劉瀏青清

摘要：文體類別上的區(qū)分，和文學理論意義上的區(qū)別，是南朝文論區(qū)別騷、賦的兩種方式。通常的研究方法將兩種方式分開看待，或局限于《文心雕龍》《文選》二書范圍之內，并不完全適應于南朝文論的實際情況，難以對騷、賦區(qū)別現(xiàn)象有整體性的認識。仔細梳理南朝文論對騷、賦的認識情況，實際上，在《文心雕龍》之前，南朝文論中已形成對“騷”文學作品方面的共同認識，而與論賦的共同傾向有較大差異，成為騷、賦在文學理論意義上區(qū)別的前提。在南朝文論對騷的共識中，還包含著對“騷”文體方面的一種論述思路，對騷、賦文體類別上的區(qū)分有直接影響。

關鍵詞：騷;賦;南朝文論;文體分類

中圖分類號：I206.7 ?文獻標志碼：A ?文章編號：1672-0768（2021）03-0024-08

一直以來，學界對南朝文論中騷、賦區(qū)別現(xiàn)象的研究，是以對騷、賦文體分類的討論為主;而對于騷、賦文體分類的依據(jù)，主要有三種說法：

一是以楚辭哀傷的情感，或是抒情的特征為主要依據(jù)（1）。這一說法的主要來源，是蕭統(tǒng)在《文選序》中“（賦）述邑居則有‘憑虛‘亡是之作，戒畋游則有《長楊》《羽獵》之制;若其紀一事，詠一物，風云草木之興，魚蟲禽獸之流，推而廣之，不可勝載……（騷）耿介之意既傷，壹郁之懷靡訴，臨淵有《懷沙》之志，吟澤有憔悴之容。騷人之文，自玆而作”[1]2一段論述。但是這一說法仍值得推敲：首先，單就騷、賦之間而言，《文選序》中對賦的描述，僅是賦最具區(qū)別性的文體特征，并不符合賦創(chuàng)作的整體情況，《文選》所錄賦作中有“哀傷”一類，說明楚辭的情感可以和部分賦作達成互通，無法構成騷、賦區(qū)分的必要因素;其次，就騷與其余文體而言，“抒情”雖然是楚辭最具代表性的文學特征，卻無法成為騷文體的區(qū)別性特征，因為“抒情”是南朝文學創(chuàng)作的共同要求，既體現(xiàn)在南朝文論對各類文體的論述中，也體現(xiàn)在南朝眾多的文學作品中，這說明“抒情”也不應當是騷獨立為一種文體類別的根本因素。

二是以楚辭的文體體制為主要依據(jù)（2）。 這一說法的主要證據(jù)，是南朝已出現(xiàn)的“騷體”稱謂，如《文心雕龍·辯騷》里提到“朱馬以騷體制歌”和江淹的作品名《應謝主簿騷體》。但是這一說法也有不少疑點：從文論的角度來說，“騷體”在南朝文論中只出現(xiàn)一次，且論說的角度與文體體制無關，而綜合現(xiàn)存資料來看，除《文心雕龍·章句》中“詩人以‘兮字入于句限，楚辭用之，字出于句外”[2]376一句以外，南朝文論沒有其他對楚辭體制方面的論述，這說明文體體制并不是南朝文論論述楚辭的重點;從創(chuàng)作的角度來說，根據(jù)江淹以“騷體”命名作品，認為南朝語境中“騷”的內涵涉及楚辭體制，這樣的說法合乎情理，因為憑借自漢以來的擬屈作品，可知歷代擬作者對楚辭的典型樣式確實有相似的認知。但是，創(chuàng)作層面的共識離文論中成型的論述還有一定距離，缺乏文論中相關論述的佐證，很難直接判定這是南朝文論對騷、賦進行文體分類的主要依據(jù)。

三是以楚辭在賦發(fā)展歷史上的地位為主要依據(jù)（3）。這一說法的主要來源，是《文心雕龍·詮賦》中“及靈均唱《騷》，始廣聲貌，然則賦也者，受命于詩人，而拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》《智》，宋玉《風》《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。述客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也”[2]80一段論述。但是這一說法還值得再次討論：從西漢揚雄稱“賦莫深于《離騷》”[3]3583、西晉摯虞稱“楚辭之賦，賦之善者”[4]1905，到《文心雕龍·詮賦》中的“拓宇于楚辭”[2]80，楚辭在賦史中地位的變化，推根究底，是由于對賦評價標準的改變;南朝文論對賦源流的論述，是以對“賦體”的認識為基礎，楚辭無法成為新標準“賦體”的代表，并不等同于楚辭可以脫離賦的范疇，騷、賦可以在文體上分門別類。有一部分學者認為，受騷、賦同源的觀點所限，《文心雕龍》對騷、賦的區(qū)別并不徹底（4），或是注意到了這種說法的缺陷。

