開來的視野空間。這里的空間部分是真實存在于畫面中的，部分則是虛擬的，屬于藝術(shù)家在已見空間中暗藏的秘密。

在何曦的作品《園林生活》中，也用到了鏡子這一物象。在畫面中，鏡子與鏡子互相重疊，呈現(xiàn)一種模糊、半透明感?！逗椭C的家園》中，透明玻璃盒內(nèi)，放著各種各樣的昆蟲，每個之間都間隔著一個半透明的玻璃。象征著我們現(xiàn)代人背后的生活方式，大家雖然生活在一起，但是彼此之間隔著一個半透明的玻璃，有著微妙的距離感。

（二）虛擬性

重疊空間的視覺效果還體現(xiàn)在對待視覺資源的態(tài)度方面。虛擬與重疊正是一對組合，重疊空間的視覺感受會帶來清晰與模糊。

畫家徐華翎本人在論及自己作品時曾言：“兩張不同的東西疊加在一起產(chǎn)生了化學效應(yīng)，就像我們常說‘1+1不一定等于2，它變得有很多可能性，并且意義上被模糊了，原來明確的指向性變得不確定了，但同時傳達的信息也更多了?！惫すP畫家徐華翎在運用視覺資源組成畫面時，目的不是為了某種明確的表達，而是一種模糊化的視覺體驗。很顯然，徐華翎并不希望自己在視覺資源的調(diào)動方面呈現(xiàn)出“封閉性”，而是希望獲得一種“開放”的視覺體驗。

（三）拓展性

畫家陳林的作品擁有獨特的空間處理方式，他在作品中常常把中國古代繪畫里面的一些禽鳥造型置換到西方經(jīng)典油畫里面。其對于禽鳥的描繪在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，也進行了一定的創(chuàng)新。有的作品還借鑒了西方繪畫的光影表現(xiàn)方式，增加了畫面的空間感。陳林擅長在畫面中巧妙地運用遮擋使畫面不僅產(chǎn)生視覺效果，還產(chǎn)生空間的拓展性。畫面的平面構(gòu)成使不同形態(tài)的空間相互穿插和重疊，給觀者帶來了獨特的藝術(shù)感受。這種強烈的古典與現(xiàn)代的對比感，能夠制造出一種違和感，讓觀者對畫面產(chǎn)生思考與聯(lián)想。

五、結(jié)語

空間作為一個必要的藝術(shù)元素，從繼承傳統(tǒng)到在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。受傳統(tǒng)繪畫的時空觀審美的影響，中國工筆畫的空間顯現(xiàn)出流動視覺效果，體現(xiàn)出“節(jié)奏”和“時間”的特點，并且將宇宙和生命意識融入空間表現(xiàn)中來，逐漸形成只有中國傳統(tǒng)繪畫才有的獨特空間感知與意識。自20世紀西方藝術(shù)文化的傳播開始，新的構(gòu)圖和構(gòu)成理論就為當代中國畫家開辟了新的思路，使得重疊也成為一種空間表現(xiàn)形式，能夠以不同的重疊方式體現(xiàn)作者內(nèi)心的感情獨白。通過對各個畫家的個案研究，筆者對新工筆繪畫的空間表現(xiàn)語言有了新的理解，希望年輕一代的工筆畫家在創(chuàng)作的過程中大膽表現(xiàn)、大膽創(chuàng)新，在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上對西方文化藝術(shù)進行一定的借鑒。

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