高淑琳

【摘要】本文通過(guò)理清繪本的概念以及分析繪本“圖文合奏”的敘事藝術(shù)，結(jié)合影響創(chuàng)造性思維發(fā)展的元認(rèn)知技能，指出繪本閱讀能夠引導(dǎo)兒童反思認(rèn)知活動(dòng)，并幫助兒童學(xué)會(huì)整合優(yōu)化不同信息，提高元認(rèn)知水平。

【關(guān)鍵詞】繪本;兒童;圖文合奏;創(chuàng)造性思維;元認(rèn)知

繪本閱讀在兒童文學(xué)中占有重要地位，本文將通過(guò)理清繪本的概念以及分析繪本“圖文合奏”的敘事藝術(shù)，結(jié)合影響創(chuàng)造性思維發(fā)展的元認(rèn)知技能，探討繪本的“圖文合奏”對(duì)兒童創(chuàng)造性思維發(fā)展的影響。

一、什么是繪本，什么是“圖文合奏”的敘事藝術(shù)

（一）繪本

“繪本”一詞起源于日本，英文為“Picturebook”，即圖畫書。許多學(xué)者給繪本下過(guò)定義，如著名出版史專家芭芭拉·巴德認(rèn)為：“圖畫書是由經(jīng)過(guò)整體設(shè)計(jì)的文字和插圖組成的一種圖書，是手工藝品和工業(yè)制品的融合，是社會(huì)、文化和歷史的文本記錄。最重要的一點(diǎn)，圖畫書是兒童的一種經(jīng)歷和體驗(yàn)。圖畫書是一件藝術(shù)作品，它靠插畫和文字共同敘事，由對(duì)開的頁(yè)面展現(xiàn)場(chǎng)景，靠翻頁(yè)呈現(xiàn)戲劇效果。圖畫書有無(wú)限的可能。”美國(guó)圖書館協(xié)會(huì)為凱迪克獎(jiǎng)界定的圖畫書標(biāo)準(zhǔn)是：“兒童圖畫書與其它圖文并茂的圖書不同，它旨在為兒童提供視覺(jué)的體驗(yàn)。它依靠一系列圖和文字的互動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)完整的故事情節(jié)、主題和思想。”日本“現(xiàn)代繪本之父”松居直將繪本定義為：“用再造的方法，把語(yǔ)言和繪畫兩種藝術(shù)，不是特性的綜合在一起，形象地表現(xiàn)為書這種特殊的物質(zhì)狀態(tài)。”我國(guó)兒童文學(xué)研究者及繪本作家彭懿則指出：“繪本是用圖畫與文字來(lái)共同敘述一個(gè)完整的故事，是圖文合奏的。”綜上可知，繪本雖有種種定義，但它們有一個(gè)共通點(diǎn)，即繪本是用圖畫與文字一起講故事的書。本文將以此概念為出發(fā)點(diǎn)，論述繪本敘事藝術(shù)中的“圖文合奏”對(duì)小學(xué)低段學(xué)生思維發(fā)展的影響。

（二）繪本“圖文合奏”的敘事藝術(shù)

繪本不是簡(jiǎn)單的插圖版故事書，繪本有其獨(dú)特的敘事藝術(shù)。形式上，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)書的尺寸、形狀、紙張、封面以及圖畫的邊框、圖與文的相對(duì)位置、字號(hào)、顏色、線條的形狀、媒材等的選擇營(yíng)造不同的氛圍，表達(dá)不同的主題。風(fēng)格上，藝術(shù)家借用風(fēng)格傳統(tǒng)和風(fēng)格慣例來(lái)傳達(dá)意義;視覺(jué)對(duì)象上，視覺(jué)對(duì)象的意義和象征會(huì)引起不同的語(yǔ)境，而其意義又與讀者的主觀興趣、文本敘事、讀者對(duì)圖畫的功能和內(nèi)容的期待、視覺(jué)對(duì)象之間的關(guān)聯(lián)以及圖畫額外提供的信息有關(guān)，其象征則需要讀者從已掌握的知識(shí)和傳統(tǒng)的文化假設(shè)中獲取意義。可見(jiàn)，繪本的敘事藝術(shù)非常復(fù)雜，本文將重點(diǎn)論述繪本敘事藝術(shù)中的“圖文合奏”，即圖畫和文字如何互相完善從而創(chuàng)造出圖畫書獨(dú)有的敘事藝術(shù)。

1.圖畫和文字互相完善

繪本中的圖畫和文字并非相互映照的，如果將它們分開來(lái)看，讓讀者只看圖畫不看相應(yīng)的文字，或者只看文字不看相應(yīng)的圖畫，大多數(shù)讀者都會(huì)對(duì)故事產(chǎn)生誤解。這表明：從圖畫書敘事的整體效果來(lái)說(shuō)，文字和圖畫的貢獻(xiàn)方式是不同的。沒(méi)有相應(yīng)的文字提供語(yǔ)境，讀者便會(huì)誤解圖畫中的視覺(jué)信息。如《兔子先生和美好的禮物》一書中，插圖只能傳達(dá)“看”的行為，卻不能說(shuō)明“看”的理由，沒(méi)有了相應(yīng)文字，整個(gè)故事就失去了意義。以此類推，圖畫在支撐文字的同時(shí)也能改變文字的意義。如莫里斯·桑達(dá)克的《野獸國(guó)》，大部分讀者聽到此繪本時(shí)，都會(huì)覺(jué)得這對(duì)孩子來(lái)說(shuō)是個(gè)恐怖的故事，因?yàn)樗麄儧](méi)有看到桑達(dá)克繪制的野獸，只能從自己的記憶中想象出可怕的野獸形象。但當(dāng)他們看到桑達(dá)克筆下圓圓的、可愛(ài)的野獸，兇惡的反而是張牙舞爪的麥克斯時(shí)，都會(huì)改變自己的看法。在這里，圖畫改變了整個(gè)故事的意義。