除上述主流觀點以外，還有一部分學者聚焦于騷、賦在文學理論意義上的區(qū)別。其主要的觀點是認為《文心雕龍》中《辨騷》一篇意在探究楚辭創(chuàng)作方式對文學新變的借鑒意義（5），與《詮賦》一篇僅關注賦文體本身有所不同。這種說法既合理概括自文章內容，也貼合劉勰在《序志》中的自述，當是對《文心雕龍》騷、賦分論現(xiàn)象的客觀評價。但也有學者認為這并不是《文心雕龍》區(qū)別騷、賦的全部意義;判斷《辯騷》亦含有對騷文體方面論述的主要理由，是該篇中對楚辭的分析方式，與劉勰辨析其余二十種文體類別的方式基本相同（6）。

綜合來看，以上的四種觀點之所以都存在商榷的空間，所據(jù)材料《文心雕龍》《文選》本身的論述不夠詳盡易生歧義是客觀原因;從主觀來看，或與其分析問題的方式有直接關聯(lián)。一直以來，對南朝騷、賦區(qū)別現(xiàn)象的研究基本只圍繞《文心雕龍》《文選》二書，而對兩種騷、賦區(qū)別方式的研究之間聯(lián)系也并不緊密。其原因，概括來說，前者是由于《文心雕龍》《文選》是南朝文論相關論述中僅有的兩種可靠材料;而后者是由于兩種區(qū)別方式中“騷”的概念有別，“文體類別”和“文學作品”對應不同的論述角度，應當分開來論。但是，這種思路雖然符合當下的論述規(guī)范，卻未必符合南朝文論的實際情況：首先，南朝文論論述“騷”，是以對文學作品楚辭的批評為主，且形成了共同認識，這方面的論述應當是一個整體，《文心雕龍·辯騷》既以探究“騷”作品方面的意義為主旨，其論述不可能獨立在外;其次，在南朝文論中，代稱文學作品的“騷”和指文體類別的“騷”聯(lián)系密切，二者共有幾近相同的論述對象和極其類似的論述角度，互相間的影響直接、顯著。與之相應，高步瀛《文選李注義疏》言“《漢書·藝文志》有屈原賦二十五篇，騷即賦也，昭明析而二之，頗為后人所譏。然觀此序，則騷賦同體，昭明非不知之，特以當時騷賦己分，故聊從眾耳”[5]，已試圖從南朝文論的整體語境下加以解釋，但未展開詳論。所以，本文不再割裂南朝文論區(qū)別騷、賦的兩種方式，論證范圍也不僅限于《文心雕龍》《文選》二書，而是根據(jù)南朝文論對騷、賦的論述材料，以其對騷、對賦的共同認識為基礎，希望能對南朝文論中的騷、賦區(qū)別現(xiàn)象有更完整的認識。

一、南朝賦論的主要傾向

一般而言，南朝賦論材料的主要來源有：以《文選序》為代表的各類文集序論;以《南齊書·文學傳論》為代表的史論;以《文心雕龍》《雕蟲論》為代表的文學理論、批評專著或專題論文;以《山居賦序》為代表的賦序;以《金樓子》為代表的子書;以《與湘東王書》為代表的書信。就系統(tǒng)性而言，以前三種為最高。這三種材料在論述上又有較大的共同點，可以反映出南朝賦論的一些傾向：

首先，從創(chuàng)作目的上看，這些材料論賦的共同出發(fā)點是進行文體分類，如《文心雕龍·序志》言“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”[2]535;《文選序》言“凡次文之體，各以匯聚。詩賦體既不一，又以類分”[1]2-4;《南齊書·文學傳論》言“吟詠規(guī)范，本之雅什，流分條散，各以言區(qū)”[6]907。由此，論者對各類文體的辨析主要在兩個方面：一是受目錄學的影響，著眼于考鏡源流、正名釋義、論略功用的辨析[7]150，最早可以追溯到《漢書·藝文志》區(qū)分詩、賦;二是立足于對文學性質特點的分析和概括，著眼于體制和體貌的辨析，以曹丕《典論·論文》為最先。南朝賦論對這兩個方面都有涉及，但以后者為主。

其次，從對賦的具體分析來看，這些材料有三處地方論述近似：一是以對賦體制的認識為基礎，分賦為大賦、小賦，通過這兩種類型來把握賦的整體體貌;二是在根據(jù)體貌區(qū)分各類文體時，將大賦的體貌作為賦的代表;三是認為“情”是構成賦的基本因素。下面依次進行解釋。

對賦的分類，以劉勰《文心雕龍·詮賦》所言最為詳細：

夫京殿苑獵，述行序志，并體國經野，義尚光大，既履端于倡序，亦歸馀于總亂。序以建言，首引情本;亂以理篇，寫送文勢。按《那》之卒章，閔馬稱亂，故知殷人輯頌，楚人理賦，斯并鴻裁之寰域，雅文之樞轄也。至于草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變取會，擬諸形容，則言務纖密，象其物宜，則理貴側附：斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機要也。[2]80-81

按這一段所論，大賦、小賦題材的不同影響相應寫作方式的選擇，從而形成不同的篇章結構，最終呈現(xiàn)出不同的體貌。在這一過程中，篇章結構作為決定作品體貌的關鍵，其本質是賦體制特點的外在表現(xiàn)。

最早對賦的體制進行分析的是皇甫謐《三都賦序》：

古人稱不歌而頌謂之賦。然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美;觸類而長之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也。昔之為文者，非茍尚辭而已，將以紐之王教，本乎勸戒也。[4]1872-1873

這段話明顯承接自《漢書·揚雄傳》“雄以為賦者，將以風也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈鉅衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣”[3]3575一句?？梢钥闯?，皇甫謐這段賦論的發(fā)展，一是認識到賦的體制，認為“推類”“引而申”“觸類而長”等寫作方式構成了賦的體制特點;二是不滿足于對賦大致體貌的直接概括，轉從內部揭示賦體制和賦體貌的聯(lián)系，認為“麗”的體貌是依照賦體制建構的必然結果;三是對賦體制與賦功能進行區(qū)分，用“敷弘體理”代替班固“將以風也”的位置，在對賦體制特點的論述結束后，才專門討論“將以紐之王教，本乎勸戒”?？梢哉f，這些改變無不以對賦體制的認識為基礎。

而賦分類中“大賦”類別的產生，和賦論中對大賦體貌的評價，也直接受到對賦體制認識的影響。《三都賦序》又言：“自時厥后，綴文之士，不率典言，并務恢張，其文博誕空類。大者罩天地之表，細者入毫纖之內，雖充車聯(lián)駟，不足以載;廣廈接榱，不容以居也。其中高者，至如相如《上林》、楊雄《甘泉》、班固《兩都》、張衡《二京》、馬融《廣成》、王生《靈光》，初極宏侈之辭，終以約簡之制，煥乎有文，蔚爾鱗集，皆近代辭賦之偉也?！盵4]1873像《上林》《甘泉》這類被專門列出的賦作，已經有了上面分類中“大賦”的雛形，而被評價為“近代辭賦之偉”，正因為它們的體貌是賦體制特點最直接、最徹底的體現(xiàn)?？梢哉f，對賦體制的認識，帶動了時人對大賦體貌的重視與推崇，除皇甫謐《三都賦序》以外，同樣的例子還有葛洪《抱樸子》言“《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪穢博富”[8]，以此為大賦超越前代作品的優(yōu)勢;又如裴松之注《三國志·管輅傳》引時人品評，云“此年少盛有才器，聽其言論，正似司馬犬子游獵之賦，何其磊落雄壯，英神以茂”[9]，肯定大賦的風神氣韻。而南朝賦論，既以“賦體”為基礎和前提，落實到各類文體體貌上的區(qū)別，就傾向以大賦的體貌作為賦的代表，如《南齊書·文學傳論》云“卿、云巨麗，升堂冠冕，張、左恢廓，登高不繼，賦貴披陳，未或加矣”[6]908，就最具代表性;《文心雕龍·詮賦》中列漢賦十家、魏晉八家為“英杰”“賦首”，前者均為大賦，后者大賦居多，也能反映出這一傾向。

但這一分類方法，并不只考慮賦的文學性質。將賦分類為大賦、小賦，實際上暗合于賦的演變趨勢，與考鏡源流、論略功用的觀念分割不開。漢人論賦以功用為準的，認為以大賦為代表的漢賦“沒其諷諭之義”，故評價較低，而皇甫謐提出“賦體”，其本質是以新標準重新審視漢賦在賦史發(fā)展中的地位。其“賦體”的內涵，還兼顧賦的文體溯源，《三都賦序》中稱“詩人之作，雜有賦體，子夏序《詩》曰：‘一曰風，二曰賦”[4]1873，將“賦體”與《毛詩》“六義”結合，意在奠定“賦體”的經典來源，因此皇甫謐對漢賦的評價，既合乎漢以來“賦古詩之流”的源流觀、功用觀，又順應魏晉以來探究文學性質特點的論文風潮，實是兩種觀念的折衷。之后賦論者相繼延續(xù)，既分析與認可“賦體”在體貌上的體現(xiàn)，同時不斷進行“賦體”經典意涵的補充，如左思《三都賦序》言“先王采焉，以觀土風，……且夫玉巵無當，雖寶非用;侈言無驗，雖麗非經”[4]1882，自大賦風貌入筆，牽連經義，促使大賦與經典貼近，孫綽“《三都》、《二京》，五經鼓吹”[10]260的評論可為證明。這兩線發(fā)展的最終結果，是漢賦經典地位的確立。劉勰《文心雕龍·詮賦》敘述賦的發(fā)展演變，言“然則賦也者，受命于詩人，而拓宇于楚辭也”，又言“討其源流，信興楚而盛漢矣”[2]81，實是對此前相關說法的總結。以漢代為賦發(fā)展的全盛時期，固然以對大賦體貌的認可為基礎，也離不開賦論中對漢賦經典化的推動。