一方面，圖畫能為讀者提供兩種類型的視覺(jué)信息：一是文字所暗示對(duì)象的類型，二是被指涉的類型中的特定對(duì)象，圖畫界定了文字;另一方面，文字為圖畫提供語(yǔ)境，確定圖畫的意義。文字告訴讀者，哪些視覺(jué)對(duì)象重要，哪些不重要。此外，文字為讀者提供“認(rèn)知圖譜”，幫助讀者識(shí)別場(chǎng)景中的元素及場(chǎng)景本身。由此可見(jiàn)，圖畫能夠改變文字的意義，文字也能改變圖畫的意義，但文字和圖畫都是不完整的，它們必須互相完善，從而構(gòu)成整體意義。用羅蘭·巴特的話來(lái)說(shuō)，即它們?cè)诟叩膶哟沃羞_(dá)成統(tǒng)一，那是故事的層次。

2.圖畫和文字的對(duì)立

由于圖畫和文字傳達(dá)的信息都不完整，且常為不同方面的、有對(duì)抗性，會(huì)互相揭發(fā)，產(chǎn)生反諷的效果。繪本中有兩種特定類型的反諷：第一種是圖畫的相對(duì)客觀性和文字的相對(duì)主觀性的距離;第二種是故事時(shí)間的流動(dòng)性和圖畫時(shí)間的永久凝固性之間的距離。首先，文字總是代表著某種主觀態(tài)度，如“椅子是舒適的”這句話代表了一種主觀態(tài)度;“這是一張椅子”這句話看上去客觀，但仍然代表了說(shuō)話人的一種態(tài)度，而排除了其它態(tài)度的可能。但圖畫卻不能直接表明某種態(tài)度，因?yàn)樗c其所代表的實(shí)物是相似的，它只能通過(guò)它所創(chuàng)造的意象來(lái)暗示態(tài)度。我們觀看圖畫時(shí)，如果把臉貼到畫上，是看不到圖畫的，所以觀者必須與視覺(jué)對(duì)象保持一定距離。文字的相對(duì)主觀性和圖畫的相對(duì)客觀性之間的距離，產(chǎn)生了一種特殊的張力。

其次，“圖畫本質(zhì)上沒(méi)有時(shí)間，只能描繪停止的動(dòng)作——從時(shí)間流中截取出來(lái)的某個(gè)特定的瞬間——所以圖畫和故事的時(shí)間序列之間有一個(gè)反諷的距離?！眻D畫暗示的時(shí)間是一個(gè)高潮點(diǎn)到另一個(gè)高潮點(diǎn)，是一個(gè)個(gè)停止的瞬間，文本描述的時(shí)間卻是更為流暢的漸變，從中展現(xiàn)了同一個(gè)空間中的兩個(gè)不同景象。

3.圖畫和文字的對(duì)位模式

對(duì)位是一種音樂(lè)表現(xiàn)手法，指把兩個(gè)或幾個(gè)有關(guān)但是獨(dú)立的旋律合成一個(gè)單一的和聲結(jié)構(gòu)，而每個(gè)旋律又保持它自己的線條或橫向的旋律特點(diǎn)。佩里·諾德曼把“對(duì)位”應(yīng)用在繪本的圖文關(guān)系中，指的是文字和圖畫各有其獨(dú)立性，分別敘述不同的東西，但整體上又共同構(gòu)成一個(gè)和諧完整的故事。

二、創(chuàng)造性思維

（一）什么是創(chuàng)造性思維

什么是創(chuàng)造性思維？學(xué)術(shù)界對(duì)此仍未取得一致意見(jiàn)，其中比較有代表性的有：吉爾福特、沃拉斯以及韋特海默關(guān)于創(chuàng)造性思維的論述。吉爾福特認(rèn)為，發(fā)散思維是創(chuàng)造性思維的核心，即在一個(gè)問(wèn)題中尋求多種答案或多種解題方法的思維，這種思維代表了人的創(chuàng)造力，有變通性、流暢性、獨(dú)特性三個(gè)特征;沃拉斯指出，創(chuàng)造性思維是一個(gè)過(guò)程，有準(zhǔn)備期、醞釀期、明朗期和驗(yàn)證期四個(gè)階段;韋特海默將“格式塔心理學(xué)”理論應(yīng)用在創(chuàng)造性思維的研究中，認(rèn)為創(chuàng)造性思維是打破舊的完形，發(fā)現(xiàn)新的完形。