自有賦論起，論者就注意到了賦作中的抒情因素。漢代賦論中，如司馬遷《史記·屈原賈生列傳》言“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！秶L》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣”[11]2482，班固《漢書·藝文志》言“大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義”[3]1756，都有所提及。在詩賦關系下討論抒情，則賦抒發(fā)哀傷的情感，實質上是對“詩可以怨”的延續(xù)。西晉皇甫謐《三都賦序》言荀子、屈原的賦作“咸有古詩之意，皆因文以寄其心，托理以全其制”[4]1873，摯虞《文章流別論》言“賦者，敷陳之稱，古詩之流也。古之作詩者，發(fā)乎情，止乎禮義?！旁娭x，以情義為主，以事類為佐”[4]1905，都仍與此思路一致。所不同的地方，在于漢人對賦中的抒情因素未加重視，而摯虞則明確將“情”標榜為作賦的基本要求。這一變化，帶有濃厚的時代特點。自東漢末起，在賦作中抒發(fā)情感的創(chuàng)作風氣逐漸興盛，這自然受到了“世積亂離，風衰俗怨”的社會影響，屬于時文“雅好慷慨”的一個側面表現(xiàn);也與“文以氣為主”的提出，對個人氣質塑造文章風格的認可息息相關;更賴于賦形式內容的改變，受利于短制、六言為主的體式和逐漸縮小、偏向物色的題材。逮至南朝，文學的抒情特征受到廣泛認可，其對賦論的新影響，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是從抒情的角度解釋賦的演變發(fā)展，二是將“情”納入不同賦類創(chuàng)作的基本要求。前一方面在皇甫謐、摯虞對賈誼的共同推崇中已初露端倪，至沈約《宋書·謝靈運傳論》里論屈原、宋玉的創(chuàng)作源于“風流彌著”，王褒、劉向、揚、班、崔、蔡等人的作品“情志愈廣”，張衡作品“文以情變”，建安三曹“以情緯文”[1]945，以“情”貫穿賦史始終，則顯得更為徹底;后一方面如劉勰《文心雕龍·詮賦》里論大賦“首引情本”，小賦“觸興致情”，將“情”作為大、小賦的共有因素。

二、南朝文論對“騷”的共同認識

按創(chuàng)作時間先后排序，南朝文論中明確提到“騷”的文獻材料有《世說新語》劉孝標注引檀道鸞《續(xù)晉陽秋》、沈約《宋書·謝靈運傳論》、鐘嶸《詩品序》、劉勰《文心雕龍》、裴子野《雕蟲論》、蕭統(tǒng)《文選序》和蕭綱《與湘東王書》。按照論述的內容，可以大致將以上七種材料分為兩組：一是將《詩經》與楚辭合并論述;一是對楚辭的單獨論述。先看前一組材料：

（1）自司馬相如、王褒、揚雄諸賢，世尚賦頌，皆體則《詩》《騷》，傍綜百家之言。及至建安，而詩章大盛。逮乎西朝之末，潘、陸之徒雖時有質文，而宗歸不異也。正始中，王弼、何晏好莊、老玄勝之談，而世遂貴焉。至江左李充尤盛。故郭璞五言始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽轉相祖尚，又加以三世之辭，而《詩》《騷》之體盡矣。（《世說新語·文學》劉孝標注引《續(xù)晉陽秋》）[10]262

（2）自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如工為形似之言，二班長于情理之說，子建、仲宣以氣質為體，并標能擅美，獨映當時，是以一世之士，各相慕習，源其飚流所始，莫不同祖《風》《騷》。（《宋書·謝靈運傳論》）[1]945

（3）夫四言，文約易廣，取效《風》《騷》，便可多得。（《詩品序》）[12]36

（4）然屈平所以能洞監(jiān)《風》《騷》之情者，抑亦江山之助乎？（《文心雕龍·物色》）[2]494

（5）比見京師文體，儒鈍殊常，競學浮疏，爭為闡緩，玄冬修夜，思所不得，既殊比興，正背《風》《騷》。（《與湘東王書》）[4]3011

從以上五句可以看出，“《風》《騷》”是一個固定結構。它是對《詩經》、楚辭合并論述的概括，因此這一組中“騷”的含義，應包含在“《風》《騷》”的整體內涵中。

直接分析這五句中“《風》《騷》”（包括“《詩》《騷》”，下同）的具體含義：（1）中“《詩》《騷》”包含一種文章創(chuàng)作的基本綱領，而形式上的“時有質文”和內容上的“道家之言”“三世之辭”對其有所違背;（2）中“《風》《騷》”可以看作是后世文學作品體貌的源頭，像后世體貌對“形似”“情理”“氣質”等方面的突出，都屬于對“《風》《騷》”的引申發(fā)展;（3）中“《風》《騷》”包含“文約”，即四言詩的一般體貌，可以成為四言詩創(chuàng)作的參考;（4）中“《風》《騷》”指作品中的情感;（5）中“《風》《騷》”是文章體貌的一種基本規(guī)范，京師文章“儒鈍”“闡緩”的整體體貌與其背離。

可以看出，“《風》《騷》”主要有兩層意義：首先，它代表對文學作品體貌的一種基本要求，可以用來規(guī)范與修正整體的文學創(chuàng)作;其次，它又是后世多種體貌類型的源頭，所包含的內容相當廣闊，可以指導具體不同的文學創(chuàng)作。它們體現(xiàn)了論者對《詩經》、楚辭在文學發(fā)展中地位、作用的一個共識。但是，南朝文論對“《風》《騷》”的論述也僅限于此。從“宗歸”“同祖”“取效”“洞監(jiān)”“正背”等詞語來看，論者使用“《風》《騷》”，主要注重于這一說法的作用和意義，卻忽視了對它本身內涵的闡述。比如“《風》《騷》”對文學作品體貌基本要求的具體內容，又比如“《風》《騷》”主要指向《詩經》和楚辭中的哪些共同特征，等等，這些應當是“《風》《騷》”涵義形成的基礎，但都沒有得到詳細的論述。因此“騷”作為其中的一部分，也難以分析出更具體的內容。

但是，對“《風》《騷》”的論述畢竟不孤立，它可以與南朝其他論“騷”材料進行互證，以得出“騷”更完整的內涵。再看第二組材料的分析：

（1）后之作者，思存枝葉，繁華蘊藻，用以自通。若悱惻芳芬，楚騷為之祖;靡漫容與，相如和其音。（《雕蟲論》）[4]3262

（2）又楚人屈原，含忠履潔，君匪從流，臣進逆耳，深思遠慮，遂放湘南。耿介之意既傷，壹郁之懷靡訴，臨淵有《懷沙》之志，吟澤有憔悴之容。騷人之文，自茲而作。（《文選序》）[1]2

（3）暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協(xié)律，朱馬以騷體制歌，《桂華》雜曲，麗而不經，《赤雁》群篇，靡而非典。（《文心雕龍·樂府》）[2]64

（4）是以模經為式者，自入典雅之懿;效《騷》命篇者，必歸艷逸之華。（《文心雕龍·定勢》）[2]339

（5）楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，風兼“比”“興”。（《文心雕龍·比興》）[2]394

（6）《騷》述秋蘭，“綠葉”“紫莖”。凡摛表五色，貴在時見。（《文心雕龍·物色》）[2]494

（1）（2）論“騷”，均認為悱惻的情感是楚辭的代表特點。與同時期鐘嶸《詩品序》中“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。欲以照燭三才，暉麗萬有。靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近於詩?！{曰：‘名余曰正則。雖詩體未全，然略是五言之濫觴也”[12]1-5一段合觀，可見南朝對楚辭的論述已更多著眼于其文學特征。而其中“楚謠”的稱謂更可以作為輔證：“謠”字在南朝的使用，即帶有強烈的抒情意味，如沈約《宋書·謝靈運傳論》中“升降謳謠，紛披風什”[1]945、蕭繹《金樓子·立言》中“吟詠風謠，流連哀思”[13]、張纘《南征賦》中“若夫屈平《懷沙》之賦，賈子游湘之篇，史遷摛文以投弔，揚雄《反騷》而沉川，其風謠雅什，又是詞人之所流連也”[4]3332，立足點都是文學的抒情特征。這從側面表明，南朝以來楚辭的抒情特征得到了更深入的發(fā)掘與認可。在文論中用“騷”進行概括，正順應了這一趨勢，是對騷“憂”義項的繼承和發(fā)展。

（3）（4）論“騷”，均著眼于作品的體貌。（3）中劉勰雖用“騷體”來稱呼西漢朱、馬制歌的參照，但這一稱謂并非兩漢之舊，甚至在南朝，對它的運用也不多見。前人對此句中“騷體”有多種解釋，如從內容論，認為是指楚辭的詩句或樂曲;或從形式論，認為是指楚辭特有的語言結構形式。“騷體”的內容雖難以確定，但根據(jù)緊接的“麗而不經”“靡而非典”，卻可以明確劉勰評價“騷體”效果的角度是作品的體貌。這在（4）中表達得更為具體，“騷”直接指楚辭的體貌?！暗溲拧笔莿③乃撐恼隆鞍梭w”之一，模范經典的文章體貌典雅，仿效楚辭的創(chuàng)作體貌艷逸，這一說法可以從《文心雕龍·辨騷》中獲得印證：

故《騷經》、《九章》，朗麗以哀志;《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情;《遠游》、《天問》，瑰詭而慧巧，《招魂》、《大招》，耀艷而深華;《卜居》標放言之致，《漁父》寄獨往之才。故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣。[2]35

朗麗、綺靡、瑰詭、慧巧、耀艷、深華與“艷”類似，放言之致、獨往之才與“逸”貼近。劉勰對楚辭及其各篇體貌的概括并未遵循統(tǒng)一的視角，如“朗麗以哀志”兼談辭、情、志;“綺靡以傷情”兼談辭、情;“瑰詭而慧巧”的“瑰詭”指文章內容，“慧巧”指文辭;“耀艷而深華”未明確指出具體因素;“放言之致”“獨往之才”指志;“氣往轢古，辭來切今”兼談氣、辭。從總體上看，情、志、氣屬于內容方面，文辭屬于形式方面，因此“騷”所指的“艷逸”體貌，當兼指形式上（主要是文辭）的艷麗和內容上（主要是情、志）的遠逸。

（5）（6）論“騷”，均著眼于楚辭的寫作技巧。

綜合來看，這一組論“騷”，除去討論寫作技巧之外，中心圍繞著體貌。而在“騷”的體貌中，情感上的“悱惻”“憔悴”和文辭上的“麗”“艷”，是最受注意的兩個特征。

至此，將兩組材料結合在一起，可以發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系：

首先，從“騷”的涵義上看，不論是作為對文學作品體貌的基本要求，還是作為后世多種體貌類型的源頭，能適應廣泛眾多的文學作品，是“《風》《騷》”的顯著特點。這落實在具體論述上，則將《詩經》、楚辭并論，其重點實際不在于說明這兩部作品本身的藝術特色，而恰恰相反，是在于發(fā)掘其中具有共通性或普遍性的文學特征。而同時，“《風》《騷》”這一說法作為南朝文論的創(chuàng)新，能在南朝迅速獲得較高的接受度，且被持論不同的論者共同使用，說明它的主要內涵應當能適應南朝文學的時代思潮，彰顯出其中的典型特色。這兩點，都可以在單獨論“騷”的材料中找到印證。楚辭體貌中最受重視的“悱惻”“憔悴”和“麗”“艷”，正與當時文學創(chuàng)作重抒情、重辭采的主流趨勢相適應，而具有普遍性的指導意義，由此成為楚辭能與《詩經》并論，獲得相同地位的主要依據(jù)。

其次，從對“騷”分析的角度來看，將《詩經》和楚辭合并論述并冠以“《詩》《騷》”之名，是在文論中使用“騷”字的開端，是南朝論騷的綱領性思想，其啟發(fā)和引導的作用自不必說。但這一說法在南朝的持續(xù)沿用，一定程度上也限制了南朝文論對“騷”認識的角度?！啊讹L》《騷》”說法主要應用于評價文學作品體貌，而南朝文論對楚辭的論述也偏重于體貌，兩者幾乎一致。

綜上可知，“騷”字在南朝文論中最早以代稱文學作品的方式出現(xiàn);而對這些文學作品的討論逐漸形成共識，成為南朝文論對“騷”的主要看法。其核心為兩點：一是對楚辭在文學發(fā)展中地位、作用的重視，和對楚辭中具有普遍性、共通性特征的發(fā)掘;二是體貌是最主要的論述角度?！掇q騷》一篇里，可以找出這一共識的痕跡。

三、兩種騷、賦區(qū)別方式之間的聯(lián)系及其影響

對比南朝文論論賦、論騷的共同傾向，可以看出，南朝文論對騷、賦的主流認識有較大的差異，這既體現(xiàn)為騷、賦性質的不同，也體現(xiàn)為對騷、賦不同的論述目的。這可以說明，騷、賦區(qū)別的意識實際早已存在于南朝文論對騷、賦的主流認識中。這是南朝論者共有的認識背景，而在《文心雕龍》中始有具體詳細的論述，形成騷、賦文學理論意義上的區(qū)別。

這如何與騷、賦文體類別上的區(qū)分產生聯(lián)系？從上節(jié)可知，將騷作為文體類別不是南朝文論論騷的主要視角，相關的論述材料也較為缺乏。但是，從現(xiàn)有材料中仍然可以找出一條南朝文論認識騷文體的路徑。在南朝文論中，代稱文學作品的“騷”和指文體類別的“騷”聯(lián)系密切，主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，論述對象幾近相同，代稱文學作品的“騷”指楚辭，其范圍是屈原作品及擬屈作品，正符同騷文體的源、流，這一特殊的情況決定了在對楚辭作品的評價中，也包含著對騷文體源流上的評價;其二，論述的角度類似，南朝文論對楚辭有體貌、源流上的論述，幾乎可以對應上南朝文論辨析各類文體的兩個主要方面，均屬于文體分類參考的主要內容。這說明，在南朝文論對騷的共識中，包含著一種可以為分析文體類別直接借鑒甚至應用的論述思路。

順著這一思路，試分析其中的各個組成部分。

首先，是對騷文體重源輕流的態(tài)度。重視屈、宋作品，忽視其后的擬作，是南朝文論對楚辭的主流態(tài)度。這是文學批評的自然結果，從思想內涵、創(chuàng)作技巧來看，以屈、宋為首，認為之后的擬作難以匹敵，所謂“自《九懷》以下，遽躡其跡，而屈宋逸步，莫之能追”[2]36，是沒有爭議的觀點，但卻不能適用在文體類別的分析上。對一個文體來說，源、流應當是同等重要的兩個部分，二者缺一，必然會造成對文體認識的偏差。南朝對“騷”所指作品的評價，包含著對騷文體上重源輕流的態(tài)度，這對騷文體體制、體貌和源流的認識都有根本性的影響。

其次，是對騷體制方面論述的缺乏。擬屈作品固然與一般文體的流裔不同，它是從內容到形式的全面摹仿;但屈原作品本身紛雜繁復，內容上有抒發(fā)哀情、規(guī)諷勸諫、敘事紀游、神擬鬼怪等分支，形式上有長篇短歌，有問答構篇，有四言、五言、六言、七言等形態(tài)，擬作不可能兼顧方方面面。經過長期的創(chuàng)作，在對屈作內容與形式的選擇上，擬作者形成相對固定的偏好，這即是騷文體體制方面的內涵，是其“流”能形成的必要條件。南朝以前對這一方面已有相當?shù)恼J識，基本是從內容上加以解釋，其中代表，如王逸《楚辭章句》中言“凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而閔其志”[14]3，這是他“竊慕向、褒之風”[14]109，綜合前人擬作和自行嘗試創(chuàng)作下得出的切實結論，所言已經相當具體;形式上如司馬遷《史記·屈原列傳》“楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱”[11]2491，陸云《九愍序》“自今及古，文雅之士，莫不以其情而玩其辭，而表意焉”[4]2036，似有某種認識，但沒有詳細的說明。至南朝，內容上留待發(fā)展的空間已經不大，而形式上的歸納，卻有可再深入的余地。但以南朝文論對擬作創(chuàng)作經驗的忽視，未能得出更多的認識。

再者，是騷的體貌具有指導所有文學形式的普遍意義。文體體制方面論述的欠缺，加之擬屈創(chuàng)作缺乏實用目的，使得某一文體要求某種體貌，這種一般文體論述需面對的主要問題，不對論騷造成必要的限制。相應的，在實際論述中，對騷的分析，絕不和賦論針對賦創(chuàng)作，詩論針對詩創(chuàng)作一般，并不僅局限于擬屈創(chuàng)作;而騷體貌特征的部分歸納，如其中的“艷”“麗”，也確實無法適用于大部分的擬屈作品。這使南朝文論對騷體貌的認識，可以超越具體文體的限定，在解釋上有更廣泛的可能性。在“《風》《騷》”說法中作為對文學作品體貌的基本要求、后世多種體貌類型的來源，和在《文心雕龍》中啟發(fā)其后的文學創(chuàng)作，騷作用、意義的不同，不礙其適用面的廣闊。

最后，是與騷相關的新源流的建立，《續(xù)晉陽秋》《宋書·謝靈運傳論》中以歷代文學“宗歸”“同祖”《風》《騷》是其表現(xiàn)。騷具有的普遍性的意義與作用，是新源流建立的根本依據(jù)。這一依據(jù)，與對屈作功用、思想方面的舊有認識相區(qū)別，是南朝時人對文學性質特點認識深入的體現(xiàn)，因此，這一源流當可看作南朝對騷新認識的標志。而同時，這一源流既超越文體的界限，它也給予騷與個別文體區(qū)別的必要條件。

這是南朝文論對騷主流的論述思路，其對騷、賦文體分類的最終影響，是對騷的認識不完全符合對文體類別的認識要求、無法契合“文體分類”這一論述文體類別的總目的，但又確實有著與賦區(qū)別、獨立論述的必要理由。聯(lián)系這一思路中的四個部分，對作品的態(tài)度影響體制的認識，對體制的認識影響體貌的判斷，而對體制、體貌，即文學性質特點的認識又影響文體源流的組織，這一邏輯符合南朝文論分析文體類別的思維模式。與第一節(jié)中的賦論進行對比，可以清晰看出，騷、賦論述上的分歧從最基礎的層面即已產生，而體現(xiàn)在體制、體貌、源流各個部分，這說明，對騷與一般文體的認識差異，不簡單是某一個部分上的欠缺，而是整個思路的不同。但這一思路，既代表著南朝對騷的新認識，且亦是南朝文論對騷的主流看法，這意味著，假如南朝文論在文體分類時對騷有著和賦或其他文體類別接近的認識程度，那么論者需要拋棄當下新興且通行的認知系統(tǒng)，從頭至尾再組織起一個新的思路。這在南朝文論中，可能性不太高。而且若要形成對騷文體更完整的認識，其中的關鍵是對擬屈作品視角的改變，而對于“擬作”這一特殊的流裔而言，內容、形態(tài)上的固化既是其文體特征的體現(xiàn)，同樣也是對其文學價值的扼殺，這不符合文學變化、發(fā)展的主流趨勢，不僅與南朝文論對文學的主流看法相悖，即使在南朝以后也很難得到太多的支持。

綜合本文所述，首先，《文心雕龍》《文選》進行的騷、賦區(qū)分，可推溯到南朝文論對騷、賦的主流認識，其中對騷、賦區(qū)別的意識，是南朝文論論述騷、賦關系的共同背景。其次，代稱文學作品的“騷”和指文體類別的“騷”之間的密切聯(lián)系，是構成南朝文論中兩種騷、賦區(qū)別方式聯(lián)系的關鍵。最后，南朝文論對作為文體類別的騷、賦有著不同的論述思路，如以此為基礎，進行騷、賦文體分類不必完全遵循對一般文體類別的區(qū)分標準，南朝文論對騷、對賦共同認識上的差異，騷、賦在文學理論意義上的區(qū)別，或都是騷、賦文體分類的參考;騷超出賦論領域的影響和相關新源流的建立，或都是騷、賦文體分類的原因之一。

注釋：

（1） 這一說法的代表如錢穆《讀文選》：“此述屈子《離騷》，下開詩境，以其同屬言志抒情，故連類而及，以示別于上述紀事詠物之賦也。宋玉與荀卿并舉，列之在前，顧獨以騷體歸屈子，不與荀宋為伍，此一分辨，直探文心，有闡微導正之功矣?！薄吨袊鴮W術思想史論叢（三）》，臺北：東大圖書公司，1988年，第118頁。

（2） 這一說法的代表如褚斌杰《中國古代文體概論》：“他們（《文心雕龍》、《文選》）都把屈原‘楚辭中的代表作《離騷》突出出來，作為‘楚辭體文學的代稱。這樣，不僅把辭、賦兩種體裁的作品區(qū)分開來，而且也不致于跟作為書名的《楚辭》相混淆。從此以后，在文體分類上，就有了‘騷體這一名稱?！北本罕本┐髮W出版社，1990年，第55頁。

（3） 這一說法的代表如洛鴻凱《文選學》：“賦出于騷，騷為賦之祖，究可自為一類”（北京：中華書局，1937年，第26頁）;高步瀛《文選李注義疏》第一冊“騷人之文，自玆而作”一句注引羅日章言：“賦之源雖本于詩，而實始于騷。屈原為辭賦之祖，故另敘入，但名騷，不名賦。后人所以有擬騷諸作，是‘騷于‘賦，究自為一類。”北京：中華書局，1985年，第14頁。

（4） 這一說法的代表如劉永濟《文心雕龍校釋》：“舍人論文，騷賦分篇，與劉、班志《藝文》，納騷于賦，似異實同”（北京：中華書局，1962年，第24-25頁）;以及更進一步的許結《中國辭賦理論通史》：“劉勰分‘騷并非‘明體，也非僅述其流，而是源、流合一，這正是《文心》會通前人之說而有別于《文選》之處。……所言‘枚、賈追風與‘馬、揚沿波正是匯通源流而以歷史的眼光合觀騷賦的?！蹦暇壶P凰出版社，2016年，第325頁。

（5） 這一說法的代表如周振甫《文心雕龍注釋》：“他的《辯騷》，表面上是承接《宗經》辨別楚騷和經書的同異，實際是經過這種辨別來研究文學的新變?！哑嬲腿A實結合起來，給文學新變指出道路，這是辨騷的杰出成就”（北京：人民文學出版社，1981年，第42-45頁）;陳伯?！?文心>二題議》：“《文心》一書特地在‘文之樞紐中設立《辨騷》一篇，正是為了把楚辭作為一個典型的環(huán)節(jié)，通過它來研究整個文學在‘六經以后的發(fā)展趨向，剖析利弊得失，從而總結出指導當前創(chuàng)作的原則規(guī)范來?！薄段男牡颀垺穼W會編：《文心雕龍學刊》（第二輯），濟南：齊魯書社，1984年，第131頁。

（6） 這一說法的代表如繆俊杰《<文心雕龍>研究中應注意文體論的研究》：“但是，《辨騷》又確實有它的特殊性。騷和詩、賦一樣也是一種文體，劉勰對騷的論述基本上符合自己提出的‘論文敘筆，囿別區(qū)分的要求，從這一點來說，把《辨騷》放到文體論里也未嘗不可”（中國古代文學理論學會編：《古代文學理論研究》（第四輯），上海：上海古籍出版社，1981年，第236頁）;牟世金《關于<辯騷>篇的歸屬問題》：“因此，我們不能用一般的‘文體論來要求《辯騷》篇，而應從‘論文敘筆的實際內容來檢驗，也就是說，應從‘原始以表末等四個方面來考慮……《辯騷》篇四有其三（其他二十篇也并非四項俱全），和整個‘論文敘筆部分的性質是相同的。”《中州學刊》1984年第一期。

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